El Star Club y los Beatles en Hamburgo

Durante mi última visita al fascinante puerto de Hamburgo y, tras una típica y copiosa cena al más puro estilo alemán en el restaurante “Paulaner”, decidí dar una vuelta –junto a un grupo de amigos– por el mítico y marinero barrio de Sant Pauli, cercano al hotel donde nos alojábamos. Nos llamó la atención la gran cantidad de gente de todo tipo y edad que pululaba por sus calles, mezclados con grupos de turistas con su infaltable guía al frente. Decidimos seguir a uno de ellos –formado por italianos– a través de un estrecho callejón donde, inesperadamente,  nos topamos  con una placa conmemorativa en el lugar donde se encontraba el “Star Club”, el local donde comenzó a brillar el grupo musical más grande que ha dado la humanidad.

Mis amigos de Hamburgo

Cualquiera conoce a los Beatles, pero no todos saben que su carrera empezó en Hamburgo. En 1960, los chicos de Liverpool llegaron a la ciudad. Hoy, su paso por estos lares se recuerda con monumentos y un nuevo museo.

Era el 17 de agosto de 1960. Sobre un escenario de la norteña ciudad de Hamburgo tocaban cinco desconocidos músicos de Liverpool. Pete Best, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney y Stuart Sutcliffe se hacían llamar por aquel entonces los “Silver Beatles” y nadie sospechaba aún que aquel día se estaba empezando a escribir un nuevo capítulo en la historia del pop y el rock.

En Hamburgo, los Beatles recaudaron sus primeros éxitos. Aquí nació su legendario e inconfundible “sonido”. “Hamburgo era uno de uno de esos sitios en los que las cosas transcurrían de un modo salvaje. La ciudad nos permitió desarrollar nuestro talento. En ella teníamos éxito”, dijo Peter Best, quien pronto fue sustituido en la batería por Ringo Starr.

“I don´t care too much for money”

El “Star-Club” les dio a los Beatles el “último empujón”. Mientras que en su ciudad de origen los Beatles apenas lograban contratos, Sant Pauli los integró desde el principio en su panorama nocturno. En este marinero barrio, marcado por las drogas, el sexo y la violencia, los de Liverpool recibían vítores y aplausos, los clubes hacían cola para verlos subidos a sus escenarios y el grupo tocaba una media de seis a ocho horas cada noche por un salario de 30 marcos. Las actuaciones eran duras: la cerveza, los bocadillos de Frikadellen (carne picada asada) y las pastillas las hacían más llevaderas.

“Vivíamos en el cine Bambi, cerca de los cuartos de baño. ¡Es cierto!”, recordaba Paul McCartney. También la comisaría de policía la frecuentaban con regularidad, acusados de alterar el orden público. Los Beatles dejaban en los bares un reguero de deudas tras de sí, se subían al escenario en ropa interior y gafas de buceo o armados con banderas británicas para recalcar su patriotismo. Los enfrentamientos con el público eran habituales.

“A shot of rhythm and blues”

Escuchando a los Beatles, los jóvenes alemanes se rebelaban contra la melosa música popular que les gustaba a sus padres. “Éramos artistas sobre los escenarios de los bares hamburgueses. ¡Tocábamos un rock fantástico!”, aseguraba John Lennon, y el arte de fascinar a las nuevas generaciones lo dominaban tan bien que Horst Fascher acabó contratándolos para que animasen las noches de su Star-Club. “¡Aquí recibieron el último empujón!”, cuenta Fascher.

En Hamburgo, los Beatles grabaron su primer disco y, con una versión de My Bonnie is over the ocean, escalaron hasta el quinto puesto de las listas de éxitos alemanas. El fin de año de 1962, los cinco británicos dieron el que debía ser su último concierto en el Star-Club: los Beatles estaban listos para comerse el mundo.

“Get back to where you once belonged”

En 2008, el alcalde de Hamburgo inauguró una escultura: Harrison, Lennon, McCartney y Starr eternizados en acero y, al fondo, Sutcliffe, el quinto Beatle que murió en 1962 en Hamburgo a consecuencia de un derrame cerebral. Alrededor del monumento: unas 70 canciones del grupo grabadas en el suelo.

Hamburgo está orgullosa de haber servido de pasarela a los Beatles. El pasado 29 de mayo, casi medio siglo después de su primera actuación sobre un escenario hamburgués y tras 10 meses de intenso trabajo, la ciudad inauguró una exposición permanente dedicada al cuarteto: allí donde todo empezó, en las calles de Sant Pauli, un viejo museo del erotismo se retira y brinda cinco plantas de espacio para el culto a la “Beatlemanía”.

Autor: Michael Marek/ Luna Bolívar
Editora: Claudia Herrera Pahl
Fuente: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4296259,00.html

La gran ilusión

Leo en la prensa que el presidente Barack Obama acudió, ayer miércoles, al Cementerio Nacional de Arlington para rendir homenje a los norteamericanos caídos en combate. Se trata de la tradicional ceremonia del Día de los Veteranos de Guerra, o Veterans Day, que se celebra anualmente en los Estados Unidos y en otros países europeos. También en Nueva York tuvo lugar un acto en la plaza Madison, donde se colocó una ofrenda floral bajo la llama eterna que conmemora la Primera Guerra Mundial.

Esta noticia me hizo recordar una de las mejores películas de la historia de la cinematografía: La gran ilusión, del director francés Jean Renoir. Aunque realizada tardíamente, en 1937, La gran ilusión es una visión de aquellos dramáticos años de la Primera Guerra Mundial, en la que Jean Renoir participó y de la que sacó los principales elementos para concebir el guión; guión que ya tenía escrito Renoir en colaboración con Charles Spaak, pero que no podían trasladar al celuloide por falta de medios. Pero en 1937 llegó a París Erich von Stroheim, y, entusiasmado con la idea, se brindó a proporcionarles ayuda financiera. El guión, en un principio, contaba con dos protagonistas de importancia: el capitán De Boeldieu y el teniente Maréchal, aviadores franceses que son derribados y apresados por los alemanes. Los productores germanos, sin embargo, quisieron que el papel del oficial alemán, el comandante Van Rauffenstein, fuera ampliado de su inicial rol secundario, hasta erigirse en uno más de los protagonistas principales. Renoir accedió a esta petición y finalmente entre estos tres personajes se debate la película.

El comandante Van Rauffenstein, como hemos dicho, vio ampliado y engrandecido su papel. Magistralmente interpretado por el propio Erich van Stroheim, este oficial alemán, aristócrata, militar por vocación, siente un hondo sentimiento de patriotismo, que lo impulsa a ofrecer lo mejor de sí mismo en beneficio de su país. Caballeroso, honesto, cumple con sus deberes y obligaciones, aunque le repugna el cariz que ha tomado la guerra, muy lejos de la caballerosidad que imperaba en otros tiempos entre la gente de armas. El capitán De Boeldieu –Pierre Fresnay– es también de familia aristocrática y, como Van Rauffenstein, también él es un militar de carrera. Distinguido y serio, mostrará su mejor faceta en las postrimerías de la historia. Maréchal –Jean Gabin–, mecánico de oficio, teniente ascendido por méritos de guerra, se siente siempre socialmente inferior a Boeldieu aunque su patriotismo sea igualmente profundo. Juntos iban en el avión que los alemanes derribaron, y juntos vivirán el cautiverio.

El argumento de la película muestra los esfuerzos de Boeldieu y Maréchal para escaparse de los campamentos donde los encierran los alemanes. Su primer intento es a través de un túnel, que excavan trabajosamente con los otros compañeros de barracón. Desgraciadamente, el mismo día acordado para fugarse son trasladados del campemento donde están hasta una vieja fortaleza convertida en prisión. Rauffenstein, comandante del primer campamento, después de sufrir un terrible accidente con su avión, es destinado a la vieja prisión y vuelven los tres protagonistas a reunirse. Ya en el primer encuentro, el comandante Van Rauffenstein repasa el expediente de los dos oficiales franceses, en el que figuran todas sus tentativas de evasión.

«Capitán De Boeldieu, cuatro tentativas de evasión: por la calefacción, en un volquete de basuras, por la cloaca, dentro de un cesto de ropa del lavadero… Lugarteniente Maréchal, cinco tentativas evasión: disfrazado de deshollinador, disfrazado de soldado alemán, disfrazado de mujer…»

Finalmente, Maréchal logra escaparse de la prisión junto a un compañero; lo consiguen bajando por una pared del edificio, mientras De Boeldieu, que había comprendido que sólo dos podían huir, distrae a los soldados alemanes hasta que Van Rauffenstein, cumpliendo con un deber que detesta, ha de dispararle, matándolo. Maréchal y su compañero, gracias al sacrificio del capitán De Boeldieu, logran escapar hasta Francia.

Renoir y Spaak, en un principio, tenían la intención de realizar un film que fuera un alegato a favor de la abolición de las clases sociales, mostrando el entendimiento y la comprensión entre los dos franceses. Eran los tiempos del Frente Popular… Sin embargo, en la película se encuentran estos dos personajes muy distanciados humanamente entre sí. Poco antes de separarse definitivamente, De Boeldieu ofrece un cigarrillo a Maréchal, que le responde:

–El tabaco inglés me irrita la garganta. Decididamente… su tabaco, sus guantes, todo nos separa.

Por contra, entre De Boeldieu y Van Rauffenstein existe una identificación harto sugestiva. Ambos han frecuentado los mismos ambientes y tienen ideas parecidas. No sienten enemistad el uno por el otro, pues saben que, en otras circunstancias, entre ellos se hubiera establecido un lazo de amistad. Los dos, sencillamente, han de cumplir con su deber, uno buscando fugarse, el otro intentando evitar la evasión.

La película es, en definitiva, una ardiente proclama antibelicista, de gran fuerza dramática. El propio realizador –hijo del famoso pintor impresionista Auguste Renoir– la definió así: «La gran ilusión no es un film pensado como tal, sino una serie de recuerdos que dormían en el fondo de mi corazón; es también la expresión de mi ideal de entendimiento entre los hombres de naciones y razas diferentes.»

Nunca en domingo

Melina Mercouri en "Never on Sunday", 1960

Muy pronto se cumplirán quince años de la muerte de Melina Mercouri y cincuenta del estreno de Nunca en Domingo, la inolvidable película del norteamericano Jules Dassin –más tarde convertido en esposo de la actriz griega– que incluye una de las más hermosas canciones de toda la historia del cine. No es un film perfecto. Es irregular en su guión. Jules Dassin no era un buen actor, pero sí un eficaz y a veces deslumbrante director. Y sin embargo, es posible que refleje como nadie los falsos mitos que Occidente ha ido creando en torno a la antigüedad griega.

Esa caricatura de filósofo americano que se pretende Pigmalión ha creído encontrar en Ilia, la más libre de las prostitutas del Pireo, la que elige sus clientes, la que reinventa los argumentos de las tragedias antiguas, la que nunca trabaja en domingo, la esencia de la felicidad primaria, desnuda de conocimiento, bruta, animal, la felicidad que prima el instinto al razonamiento. Y su gran idea, la gran idea de la filosofía desde Aristóteles, es revestir esa felicidad carnal, terrenal, falsamente tangible, de conocimiento y razón. Así la felicidad sería real y, por ende, eterna. Secular deseo de permanencia, búsqueda de eternidad. Mas su ansia de conocimiento apaga su ansia de vivir. La seguridad en sí misma poco a poco la sumergen en la duda constante. ¿No es justo la duda que trajo al americano a Grecia en busca de la esencia de la felicidad? Ya no juega con sus amigos, ya no baila, ya no ejerce. Un halo de melancolía la atrapa cuando encuentra alguno de sus antiguos amigos o alguna de sus compañeras de profesión. ¿Dónde está al fin la felicidad prometida por la razón?

Melina escribió en el exilio, durante la dictadura de los coroneles, una reflexión sobre su propia vida y sobre todo, sobre la maldición de nacer griega.

“El haber nacido griega significa llevar sobre los hombros una maravillosa maldición. Para un número de personas sorprendentemente grande, significa que construiste personalmente la Acrópolis, que creaste Delfos, el teatro, y pariste la idea de la democracia. La verdad es que eres pobre, muchos de tus compatriotas no saben leer y los esporádicos momentos que has disfrutado la democracia y la independencia, los intervencionistas extranjeros y sus secuaces griegos te la arrebataron”. (Melina Mercuri, Yenizica Ellinida, Athina, 1971)

Las potencias occidentales, sobre todo Francia, Inglaterra y Rusia, buscaron en Grecia fundamentalmente dos cosas: un punto geopolítico de enorme importancia a las puertas de un Oriente musulmán y la preservación de los orígenes de nuestra propia cultura europea, según los cánones del humanismo renacentista y de la ideología burguesa decimonónica. Lo primero ha costado al pueblo griego no pocos sinsabores y alguna que otra gran tragedia. Lo segundo ha costado a la propia cultura europea no pocas mentiras y más de una tragedia.

Mr. Arriflex

“Nunca en domingo” — La canción

El otro oficio de Salvador Dalí

En el año 2004 –con motivo del centenario del nacimiento de Dalí– se publicó en España la obra literaria completa del “Genio de Figueres”. Él dijo en cierta ocasión que se consideraba “mucho mejor escritor que pintor”. Cosa nada fácil de comprobar, ya que su faceta como narrador y poeta no es suficientemente conocida por el público, que lo asocia básicamente a sus excentricidades verbales y a sus famosos cuadros surrealistas.

Leer, o simplemente revisar los libros de Dalí, es una buena manera de comprender cómo pintura y literatura se organizan dentro de la obra del artista actual. El encuentro entre lo visual y lo gráfico vendría a desembocar en una nueva y revitalizada mitología, dentro de la cual la poesía juega un importante papel. Así se percibe en El mito trágico de ‘El Angelus’ de Millet, –uno de los textos más brillantes del genial artista catalán– que escribió en francés entre los años 1932 y 1935, y cuyo manuscrito extravió en 1941, pocas horas antes de que las tropas alemanas entraran en la localidad francesa de Archachon. Veinticinco años más tarde fue encontrado por el editor francés Pauvert y publicado inmediatamente. Yo leí la fantástica edición española de Tusquets del 78, una primicia mundial porque fue supervisada por el propio Dalí quien añadió nueva y abundante documentación gráfica.

Sin embargo, existen otros títulos no menos interesantes en su carrera literaria. Podríamos citar Un diario: 1919-1920, que fue escrito cuando Dalí tenía quince años, y en el que ya aparece el retrato de un artista adolescente con una clara voluntad creadora. En sus páginas se adivina a un gran lector, que habla de sus autores favoritos y deja ya muy claro su deseo por ser un gran escritor.

El otro libro de Salvador Dalí que tuve ocasión de leer hace años fue Vida secreta –considerado por muchos críticos como la obra cumbre de la literatura daliniana–, un original ejercicio autobiográfico en el que se entremezclan los recuerdos intrauterinos, los delirios paranoico-críticos y las vivencias personales del pintor. Cuando lo escribió, Dalí tenía 36 años y se encontraba en Nueva York, donde ya el genio catalán había montado algunos escándalos. Vida secreta se publicó originalmente en inglés en los Estados Unidos, traducido a partir del manuscrito en francés y catalán de Dalí, utilizando un lenguaje muy barroco y elaborado.

En su tercer libro, titulado Diario de un genio y que cubre el período entre 1952 y 1962, Dalí se retrata a sí mismo y a sus contemporáneos con una fina ironía y un exaltado humor. Bastante alejado de ese estilo están los títulos Confesiones inconfesables, escrito en colaboración con André Parinaud, y Las pasiones según Dalí. En ellos quedan reflejadas sus más importantes obsesiones: la muerte, Gala, el erotismo, Dios, el oro, los ángeles o la inmortalidad y la reencarnación; temas que le preocupaban mucho, además de otros 400 que toca en este volumen.

Y para finalizar esta breve antología literaria del que fuera uno de los indiscutibles genios del arte del siglo XX, quisiera citar también la que fue su única novela: Rostros ocultos, escrita en 1943 y en la que aborda las grandes pasiones humanas. Está protagonizada por un grupo de aristócratas que viven inmersos en el torbellino de la decadente sociedad europea de los años treinta, antesala del ascenso del fascismo y del estallido de la II Guerra Mundial.

Otros libros suyos que también intentaré leer próximamente, y que ya tengo encargados, son ¿Por qué se ataca a La Gioconda?, Los cornudos del viejo arte moderno, –en el que ataca con virulencia a los críticos de arte que se sometían en los 50 y 60 a la dictadura de las vanguardias artísticas– y Carta abierta a Salvador Dalí, en la que el propio artista se define como “supremo déspota que rompe con todo, pisoteando cuantas leyes divinas y humanas existen”. Creo que voy a disfrutarlos enormemente.

“El sabio de Baltimore” habla de Conrad

Joseph Conrad

Como buen marino, suelo releer con cierta frecuencia las extraodinarias novelas de Joseph Conrad. Para mí Conrad es uno de los grandes autores de todos los tiempos, y en los últimos meses he disfrutado de nuevo con Lord Jim, El Corazón de las Tinieblas, El espejo del mar y Crónica personal. Tenía la intención de escribir algo sobre alguna de ellas, pero casualmente cayó en mis manos Damn! A Book of Calumny cuyo autor es H. L. Mencken, otro grande de las letras mundiales y ferviente admirador del escritor anglo-polaco.

H. L. Mencken

Conrad es caudaloso como el océano, y sus obras son sabrosos frutos de mar pescados por quien llegó a ser capitán de un barco mercante. La prosa de Conrad no es directa, recta, limpia. Está plagada de meandros, contradicciones, subterfugios, descripciones, paradas bruscas, bandazos. La historia, en la mayoría de sus libros, se va formando poco a poco, como un puzzle.

A Henry Louis Mencken –conocido como el “Sabio de Baltimore” y considerado uno de los escritores más influyentes de los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX– le encantaba Conrad. En su conocido Libro de los Insultos, este polémico y heterodoxo escritor habla sobre Edgar Allan Poe, Mark Twain, Ambrose Bierce y Joseph Conrad. Casi nada. Y fíjense lo que dice de este último: “Tenemos que considerar El Corazón de las Tinieblas como el arquetipo de toda su obra y la piedra fundamental de su sistema metafísico. Aquí tenemos todas las aspiraciones y esperanzas humanas imaginables, reducidas a un denominador común de locura y fracaso, y tenemos una pieza de humor infinitamente perspicaz y mordaz.” (…) The end of the tether, traducido en España como Con la soga al cuello, “es una de las mayores narrativas, largas o cortas, en lengua inglesa, y con Los herederos y El Corazón de las Tinieblas compone la mayor obra literaria e imaginativa del Siglo XX.”

Y continúa Mencken: “Pero ningún otro de sus libros, ningún otro, me parece conservar de modo tan firme el alto nivel, tan satisfactorio y maravilloso, como El Corazón de las Tinieblas. Hay en esta obra una perfección que sólo se encuentra rara y milagrosamente en la prosa de ficción. Casi podríamos decir que pertenece más a la música. No consigo imaginarme la falta de una única frase en la novela sin dejar un fallo visible; es tan esquiva y agotadora, de principio a fin, como una huída. Y tampoco puedo imaginármela añadiéndole una sóla frase sin causarle daño. Es austeramente perfecta, como el lento movimiento de la Sinfonía Inacabada.”

“Lord Jim no es –hablando de otra de sus grandes novelas– una opera prima por casualidad, una montaña aislada. Al contrario, es una unidad en una larga serie de obras extraordinarias y casi incomparables, una serie que brotó, de golpe y con arrebato, desde su Almayer’s Folly (La locura de Almayer), desafío a la nobleza y a las clases cultivadas, magníficamente planeada y construída meticulosamente. A cada lectura, se acrecienta su valía. Si no es una obra de un genio, entonces no existe ninguna otra obra de un genio en nuestro planeta.”

Así habló H. L. Mencken de Conrad, y yo se lo agradezco. Por cierto, si alguien no ha tenido todavía la ocasión de bucear en el mar de las palabras de Conrad puede ver, al menos,  Apocalipsis Now, película inspirada en El Corazón de las Tinieblas. En ella Marlon Brando interpreta el papel de Kurtz, el gran personaje que vivía en el corazón del bosque. O, si se prefiere, en el de las tinieblas.

Caballos, reyes, librerías…

La lectura de un libro suele conducir, indefectiblamente, a otro. Y este último es el principio de una sucesión de títulos similares, de una tela de araña que se expande por nuestro tiempo libre hasta saciar el entusiasmo, la curiosidad que produjo el primer ejemplar de la lista.

Un par de días antes de mi regreso a Chile, tuve ocasión de visitar la Librería Kitabevi de Estambul y adquirir allí un ejemplar titulado Poesía épica et hípica, que el autor sefardí Schlomo Benvenist acaba de publicar en lengua ladina. Y es que algunos animales, como el tigre, tienen versos memorables, pero ninguno como el caballo tiene presencia tan vasta y variada en la literatura y en la historia. Los campos de batalla sembrados de caballos reventados junto a la atroz maquinaria, que se nos describe todavía en la Segunda Guerra Mundial, y la creciente agonía de estos hermosos animales en ciertas zonas rurales, me parecen a mí los últimos enunciados de la muerte del caballo en la historia colectiva y la desaparición de una determinada épica. El caballo queda confinado a lo artistico-deportivo y al placer solitario. El tono de una poesía hípica es por tanto elegíaco, pero también cabe la exaltación, simbolizada por la belleza del galope. Esta exuberancia de imágenes, que es el libro de Benvenist, trata de transmitir una estética ya minoritaria y una reflexión personal desde el enamorado. Del caballo, claro.

La librería Kitavebi

Y de los nobles cuadrúpedos, pasamos directamente al mundo de los monarcas alelados. No me extrañaría nada que algún novelista turco «moderno» cayera en la tentación de convertir la Crónica del Rey Pasmado, de Torrente Ballester –que también compré en la misma librería, en su traducción portuguesa– en una narración «oral», puesta en boca de algún alcahuete librado de la Inquisición, de algún bufón confidente o, también, en la forma de unos legajos hallados en los arcones de una meretriz que, en las visperas de la agonía del rey, abandonó allí, para la posteridad, las memorias de un monarca que quiso, como impulso último de él mismo y de su época, ver desnuda a su esposa, la reina.

Sin embargo, nada de eso marcó el camino en esta crónica ambientada en la España del s. XVII, en una época en que la novela brillaba por su ausencia, Torrente nos acercó la narratividad, en clave casi de comedia costumbrista, del mundo cortesano del momento: la hipocresía de la nobleza, las supersticiones del pueblo, la doble moral de la Inquisición y sus representantes, todo fue presentado en esta novela bajo el aparente, y aparentemente fácil, ropaje de la broma literaria. Y sería sólo eso, una broma, si cuando hablamos de un cierto costumbrismo no estuviéramos hablando de rigor a la hora de fabular que no, como dijo el mismo autor, a la hora de hacer historia de lo narrado. El discurso historicista no importa en absoluto y sí esa pasión que Torrente Ballester demostró en cada una de sus novelas. Acercarse de nuevo a esta aventura del autor de «La saga-fuga de JB» –aunque sea en portugués– es una muestra más de aquella pasión y una muestra más, igualmente, del placer de una lectura apasionante.

Y de los nobles cuadrúpedos, pasamos directamente al mundo de los monarcas alelados. No me extrañaría nada que algún novelista turco «moderno» cayera en la tentación de convertir la Crónica del Rey Pasmado, de Torrente Ballester –que también compré en la misma librería, en su traducción portuguesa– en una narración «oral», puesta en boca de algún alcahuete librado de la Inquisición, de algún bufón confidente o, también, en la forma de unos legajos hallados en los arcones de una meretriz que, en las visperas de la moribundez del rey, abandonó allí, para la posteridad, las memorias de un monarca que quiso, como impulso último de él mismo y de su época, ver desnuda a su esposa, la reina.

Sin embargo, nada de eso marcó el camino en esta crónica ambientada en la España del s. XVII, en una época en que la novela brillaba por su ausencia, Torrente nos acercó la narratividad, en clave casi de comedia costumbrista, del mundo cortesano del momento: la hipocresía de la nobleza, las supersticiones del pueblo como alimento del poder de la Iglesia, la doble moral de la Inquisición y sus representantes, todo fue presentado en esta novela bajo el aparente, y aparentemente fácil, ropaje de la broma literaria. Y sería sólo eso, una broma, si cuando hablamos de un cierto costumbrismo no estuviéramos hablando de rigor a la hora de fabular que no, como dijo el mismo autor, a la hora de hacer historia de lo narrado. El discurso historicista no importa en absoluto y sí esa pasión que Torrente Ballester demuestró en cada una de sus novelas. Acercarse de nuevo a esta aventura del autor de «La saga-fuga de JB» es una muestra más de aquella pasión y una muestra más, igualmente, del placer de una lectura apasionante.

Breve crónica desde Estambul

Sin duda, Estambul es una de las ciudades más bellas del mundo y, además, la única que separa dos continentes. Llegué aquí por motivos de trabajo hace tan sólo cuatro días –tras pasar por Bélgica y Alemania– y nada más pisar sus calles tuve la extraña sensación de haber estado con anterioridad en esta impresionante, inabarcable y antigua capital del Imperio Bizantino, conocida entonces como Constantinopla.

La Mezquita Azul

Debo reconocer que cuando llegué me sentí un poco perdido, pero enseguida me di cuenta de que es muy fácil orientarse en esta inmensa urbe, ya que existen dos partes perfectamente diferenciadas: la más antigua (a la que precisamente los guías llaman Constantinopla) y la más moderna, la parte asiática. Estambul es probablemente la ciudad más poblada de Europa –entre 15 y 20 millones de habitantes, según la fuente que se consulte– pero, afortunadamente para el visitante, los sitios más importantes se agrupan en torno al Cuerno de Oro, la porción de agua que separa Galata de Sultanahmet.

Estambul no es la capital de Turquía –lo es la menos espectacular Ankara–, pero se merece que le dediquemos, al menos,  una semana para conocerla mínimamente. La ciudad tiene centenares de mezquitas, barrios carismáticos, zonas modernas y cosmopolitas, bazares laberínticos y magníficos monumentos. Y también contrastes que llaman poderosamente la atención: desde una juventud que viste a la última moda occidental hasta maduras mujeres con la cabeza cubierta que cruzan, sin sobresaltos, abarrotadas calles que soportan un caótico tráfico.

Esta ciudad ha sido, y sigue siendo, un crisol cultural y étnico. Por consiguiente, hay –como ya he dicho– numerosas mezquitas, iglesias, sinagogas y palacios históricos dignos de ser visitados. La ciudad vieja está principalmente ubicada en el estrecho del Cuerno de Oro. Sin embargo, la ciudad moderna es más amplia y comprende ambos lados (europeo y asiático) del estrecho. Entre sus atractivos turísticos destacan la Iglesia de la Divina Sabiduría (Aya Sofia), Sarıyer, Eyüp y Taksim en el lado europeo, y Beyköz, Üsküdar, Kadiköy, Moda, Bostanci y Adalar en el lado asiático. Como capital que fue de dos de los imperios más poderosos de la Tierra, y ciudad que en el siglo XVI era probablemente la más civilizada y multicultural, Estambul alberga monumentos extraordinarios: palacios, iglesias y el Hipódromo que datan de la época bizantina; las mezquitas de Sultanahmet y Süleymaniye; el Palacio de Topkapi (Topkapi Sarayi), sede del poder imperial otomano, y otros edificios y monumentos.

Por lo que respecta a la gastronomía, podríamos definirla como enormemente heterogénea. No en vano, numerosas civilizaciones han pasado por este territorio, que se ha convertido así en un crisol donde se sintetiza la fusión de pueblos, tradiciones y costumbres que han legado, además de sus formas de entender la vida, su personalidad culinaria, lo que ha convertido la cocina turca en un exponente de la deliciosa variedad mediterránea y oriental. Los platos de la cocina turca se elaboran, principalmente, con alimentos propios de la gastronomía mediterránea como verduras, hortalizas, frutas, pescados y, por supuesto, el aceite de oliva.

El Puente Glata

Lo más típico es degustar, como primer plato, una deliciosa ensalada elaborada con un sinfín de ingredientes que nos resultan muy familiares. Además de estas ligeras ensaladas, se puede optar por tomar una típica sopa turca, que se caracteriza por la consistencia de sus ingredientes, como por ejemplo la tavuk suyu, elaborada a base de pollo; la iskembe corbasi o la original yayla corbasi, en la que se utilizan como ingredientes principales el yogur y el tomate. Las verduras también se utilizan para preparar diferentes entrantes o como acompañamiento de cualquier otro plato.

Los platos de carne son, principalmente, guisos y brochetas. Asimismo, se pueden degustar platos de carne asada, a la plancha, frita o como köfte, una tradicional receta en la que la carne se pica y se mezcla con miga de pan, así como también con diferentes hierbas y especias. El famoso kebab es, desde luego, el plato típico de Turquía. Mención aparte merece el delicioso café turco, un producto que encierra una preparación muy especial y que recibe el nombre de kahve.

Qué más puedo decir de Estambul para finalizar esta precipitada crónica, antes de volver a Chile. Tal vez repetir la frase que me dijo ayer un periodista inglés con el que coincidí en el hotel en el que estoy alojado: “¿Sabe?, nunca he conocido a nadie que, tras visitar esta increíble ciudad, no haya vuelto encantado.”

Un libro sobre el Disney desconocido

Fotograma de "Alicia en el país de las maravillas". Versión de 1951

¿Y si al país de las maravillas no hubiera ido Alicia sino el propio Walt Disney? Era la duda surgida en muchos de los asistentes a las jornadas del cine mudo de Pordenone (Italia). La duda se despejó, sin embargo, gracias al hermoso libro de Merritt y Kauffman Nel paese delle meraviglie (en el original, Walt in Wonderland), publicado con ocasión de las citadas jornadas por la editorial Biblioteca dell’lmmagine. Un libro que gustará al lector normal y que resulta indispensable para el estudioso, cuyo único defecto estriba en el error de su subtítulo, I cartoni animati muti di Walt Disney, teniendo en cuenta que la expresión correcta para cartoon, en italiano, es «disegni». Y dibujante era el Disney joven que aparece sentado a la mesa de dibujo mientras enciende su pipa, con el lápiz en la mano para abrir su mundo maravilloso en Newman Laugh-O-Grams (1921), el film que inicia su luminosa carrera.

Durante años se dijo que el Disney de los años veinte, el que precede al nacimiento de Mickey Mouse, era un autor de tono menor y, sin embargo, basta con liberarse del peso del ratón más famoso del mundo o de Blancanieves para encontrar el original espíritu de un autor capaz de explorar un lenguaje, el de los dibujos animados, equivocadamente considerado mucho tiempo un apéndice del cine «mayor», el de la ficción con actores. Los dibujos animados debían comentar los acontecimientos ciudadanos, ser la contrapartida animada de los noticiarios de producción local horneados por cualquier parte del país. Este es el punto de partida del trabajo de Disney y la realidad era inicialmente el punto de referencia y de confrontamiento, aunque ya hubiese volado al alto mundo de las fábulas. Y una realidad punzante, siempre con la presencia del poder, siempre ridiculizado y puesto en solfa: Disney no esconde la cabeza frente a la autoridad y sus héroes suelen ser los enemigos de la comunidad, aquellos a quienes no les gusta el trabajo, los soñadores, los haraganes…

Los años veinte se cerraron con la gran crisis, pero Disney señala ya a los culpables, no la gente sencilla sino los que tienen el poder. Sean padres de familia, policías, embaucadores, políticos. Y viva la irresponsabilidad, la revuelta popular (atención, no la bolchevique), los fuera de la ley de la Kansas City donde Disney trabajaba e iniciaba su escalada hacia el éxito. Unos inicios brillantes en cuanto a inventiva y ganas de trabajar pero no tanto en cuanto a resultados económicos, hasta el punto de que sufrieron la quiebra de la sociedad que debía pagarles los primeros Laugh-O-Grams.

Para salvarse de su propia crisis, Disney y sus asociados recurrieron a unos productos de fácil realización, llamados Lafflets, hoy prácticamente desaparecidos, y sobre todo la publicidad de higiene dental en las escuelas. Siempre por necesidaedes económicas, la pequeña casa de Kansas City produce una serie de films que ilustran famosas canciones que solían ser coreadas por el público de las salas. Una fórmula no nueva, como la que condujo en la primavera de 1923 a la realización del primer gran éxito de Disney, Alice’s Wonderland. Un film de carácter mixto que mostraba cómo una chiquilla soñaba con aventuras en el mundo del cartoon después de haber visitado los estudios donde nacen los dibujos animados. La primera Alice fue una niña de cuatro años, Virginia Davis, que se había hecho con un cierto renombre en la ciudad como modelo y bailarina.

Virginia Davis como Alicia (1923-25)

Sin embargo, para Disney y Alice, Kansas City era un freno y lleno de deudas se trasladó en agosto del mismo año a Hollywood donde le esperaba su hermano, un auténtico talento de los negocios. Sólo volvería a Kansas en 1936, ya cargado de gloria. Las comedias de Alice tuvieron al calor de California un notable éxito, cambiaban las niñas, se mejoraban las figuras y los caracteres de los personajes y, sobre todo, volvió Ub Iwerks al lado de Walt. Fueron años intensos y Walt y Ub llegaron a presentar en 1927 al conejo Oswald, heredero de Julius, el gato que acompañaba a Alice, y todavía más, una figura increíble capaz de una comicidad explosiva junto a una capacidad de interpretar el papel de héroe romántico. Oswald dejó a Disney en 1928, quien se consoló con un ratón, su Mickey Mouse, pero ésta es una historia que ya conocemos mejor y que hoy todavía continúa: la historia de Walt en el país de las maravillas.

Mr. Arriflex

Johann Sebastian Bach, Die Kunst der Fuge

“El arte de la fuga” (“Die Kunst der Fuge” BWV 1080) es una obra maestra de Johann Sebastian Bach: un único tema musical que se persigue a sí mismo –y también a sus múltiples variaciones– en un diálogo intenso, rico en simetrías, inversiones, ritmos y tiempos diferentes.

-

“El arte de la fuga” ( “Die Kunst der Fuge” BWV 1080) es una obra maestra de Johann Sebastian Bach: un

único tema musical que se persigue a sí mismo –y a sus múltiples variaciones– en un diálogo musical intenso, rico en simetrías, inversiones, ritmos y tiempos diferentes.

Contrapunctus V. Contrapunctus VI: a 4, en Stylo Francese. Musica Antiqua Köln. Reinhard Goebel, violin. Margret Baumgartl, violin/viola. Karlheinz Steeb, viola. Klaus-Dieter Brandt, violoncello. Léon Berben, harpsichord.

Después de una obra inmensa, en cuanto a calidad y nobleza de ideas, Bach coronó su vida con el mensaje incompleto de su importante obra didáctica «El arte de la fuga», producción que sobrecoge a los técnicos por su inmensa trascendencia. Fue escrita en el último año de la vida del cantor de Leipzig (1749‑1750). Poco antes había compuesto para Federico II su «Ofrenda Musical». No obstante, «El arte de la fuga» sobrepasa en belleza a la obra anterior. Al referirse a esta producción, se habla de rigor matemático y de abstracción metafísica. Pero aclarado ya el horizonte lleno de brumas que desdibujaba y oscurecía la obra inmortal del autor de las «Pasiones», esta obra se nos aparece clara, refulgente y centelleante de viveza y espiritualidad.

En los tiempos de Johann Sebastian Bach se juzgaba «El arte de la fuga» como una producción tan docta y complicada que solamente los elegidos eran capaces de comprender, y dado su carácter se la motejaba de música para la vista y no para el oído. Nada más lejos de la verdad. Bach se valió de una técnica perfecta y profunda para explicar ideas diáfanas y sublimes.  A medida que Bach arquitecturaba este monumento musical, se grababan las «fugas» siempre bajo su dirección. Los achaques físicos, la gravedad de sus males, se agudizaron de tal manera que ya completamente ciego y atacado de parálisis tuvo que abandonar esta obra. Murió sin verla acabada. No dejó tampoco ninguna nota aclaratoria a la presentación de estas «fugas», algunas de ellas muy difíciles de interpretar. Las escribió en cuatro claves diferentes. Ello hizo suponer a los musicógrafos de entonces que se trataba de una producción puramente teórica y pusieron sus manos pecadoras en esta partitura sublime, escrita originariamente para clave. Ayudó a esa profanación el hecho de que la última fuga de la obra apareciera sin acabar. Fallecido el cantor, su familia añadió al original de Bach, sin causa que lo justificase, todo lo que el gran maestro había compuesto en sus últimos meses de vida. Se encargó al musicógrafo Marpurg que escribiera el prólogo de la obra, cosa que hizo en términos tan malintencionados, que pese a los elogios que dedicó a esta obra el célebre Mattheson, en cuatro años sólo se vendieron treinta ejemplares.

El libro del Arte de la Fuga se compone de quince fugas y cuatro cánones, o más bien, a juicio de Spitta, de una gigantesca fuga en quince capítulos. La fuga aparece aquí en sus más diversos y ricos aspectos, desde la sencilla, doble, triple, hasta la «erizada por un doble contrapunto, complicada con alteraciones rítmicas o melódicas».  Algunos contemporáneos de Bach comentan que la obra del gran compositor era demasiado elevada para este mundo. Y esta creación, ante la cual sólo podemos admirarnos y asombrarnos, está arquitecturada y descansa sobre un único tema en re menor, «bastante insignificante e inferente por sí mismo».

La homogeneidad del inacabado opus es tan grande que las fugas requieren una ejecución conjunta. Interpretadas aisladamente pierden algo de su peculiar grandeza, y tan solo brillan esplendorosas cuando suenan agrupadas.

¿Qué ideas informan esta unión de piezas casi inseparables? Las más excelsas en Johann Sebastian Bach. Estas ideas suyas, que nos evocan, solemnes y gozosas, un mundo maravilloso de paz espiritual, alejado de nuestro mundo terreno y en el cual reina la serenidad y la pureza más viva de sentimientos, donde todo es bello, porque todo es bueno, bañado de misticismo, de cristiano fervor. Música que sosiega nuestro ánimo y nos habla de paraísos asequibles sólo a aquellos que, como Bach, poseen un alma noble y transparente.

La inacabada fuga del cuaderno ha intrigado siempre a los investigadores de la obra el gran maestro alemán. Algunas veces –demasiadas, por desgracia– se ha querido poner un personal colofón a la obra que la muerte dejó incompleta. Georg Darmstadt, compositor germano, lleva transcritas todas las fugas del libro para las diferentes variantes orquestales, e incluso la inacabada partitura del Arte de la fuga fue terminada por Darmstadt, prestándole un conjunto digno y majestuoso. También el músico inglés Donald Francis Tovey (1875‑1940), puso sus manos en esta obra y la acabó, pero en forma pianística.

Fuente: el-atril.com

Antonio Saura y el arte español del siglo XX

La revisión de la producción artística de los pintores españoles fundamentales de los últimos cincuenta años (Tàpies, Saura, Millares, Arroyo, Equipo Crónica, etc.) a través de muestras personales en Madrid (Centro de Arte Reina Sofía), Barcelona (Casa de la Caritat) y Valencia (Instituto Valenciano de Arte Moderno) permitió a muchos hacerse una idea de lo que pasó en este país, a nivel artístico, en el periodo franquista, hacer un balance de las aportaciones de los grupos renovadores (Dau al Set, El Paso, Crónica de la Realidad, etc.) y saber la dimensión de esos artistas a nivel internacional.

Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998) fue sin lugar a dudas uno de nuestros pintores más cosmopolitas, mejor reconocido a nivel museístico europeo y con una obra personal muy significada.

La selección de obras de Rainer Michael Mason para la muestra itinerante de Antoni Saura en Valencia (que tuve la suerte de contemplar hace unos años), permitió al público adentrarse en las distintas etapas del artista aragonés. La mujer como punto de referencia de los primeros cuadros y dibujos de los años cincuenta. Aquí habría que rememorar su famosa Brigitte Bardot expuesta en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Las crucifixiones: como reflexión al Cristo de Velázquez del Museo del Prado. Los perros como interpretación libre de los temas de Goya. Las multitudes como reflexión, casi fotográfica, del yo multitudinario.

Estamos ante uno de los autores más sobrios que más partido le sacó, desde los presupuestos del expresionismo abstracto, al blanco y negro. Pintor con un grafismo muy personal, composición diáfana, gesto fuerte, su obra fue evolucionando lentamente, sin saltos en el vacío de ningún tipo.

Si hubiera que citar a un artista coherente con su estética, su obra y sus argumentos, habría que poner en primer lugar a Antonio Saura.

Al Saura pintor de cuadros, autor de una amplia obra gráfica e ilustrador de textos, hay que añadirle siempre otras facetas que a veces, en una muestra museística, se pierden de vista. Su condición de pensador, analizador de la realidad, escritor de arte. Él formó parte de esa reducida saga de artistas con un discurso teórico-estético-literario que se inicia con Picasso a inicios de siglo pasado, continúa de manera surrealizante con Dalí, prosigue literariamente con Ramón Gaya y llega a nuestros días con Antoni Tàpies, Eduardo Arroyo y el Equipo Crónica.

El día que podamos leer, reunidos en un libro, la antología de sus escritos, comprenderemos seguramente mejor las razones de su obra, entenderemos mejor qué es eso del arte español y qué cuestiones de interés cultural se han debatido en este país en los últimos años.

La cita con Saura en Valencia ayudó, sin duda, a comprender algunas de las razones del arte español del siglo veinte.

Un músico llamado Miles Davis

Hace dieciocho años que nos dejó Miles Davis, considerado por los amantes del jazz como el genio más grande que ha dado la música afro-americana. Y nos es ésta una apreciación subjetiva, ya que toda la crítica especializada llegó a la misma conclusión tras presenciar los conciertos que el gran quinteto de Miles ofreció en el Plugged Nickel Club de Chicago, los días 22 y 23 de diciembre de 1.965. “Es lo más emocionante que he escuchado en mi vida. El trompetista Miles Davis se ha convertido ya en un símbolo para muchos, y no sólo por su música. Tal vez ninguna otra figura del jazz evoca una imagen tan viva como lo hace él, desde la simple enunciación de su nombre.”, escribió al día siguiente Albert Russell en las páginas del “Chicago Tribune”.

Miles Dewey Davis nació en Alton, Illinois el 26 de mayo de 1926 y falleció en Santa Mónica (California), el 28 de septiembre de 1991. Su padre le regaló una trompeta cuando Miles cumplió los 13 años, poco después comenzó a tomar lecciones con Joseph Gustat, músico de la Orquesta Sinfónica de St. Louis, de quien aprendió la técnica y los fundamentos básicos de este instrumento. Fue el mismo Gustat quien le inculcó su predilección por los tonos suaves que él era capaz de arrancarle a la trompeta, algo parecido a lo que hacían Bobby Hackett y Harold “Shorty” Baker, en oposición  a las poderosos y vibrantes notas de Louis Armstrong, que dominaba los gustos de la época. Tras formar parte de la revolución estilística que supuso el be bop, el joven Miles decidió formar una banda que pudiera expresar libremente el estilo que había probado junto al saxofonista Charlie Parker; es decir, el intento de crear una mayor condensación instrumental y una minuciosa exactitud en los arreglos.

Tan sólo una década más tarde, Miles Davis cambió la historia del jazz con un disco que ha pasado a la posteridad como su mejor obra y que, precisamente, ha sido reeditado hace muy poco tiempo para conmemorar así los cincuenta años transcurridos desde su grabación original: “Kind of Blue”. En esta impresionante obra, Miles contó con la colaboración de dos grandes saxofonistas: John Coltrane –un experimentador con tendencias barrocas– y Cannonball Adderley, un maestro del blues. Ante el piano se sentaba el admirable Bill Evans, un músico intelectual de la escuela europea que consiguió trasladar al jazz el espectro sonoro de algunos compositores impresionistas, tales como Maurice Ravel y Claude Debussy. No cabe duda que la aportación de estos músicos tan aparentemente dispares (que incluía además al baterista Jimmy Cobb y al contrabajista Paul Chambers) produjo uno de los discos de jazz más admirados de todos los tiempos.

Al igual que otros muchos músicos de jazz de su generación, Miles se convirtió en un adicto a la heroína alrededor de 1946. En septiembre de 1950 fue detenido junto con Art Blakey en el aeropuerto de Los Angeles, siendo acusados de posesión de narcóticos. A pesar de esta experiencia traumática, la adicción a esta droga continuó hasta 1954, año en el que –según confiesa en sus Memorias– logró desintoxicarse. No obstante, son muchas las personas cercanas a él las que afirman que su dependencia a la heroína prosiguió hasta su temprana muerte.

Miles Davis nos dejó un enorme legado musical –tal vez más apreciado en Europa que en los propios Estados Unidos– producto de su incesante búsqueda de nuevas expresiones y acentos dentro de lo que yo denominaría “el jazz existencial”, y desde luego, la proeza de haber sido –además de un prodigioso instrumentista– el creador de la más bella y profunda corriente del jazz contemporáneo.

Miles Davis, Kind of Blue