Underground_Music_by_cyndymessah

Alejandro Pichiano y Sergio Antonelli llegaron de Buenos Aires cargados de esperanza, una mochila con ropa, dos amplificadores y una guitarra eléctrica cada uno. Querían tocar en pubs, bares o al menos en “garitos”, esperar a que alguien apostara por ellos y estuviese dispuesto a contratarlos por la noche… Hoy es su primer día en el metro de Madrid y no hay “operación triunfo” que valga ni aplausos que los consuelen, sólo un guardia de seguridad que —menos mal— les dice con buenos modales que se olviden de los amplificadores.

Berardi y Antonelli formaron el grupo La Herejía hace algunos años; querían vivir de la música, pero la crisis argentina se llevó todo consigo. Es curioso, dice Pichiano, “me pone más nervioso tocar en el metro que en un escenario”. Por qué, le pregunto. Y bueno, dice, quizá porque me abochornaría mucho equivocarme aquí.

Para algunos músicos tocar en el metro es la única manera de sobrevivir en un mundo de inmigración perenne y crisis rotativas. Pero cada brete tiene su ritmo y así se puede pasar del son al tango, del flamenco al bolero y del blues a Vivaldi y sus conciertos para mandolina.

“Aquí puedes hacer un recorrido por Colombia”, dice Abel desafiante y educado cuando enumera los numerosos ritmos de su país: cumbia, joropo, bambullo, torbellino, danza, contradanza, fandango, merengue, folklore llanero. Y tienes sólo cinco segundos para que el caminante se entere. “Uno quiere hacer cultura a través de la música, del folklore y de los ritmos de Colombia y si, además, así nos ganamos la vida, pues qué mejor”, agrega Fredy, que acompaña a Abel en la guitarra con la quena y la flauta.

Tocar en el metro —me dice una amiga que no duró más de 48 horas en el intento— es “quizá la peor manera de arruinarse como músico”. “Lo que importa en el metro no es que toques bien, sino que toques fuerte; cuanto más alto lo hagas, más te escuchan”. Eso, dice, termina por perjudicar incluso al mejor del subterráneo.

Pero no necesariamente se cumple la teoría de que a más ruido más monedas. Hay una especie de justicia colectiva que premia el talento; un código en el que no hay misericordia con el que no la merece profesionalmente. A Luis Arenas no le va mal; es su ingenio y evidentemente su vocación lo que han hecho a este músico de Costa Rica sacar su día a día cantando en el metro. Y pese a que en más de una ocasión, tras escucharlo, alguien se ha acercado para contratarlo en fiestas privadas —“una vez me contrataron para una fiesta jipi en la que estuve cantando Led Zeppelin, Bob Dylan y los Beatles toda la noche”—, a el le gusta el metro. Su secreto es sencillo: “Si no tocas con alegría y no disfrutas lo que haces, la gente lo percibe; si no lo haces con gusto, te conviertes en un mendigo”. Arenas es de los pocos que han aprovechado tocar en el metro como un prolongado ensayo. “Aquí uno aprende a improvisar, a que se quite la vergüenza, a que saques la voz; aquí empecé a inventar historias para que se enrolle la gente, porque se dan cuenta de que estoy hablando de ellos”. La virtud de Arenas es justamente esa: sacar noticias de la vida cotidiana, del día a día e inventarse una historia, sea de la guerra en Palestina o de los tacones altos de una mujer con prisa que ha visto pasar. Tiene una canción peculiar, uno de sus mayores éxitos, lograda con frases en francés y portugués, cuyo significado sigue sin conocer en muchos casos.

Hay quien incluso, contradiciendo las normas de la prisa y el apuro, se ha detenido a aplaudir en medio del alboroto. “A veces la recompensa es más un guiño que una moneda”, dice Quique, un cantaor andaluz que no ve su trabajo como una carga, pese a que el clima, un calor insoportable en verano o una corriente fría en el invierno, pueden convertirlo en un desafío.

Tocar en el metro es tocar en el último escalafón de las aspiraciones musicales, en el sótano de la ambición artística; un lugar de paso y de prisa en el que la repetición es constante y el repertorio escaso; un espacio en el que el sosiego y la calma son palabras sin referente, y en el que resistir más de dos años es casi una proeza. Un chico en Avenida de América que toca el bandoneón no cambió de repertorio en dos horas de paseo por el subterráneo. Nadie lo percibe a menos que al final de la jornada se tenga que regresar por el mismo pasillo. Y sin embargo la cultura subterránea, el underground del que emergió la generación Beat o sacó a Bob Dylan del anonimato, tiene en su origen ese espíritu combativo de quienes, cargados con una guitarra, un micrófono de segunda mano y un chingo de esperanza, revitalizan el aire cansado de la banalidad más absoluta que emerge del escritorio de “audaces” comerciales como si fuera poesía: Europe is living a celebration.

Si todavía hay quien dude que en el metro puede gestarse la mejor música y el mejor el mejor arte, si no recuerda un cuarteto ucraniano de Príncipe de Vergara, dotado con un talento de orquesta nacional, le puede valer ver el glorioso documental The Underground Orchestra (1998), del holandés Heddy Honigmann, y sorprenderse de que Bajo el asfalto también hay vida, como ya nos lo enseñó Jennifer Toth en aquel libro hermoso sobre los túneles de Nueva York.

Juan Manuel Villalobos

La propuesta del editor de este blog, –con el que tan gustosamente vengo colaborando desde hace años– para publicar una crónica del Festival de Venecia me sorprendió con la Mostra apenas concluida el pasado día 7. Obviamente, entre entrevistas y críticas de las películas fundamentales, (como ustedes saben el film de Roy Andersson “A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence” obtuvo el codiciado León de Oro) me faltaba tiempo y espacio para enviar el material en este número. Así que he optado por incluir ahora la reseña de una película francesa de 1968, vista con mucho interés en la deslumbrante Filmoteca di Venezia, dejando para más adelante la sistematización del material reunido para la Mostra.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

Se trata de “Adolphe”, de Bernard T. Michel, autor también de “La difficulté d’être infidèle” y “Le malin plaisir”. Me gustó esta película porque vi inicialmente en ella un sorprendente alejamiento de los esquemas habituales y casi obligados de la comedia sentimental y literaria a que tan afectos se muestran los franceses en muchas de sus expresiones artísticas, y por otra parte, porque creí ver en sus descaradas e innumerables licencias con el texto original un intento de creación lingüística autóctona que me pareció en sumo grado estimulante. Aunque tal vez, pensándolo bien, las dos razones de peso vengan finalmente a unificarse y terminemos por quedarnos con un solo motivo, la fuerza original de su adaptación dentro del cuerpo de la cinematografía francesa, quizá la única europea que nos presente unas amplias coordenadas estilísticas comunes a muchísimas de sus obras.

“Adolphe, anecdote trouvée dans les papiers d’un inconnu et publiée par M. Benjamín Constant” fue escrito en quince días y en el año 1806 por el después reconocido tribuno liberal Benjamín Constant, a instancias —como en su día lo fueran el “Frankenstein” de Mary W. Shelley, “Don Juan Tenorio” de Zorrilla o “Las almas muertas” de Gogol— de una apuesta o juego literario, en esta ocasión entre abúlicos ilustrados de la alta nobleza centroeuropea. El mismo Constant, cuyas mayores cartas de reconocimiento público fueron después el ser chambelán del duque de Brunswick, consejero del altivo Bernadotte, diputado, presidente del Consejo de Estado y, sobre todo, redactor de la famosa Acta Constitucional del Imperio, se pasó toda su vida considerando (y hasta el momento de la muerte) a su librito de ficción sólo como lo que, efectivamente, había sido en origen: una distracción o un modo de fácil acceso a “boudoirs” envidiados.

Texto bien inmerso en una rica tradición novelesca francesa, todo tipo de facilidades se le presentaban, pues, al realizador T. Michel si quería continuarla cinematográficamente dentro del bien conocido y no por ello menos detestado género de film histórico-sentimental artísticamente coloreado (pienso no sólo en “Madame Sans-Géne” y “El robo de la Gioconda”, sino más en “Le Rouge et le Noir”, “Angelique”, “Lamiel”, “Le voleur” y otros productos típicamente “cecil-saintlaurentianos”).

En lugar de esto, Michel –y nunca negaré que rindiendo bastantes tributos de servilismo y torpeza– escogió fórmulas del melodrama convencional y urbano de Hollywood, aquél que sublimaron Sirk y Minelli, convirtiendo el “Adolphe” en un drama cosmopolita, mucho más que lo fuera la obra original, que si simplifica en exceso los excelentes momentos de intensidad amorosa que el libro poseía, se transforma en un atrevido exponente de lo que la vía comercial del cine francés podría llegar a ser abandonando sus imperantes esquemas de ambición pseudoilustrada. La película, desde las coordenadas antes expuestas, termina por depender de dos únicos ejes bien concretos, típicos del melodrama hollywoodiense: las ideas de paso del tiempo y sucesión espacial y la ornamentación visual de algunos factores que juegan papel en el desarrollo de la historia.

El primer componente consigue, y es lo que menos se podía esperar de un libro como “Adolphe”, de concentración narrativa tan peculiar, únicamente articulado sobre la obsesiva relación de sus protagonistas, que la historia se convierta en un film-río en el que los elementos novelescos, en la variedad de sus datos (personajes secundarios bien perfilados, cuando en la novela apenas existían, importancia de los distintos escenarios y países en que la acción transcurre, que en el libro eran sólo un desvaído fondo a los amores, y otros ejemplos similares), casi llegan a hacer olvidar al espectador el desenvolvimiento del motivo central.

Respecto al segundo factor, empezando por la evidente trasposición fetichista y autocomplaciente que supone cambiar la representación teatral de aficionados del libro por el rodaje de un film amateur en 16 milímetros, observamos gradualmente, no sin asombro, que las habituales bazas de estos films románticos franceses, el “peso” de unos diálogos, la seriedad arqueológica de las caracterizaciones, la solidez moral de los personajes, se van oscureciendo en aras de elementos más sensuales, más a primera vista asimilables: una escena de amor que transcurre en la lluvia, la calidad de un automóvil bello, paseos a caballo por grandes espacios de bosque, una habitación sobrecargada y maléfica donde la recordada Ulla Jacobson se instala y sigue el asedio, colores muy precisados, siguiendo módulos narrativos norteamericanos de diferenciación por medio de ellos de los diversos estados de ánimo; como se ve, factores todos, estos últimos, que buscan la adhesión emocional del espectador, la fijación de puntos mágicos en la narración, para hacerla despues avanzar siguiéndolos, y dejando de lado, si a veces es preciso, a los mismos personajes. Todo, finalmente, se debe sacrificar a la intensidad del “medio ambiente dramático”, y esto, regla de oro ‘del buen melodrama, también en el film de Michel se cumple con fidelidad.

Mr. Arriflex

Jean-Luc Godard en Cannes

El eterno provocador del cine francés está de vuelta, y esta vez en 3D. Jean-Luc Godard se presentó el pasado mes de mayo en el Festival de Cannes con su errática película “Adieu au langage”, una estimulante y lúdica meditación sobre el estado del mundo y las posibilidades de la imagen.

A sus 83 años, Godard ha vivido lo suficiente para comprobar –y tal vez aceptar– que sus ideas y teorías sobre el cine han migrado hacia el arte conceptual y el videoarte, dejándole a él un tanto huérfano. Por eso, el autor de obras maestras como “A bout de souffle”, “Vivre sa vie”, “Le mépris”, “Made in U.S.A” o “Pierrot le fou”, parece estar aquí entonando un adiós agónico a ciertos tipos de lenguaje, incluyendo el lenguaje del cine y el del amor, aunque él siempre nos asegurara que el lenguaje y la comunicación, finalmente, no eran nada más que una ilusión.

En este sentido, el crítico Ángel Quintana opina que “Adiós al lenguaje es, por tanto, el principio y el fin de muchas cosas. Es el principio de un nuevo ciclo donde pasa de la memoria histórica al malestar por la historia, de la reflexión sobre el pasado la reflexión sobre la intimidad y sus heridas. En el horizonte está el misterio del más allá y en el presente la melancolía de la vejez. Es el inicio de un ciclo y de una nueva forma de entender las imágenes para que el 3D nunca había brillado con tanta fuerza, replanteando la noción de profundidad de campo y la relación de los peraonajes con el fondo. Las imágenes del cine son un decorado y el amor es el resultado de una tensión. Es el tiempo de decir ‘adiós al lenguaje’, de despedirse de algo, de desconfiar de la humanidad y confiar en la mirada de una perrita –la propia de Godard, llamada Roxy-Miéville– que atraviesa un paisaje íntimo donde la naturaleza y la metáfora tienen problemas para convivir.”

Durante los 70 minutos que dura esta diatriba de Godard contra las superficialidades de la cultura moderna –presentada en un formato que podríamos denominarse de cine-collage– abundan las ideas fragmentadas, las evidencias de la desilusión que impera en la sociedad actual. Hay citas y máximas. Unos personajes se hablan casi a gritos y otros, por el contrario, parecen hablar para sí mismos o para una pared que no existe. Hay además fragmentos de películas clásicas, clips de video en la que las películas clásicas aparecen fugazmente en la televisión del fondo; frases musicales que se silencian de golpe y luego se repiten.

Sin embargo, en medio de este remolino desconcertante, una idea central –una historia– se hace perceptible. Y es un tema ya clásico de Godard que se remonta a los años 60: un hombre y una mujer que viven juntos, que tienen relaciones sexuales satisfactorias y que, sin embargo, están profundamente alienados y no parecen ser capaces de comunicarse.

¿Y qué nos quiere transmitir Godard con todo esto? Tal vez que, en definitiva, todo empeora a medida que se aproxima la muerte. Que dar sentido a las cosas es imposible, que el lenguaje, el arte y el acto del amor ofrecen una unidad que es una mera confección transitoria. A menudo, la lente de la cámara de Godard me parece como la lente de un potente telescopio futurista. Godard lo ve todo desde una gran distancia, con un pesimismo apasionado y una integridad desconcertante, pero aislado ya en su propio planeta.

Mr. Arriflex

posttrenes

Tengo por costumbre evitar la nostalgia del pasado con la típica frase “todo tiempo pasado fue mejor”. No es cierto, el tiempo pasado solamente fue distinto y el pasado y el presente tiene cosas buenas y malas como las personas. Ahora, reconocido esto, es mi derecho y opción el opinar que los Ferrocarriles de Chile de antes eran mejores, al menos existían.

Hay que ser muy imbécil para no ocurrírsele a uno que un país como Chile, largo y angosto, no debería estar comunicado de Arica a Punta Arenas por una línea de tren y por un servicio de buques de pasajeros con el mismo trayecto. En el pasado existieron y excelentes. Mi abuela iquiqueña y que se casó con mi abuelo que era de Los Ángeles en 1910, viajaba con su marido regularmente todo el año en vapores de la Pacific Steam Navegation Company o la Compañía Sudamericana de Vapores. No existía o recién estaba siendo inaugurado el ferrocarril al norte, que era un infierno, y no había buses ni aviones. Cómo no iba a ser más agradable ir de Iquique a Talcahuano en un cómodo vapor con comedores, salones, camarotes, empleados y amistades. No tuvieron hijos sino hasta años después de casados, y se casaron muy jóvenes, así es que pasaban la mitad del año en la casa de las salitreras, como llamaban a la casa de la calle Baquedano que todavía existe y el campo de Los Ángeles, que desapareció en las tormentas de la Reforma Agraria de Frei Montalva.

Volviendo al tren, la línea más cercana a mí era la de Viña del Mar a Santiago. Existían los trenes expresos de las 8.00, 12.00 y 18.00, que paraban sólo en las estaciones más importantes, los más modestos trenes ordinarios, que tenían horarios diferentes, paraban en todas las estaciones y casi doblaban el tiempo de viaje de los expresos, y el deslumbrante tren Rápido, que sólo paraba tres o cuatro veces en el trayecto y salía temprano en la mañana. Era el tren de los abogados y agentes de la Bolsa que iban a hacer sus trámites a la capital, no era un tren de familia.

El viaje en el expreso de 8.00 era un acontecimiento. Uno llegaba a la Estación de Viña tres cuartos de hora antes de la pasada del tren que venía de Valparaíso. En el edificio de la Estación había salas de espera para primera y segunda clase, además de boleterías, puestos de revistas y un buffet para los hambrientos. Se iban juntando en las salas de espera los viñamarinos, pero a medida que avanzaba el tiempo y se acercaba la hora de la pasada del expreso, iban llenando los andenes, todos mirando hacia las líneas que se perdían hacia Valparaíso para ser los primeros en ver al tren. Pero cuando se daban cuenta que faltaban 20 minutos todavía, la gente empezaba a pasearse lentamente, los matrimonios del brazo, los caballeros solos, con las manos atrás y El Mercurio debajo del brazo. Hasta que al final de los rieles, se veía el tren. Cuando esto sucedía y se veía diminuto en la lejanía el convoy, la gente lo anunciaba en voz alta como si se les hubiera comunicado especialmente por la Presidencia de los Ferrocarriles del Estado:”ahí viene”.

Esto era seguido por bajadas de barreras, campanas, luces rojas y verdes en unos gigantescos postes y la gente se encaminaba, ya sin ninguna lentitud ni parsimonia, casi corriendo por el andén hacia el sitio donde más o menos se iba a ubicar el carro que les correspondía, porque con el boleto, además se le entregaba un billete con la letra del carro que le tocaba y el Nº del asiento, además de la clase. Los de primera clase se iban hasta casi la punta del andén y los de segunda se quedaban en la mitad. No había tercera clase, sólo en los trenes Ordinarios. Y llegaba el tren, entrando lento a la estación, permitiendo a los viajeros ubicar sus sitios. Primero, la máquina eléctrica, lo que era un lujo, considerando que para el norte no había electricidad y para el sur sólo hasta San Rosendo. Esa máquina tenía nombre y se llamaba Serpiente de Oro y eran varias las que prestaban servicios, luego uno o dos carros de equipaje y el primer coche de pasajeros que era el coche Numerado, porque los que se querían asegurar un lugar y ser los primeros en llegar va Santiago, iban dos o tres días antes a comprar el pasaje. Luego venían los coches rojos de primera clase, fabricados en Alemania a fines de la década de los 20 y principios de los 30.

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Nuestro buen amigo Shoelane, ha tenido la gentilez de enviarnos esta estupenda crónica de su reciente viaje a España por si estimábamos oportuno publicarla en este blog. No sólo es un honor para nosotros el hacerlo, sino que –además– le quedamos eternamente agradecidos por su elegante detalle. Por cierto, le felicitamos por su magistral dominio de nuestra lengua.

La Alhambra de noche.

Acabo de regresar a Montreal –mi ciudad natal, donde ejerzo como profesor de Literaturas Hispánicas–después de mi vigésimo viaje a España. Pues bien, me reafirmo en lo que le respondí en cierta ocasión a un amigo neoyorquino que me preguntó por ese amado país: “Mira James, le dije, de casi todas las cosas que uno diga de España es posible afirmar lo contrario.” Hay, sin embargo, una sola cosa indiscutible: su pueblo es el más diverso e individualista de Europa. Su formalismo es un disfraz; los españoles son seres humanos hasta el límite máximo.

En realidad, no se puede hablar de una sola España, sino más bien de una amalgama de ocho a diez pueblos intensamente diferentes que viven en ocho o diez regiones (ahora conformadas por 17 Autonomías) y climas también diferentes y que hablan diversas lenguas. Hay tantas Españas como hay españoles… y éstos son 45 millones. “Cada español -escribió el ensayista Ganivet- lleva un pasaporte que reza: “Este español tiene derecho a hacer lo que le da la gana”.

En ninguna otra nación de Europa (España es el cuarto país más extenso del continente, tras Rusia, Ucrania y Francia) es tan pequeña la distinción de clases; no se hace hincapié alguno en la categoría social y, a despecho de las diferencias de riqueza, todos los españoles –su renta per cápita ronda los 32.000 dólares, siendo el octavo del mundo– inspiran sus actos en el principio general de la igualdad humana. He visto a un primer ministro abrazar a su jardinero con el tradicional abrazo masculino, ambos hombres en pie, pecho contra pecho, un brazo de cada uno apoyado en el hombro del otro. He visto a un camarero que regresaba de unas vacaciones abrazar a un cliente del mismo modo. Es una igualdad del corazón que nace de la idea fundamental sobre la cual se basan todas las relaciones entre españoles y consiste en la dignidad de ser hombre. «¡Hombre!” es la exclamación favorita del español. Hasta algunas mujeres la emplean al dirigirse unas a otras.

Los grandes temas de la vida española están representados –fundamentalmente– por tres ciudades: Madrid, Barcelona y Sevilla (aunque yo sienta debilidad por Granada). Madrid, la capital plantada en el centro de España, fue construida por mandato real en el siglo XVI. La parte más placentera, en torno a la antigua Plaza Mayor con sus soportales de arcos, pertenece a aquella época. El Madrid moderno se divide en los sectores del siglo XIX y el siglo XX. Este último es espectacular, abundante en rascacielos y lujoso. En los barrios del siglo XIX están las umbrosas avenidas, los Museos, los cafés bajo los árboles donde las gentes se sientan a conversar desde la mañana hasta la noche cuando hace calor. (El madrileño tiene fama de comentarista picante, ingenioso y aficionado a los chismes escabrosos.)

Barcelona, es un puerto industrial, una de las ciudades recias y activas, como Génova, del Mediterráneo. Los autobuses que recorren sus soberbias avenidas están llenos de anuncios. Vender, vender, vender … la pasión mediterránea por el tráfico al menudeo. La riqueza básica de Barcelona es producto de su industria y los catalanes calculan que trabajan diez veces más que el resto de los españoles. Uno siente que en el fondo de la vida barcelonesa late la cultura. Barcelona es famosa por su dinamismo, y cuenta con una vigorosa clase media.

Dice un adagio que “a quien Dios quiere bien le da casa en Sevilla”. Es una ciudad de delicias y placeres. Las casas –en sus barrios tradicionales– son blancas y están construidas alrededor de patios resguardados contra el sol, donde el agua bulle en las fuentes, las carpas doradas se crían a centenares en las cristalinas cisternas del palacio moro, las naranjas maduran en los árboles callejeros y el aire es como un bálsamo perfumado de jazmines y rosas. Los sevillanos, mayoritariamente, hablan de toros, mujeres, fiestas y diversiones. La gente siente afición por el canto y la poesía y está siempre propicia a la diversión y la risa.

El español trabaja largas horas, echa prolongadas siestas cuando aprieta el calor y se pasa de claro en claro la mitad de la noche. Se almuerza de las dos y media de la tarde en adelante; la cena nunca
toca a su fin antes de las diez de la noche, y a veces mucho más tarde. Las ciudades españolas reviven súbitamente a las ocho de la tarde; pero los jóvenes suelen salir de casa “para ir de marcha” a partir de las 11 o 12 de la noche, cosa que sorprende a todos los que llegan de fuera… incluyéndome a mí, con la diferencia de que no sólo me sorprende, sino que me encanta.

Siempre que llego a España percibo grandes cambios. Hace unos quince años que llegué por primera vez, pero nunca deja de impresionarme a la velocidad que estos cambios se producen. Se podría afirmar que el grado de libertad en cuanto a costumbres y tipo de vida supera a cualquier país de Europa, incluyendo a Holanda, Francia o Inglaterra. Además, el extranjero es acogedoramente recibido como turista en excelentes hoteles, y el turista descubre que España es uno de los países más diversos, interesantes y relativamente baratos (me refiero para el resto de europeos occidentales) que aún quedan, aunque en este viaje he notado un notable aumento en los precios, incluso comparado con los Estados Unidos o Alemania.

Pero sigue siendo –a pesar de los cambios tremendos que se han producido en los últimos años– tierra de singular honradez. Los españoles pueden dejar las cosas para mañana pero merecen la confianza absoluta. Su paciencia es su gran virtud; su dignidad y respeto propio son inolvidables.

-¿Cuánto gana usted? –le pregunté a un maduro empleado de un parking barcelonés.
-Mil trecientos euros –contestó con suave ironía. Un salario que casi no alcanza para vivir bien, pero sí para morir con dignidad.

Este artículo fue publicado previamente en nuestro blog en el mes de abril de 2008. Lo hemos rescatado de nuestro archivo con la única finalidad de felicitar a nuestro amigo Shoelane, que el pasado 27 de Julio contrajo matrimonio con una bella e inteligente andaluza de nombre Ana. La pareja ha fijado su residencia definitiva en Granada. ¡Muchas felicidades y nuestros mejores deseos para vosotros!

“La magia de una palabra —DADA— que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia”

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El “Manifiesto Dadá” escrito por Tristan Tzara y publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de Zurich, es el primer manifiesto del movimiento dadaísta. Otros textos importantes para la historia del dadaísmo son: el “Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo“, también de Tzara, leído en París el 12 de diciembre de 1920 en la Galería Povolozky y publicado posteriormente en el número 4 de la revista “La vie des lettres” también de París y la plaquette de ocho folios sin numerar “La premiere aventure celeste de Mausleur Antipyrine“, que Tzara escribió y publicó en Zurich en 1916.

Ahora bien, el manifiesto de 1918 es sin duda alguna el texto más significativo de los que publicó el artista rumano y el más explícito en sus intenciones.

Vivió casi toda su vida en Francia y fue uno de los autores más importantes del movimiento Dadá, que fundó junto con Jean Arp y Hugo Ball, una corriente artística de vanguardia, totalmente revolucionaria en el sentido de que buscó romper con todos los parámetros establecidos a lo largo de la extensión de la historia del arte occidental, tanto que hoy día es catalogada como “antiarte“. El Dadá fue una especie de padre fundador para gran cantidad de movimientos artísticos, entre ellos el surrealismo, el estridentismo, y en cierta medida el Arte Pop de los años 60.
 
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El movimiento dadaísta se originó en Zúrich, durante la I Guerra Mundial;  Tzara (llamado también Izara) escribió los primeros textos Dadá — La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine (“La primera aventura celestial del señor Antipirina”, 1916) y Vingt-cinq poèmes (“Veinticinco Poemas”, 1918), así como los manifiestos del movimiento: Sept manifestes Dada (“Siete manifiestos Dadá”, 1924). En París organizó, con sus compañeros de movimiento, espectáculos callejeros plenos de absurdismo para épater le bourgeois, “escandalizar a la burguesía”, y dio un poderoso impulso a la escena dadaísta. Hacia fines de 1929 se embarcó en el recién inaugurado movimiento surrealista de André Breton, Louis Aragon y otros autores; dedicó grandes esfuerzos a intentar conciliar las doctrinas filosóficas nihilistas y sofisticadas del movimiento con su propia afiliación marxista. Participó activamente en el desarrollo de los métodos de escritura automática, entre ellos el collage y el cadáver exquisito. De esa época data su libro   L’Homme approximatif  (“El hombre aproximativo”, 1931).

Durante la II Guerra Mundial se incorporó a la resistencia francesa; tras obtener la ciudadanía en 1947, se afilió al Partido Comunista Francés. Su militancia se extendería hasta 1956, cuando, tras la invasión de Hungría por las tropas soviéticas para apagar la revuelta popular, se apartó del partido. Su obra de la época es característicamente compleja, aunque más convencional que en su juventud; en ella destacan Parler seul (“Hablar solo”, 1950) y La face intérieure (“El rostro interior”, 1953). cuando él fue dadaísta.

Murió en diciembre de 1963 en París, y fue enterrado en el cementerio de Montparnasse.

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A orillas del río Baker, cercano a Caleta Tortel, un total de 33 cruces representan el mudo testimonio de los misterios mejores guardados de la colonización y explotación de la región de Aysén.

Según se extrae de las crónicas históricas del lugar, en septiembre de 1905 zarpa de Dalcahue un vapor con 200 obreros chilotes hacia la desembocadura del río Baker, para abrir paso a través de selva, cerros y humedales una vía que llegara desde el Pacífico hasta prácticamente la frontera con Argentina, para facilitar el transporte y exportación de lana y carne desde las regiones más altas, especialmente de la zona de Chubut.

Periódicamente, un barco volverá a la zona para aprovisionar a los trabajadores de alimentos frescos y otros objetos de primera necesidad, sin embargo, ante el naufragio del barco, esas esenciales provisiones no llegaron jamás. Los obreros realizan un trabajo físico brutal todos los días, cortando árboles y picando senderos en la piedra viva para ir abriendo camino, y para alimentarse tan solo tienen carne salada, tocino, arroz y harina llena de gorgojos. Esta deficiente alimentación, unida al clima extremo que tienen que soportar, no tarda mucho en pasar factura en forma de una extraña enfermedad en la que aparecen moretones en piernas y brazos, hemorragias por daños gastrointestinales, sangrado de las encías y dolores de cabeza hasta ocasionar la muerte.

Ante el temor de infección o contagio, los muertos son llevados hasta esa pequeña isla y enterrados sin oraciones ni honores, simplemente una destartalada caja de madera de ciprés y una cruz sin nombre marcarán el lugar de su descanso eterno.

En octubre de 1906 llega por fin un barco que rescatará a los supervivientes, prácticamente convertidos en fantasmas desdentados, de su peculiar infierno patagónico. Tan solo un puñado de ellos conseguirá recuperarse de la enfermedad y poder seguir adelante pese a salir de allí con vida.

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Más tarde, la verdad sobre la muerte se oculta bajo suposiciones y acusaciones hacia la Compañía explotadora del Baker. Unos dicen que los trabajadores fueron envenenados a propósito por la compañía para no pagarles los salarios adeudados, otros apuntan a que los obreros contrajeron la enfermedad a causa de pesticidas que se acumulaban en la misma bodega del vapor junto con los alimentos y ganado, otros señalan que habrían sido envenenados por los curanderos alacalufes por las relaciones amorosas que habrían establecido los trabajadores con sus mujeres.

Fuera como fuere, el abandono de los trabajadores durante muchos meses en un lugar como aquel fue sin duda el motivo de su condena.

El cementerio fue excavado a escasos metros del río, debido a que las fuerzas de los sobrevivientes no daban ni para introducirse en el interior de la espesa vegetación ni para cavar en tierras más endurecidas. Por ese motivo, las crecidas del río se llevaron en fechas inciertas buena parte de las tumbas. El padre salesiano Alberto Agostini mencionaba la cantidad de 120 cruces a mediados del siglo pasado, el explorador A. F. Tschiffely hacía mención a 79 poco después, hoy en día solo quedan 33. Quién sabe si la próxima crecida del Baker acabará por borrar por completo el último recuerdo de aquellos que dejaron allí su vida por el progreso de Chile.

En el año 2001 la isla es declarada Monumento Histórico Nacional y es centro de visita obligada para quienes buscan conocer su historia.

 

Fuente: http://www.chileestuyo.cl/

 

 

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Los amantes del arte suelen aparecer con bastante frecuencia en las novelas de John Banville. El protagonista y narrador de “El intocable” –obra reeditada poco después de haber sido galardonado el escritor irlandés con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras de 2014– es, como cabía suponer, un prestigioso historiador del arte. O para ser exactos, uno de los historiadores de arte más famosos e impenetrables del siglo XX, un esteta perteneciente a la alta sociedad inglesa que vivió una vida secreta y sumamente peligrosa.

“El intocable” está basada en la vida de Sir Anthony Blunt, que fue durante muchos años el asesor de arte y curator de la reina de Inglaterra y que admitió públicamente, en 1979, haber sido un espía soviético durante décadas. Banville le da en este libro un nuevo nombre, Victor Maskell. En la actualidad, los novelistas son tan desinhibidos a la hora de escribir biografías de ficción, que es casi una sorpresa encontrarse con una obra en la que las identidades de las personas reales han sido habilmente ocultadas. Otros personajes que aparecen junto a Blunt en esta novela son sus cuatro jóvenes y brillantes compañeros de Cambridge — Kim Philby, Donald Maclean, Guy Burgess y John Cairncross– que también estuvieron infiltrados en el corazón mismo del establishment británico espiando junto a Blunt para la Unión Soviética. En este libro, perteneciente a un género narrativo que los franceses denominan muy acertadamente roman-à-clef, donde las personas reales se presentan bajo nombres ficticios.

John Banville

John Banville

Aunque Banville incluye elementos irreales en esta excelente novela, “El intocable” relata con maestría la vida de Anthony Blunt y la de sus cuatro compañeros comunistas. La supuesta autobiografía arranca en el momento en que el más famoso espía británico es públicamente expuesto como un traidor en la Cámara de los Comunes por la señora Thatcher. Es el quinto hombre del mítico  Grupo de Cambridge y se dispone a enfrentarse a la humillación pública o simplemente a soportarla, como el estoico que siempre ha dicho ser, convertido para siempre en un paria, un «intocable». Pero ya es un hombre viejo, quizás a las puertas de la muerte, y en un último acto de develamiento, o quizás de suprema venganza, decide escribir sus memorias. Será éste un proceso semejante a la restauración de uno de los cuadros que tanto amó, y página tras página irá despojando a la tela de su vida de las infinitas capas de mugre, barniz y pinturas que ocultan otras pinturas, hasta que por fin reaparezca la figura auténtica, o al menos la que más se parece a la verdad.

John Banville, al que George Steiner considera el escritor de lengua inglesa más inteligente y el estilista más elegante de nuestros días, no nos está contando aquí una historia ya conocida de secretismos y conspiraciones, sino más bien un relato representativo de estas inclinaciones humanas. Ser un espía es la forma que tiene Maskell/Blunt de convencerse a sí mismo de que tiene un mundo interior más allá del arte, más allá de la superficial sociedad británica de la época.

 

Kazimir Malévich, "Escritorio y habitación" 1913

Kazimir Malévich, “Escritorio y habitación” 1913

Las teorías de Platón acerca del arte siempre han provocado un cierto malestar, y no sólo porque formulan una condena explícita del arte y los artistas, sino, precisamente, por venir de donde vienen, es decir, del filósofo que fundamentó –como comenta, por ejemplo, Panofsky– «el contenido metafísico de la belleza de una manera válida para todas las épocas».

En su polémico libro La imagen y el olvido, Pedro Azara (París, 1955) ofrece un documentado estudio de la teoría platónica del arte, «una relectura» que retoma los problemas desde el principio.

El autor, arquitecto y profesor de Estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, muestra cómo esos juicios del filósofo ateniense contra las artes y los poetas no son sino la consecuencia necesaria del núcleo doctrinal del corpus platónico, el desarrollo coherente de la propia metafísica.

Para Platón, las imágenes artísticas (y las artes, en general) representan fatalmente el artificio de una apariencia, son siempre falsas, dañan la memoria y envuelven al hombre en las sombras; aletargan, por consiguiente, al alma, la alejan así del auténtico conocimiento, del reencuentro con las formas primeras. Las imágenes artísticas borran la huella primordial de una anterior vida beatífica: el arte es engaño y olvido del ser.

Platón y Aristóteles

Platón y Aristóteles

Las imágenes poéticas y pictóricas parecen mostrarlo todo ante los ojos de los hombres, pero vuelven a éstos más ignorantes y los encadenan a lo sensible. Platón creía en la existencia de una realidad objetiva y ejemplar; y el arte, en cuanto ilusión, significaba para él una impostura, la desfiguración y desvalorización de lo real. Los artistas son magos que convocan a fuerzas sombrías, astutos seductores que arrastran a las gentes hasta el fulgor de una apariencia que ciega la verdad. Esos efectos nocivos debían ser rechazados tanto para bien del alma como para el buen funcionamiento de la ciudad. «Es la razón -se lee en un célebre pasaje de La República- la que obliga a desterrar a los poetas de nuestro Estado».

Pedro Azara, que declara su deuda con los estudios de la antropología cultural (Vernant, Detienne), expone con cabal autoridad la doctrina de Platón en las coordenadas de la Grecia clásica: recorre con dominio los Diálogos, comenta objetos artísticos muy diversos, recrea fábulas y textos literarios, se detiene en los documentos de la cultura griega con verdadero deleite de filólogo, esto es, tal como pedía Nietzsche, como un observador atento que con su lenta y cuidada lectura enseña a leer y a mirar.

En La imagen y el olvido no se proponen, pues, cuestiones platónicas al modo de un ejercicio erudito o como quien plantea el reto de un problema de ajedrez; Azara analiza el sistema platónico porque vislumbra en él un principio de sentido, o más exactamente, porque quiere justificar la pertinencia de esa idea del arte entendido como engaño.

«Justificaré -advierte desde el comienzo- que Platón estaba en lo cierto cuando rechazó las apariencias por motivos estéticos y no sólo éticos». Se trata, en suma, de demostrar cómo las censuras de Platón están fundamentadas en la conciencia de que algo más profundo subyace al arte y a la contemplación de las imágenes: el Miedo, el Sueño, lo Invisible, el Vértigo, la Obscuridad…

Y es que Azara lee a Platón, sí, desde la perspectiva del profesor de Estética interesado por las ideas y corrientes históricas, pero con la firme intención de aportar con su estudio alguna luz en la «endiablada» encrucijada del arte contemporáneo. Desde la misma introducción, un epígrafe de La teoría de la sensibilidad de Rubert de Ventós señala claramente ese propósito: «Antes de interpretar el presente o adivinar el futuro del arte, es necesario conocer y comprender su pasado: de dónde viene y cómo llegó a ser».

De manera que la «justificación» de Platón debe entenderse también a modo de una proposición de arranque capaz de instaurar un orden entre algunos desvíos y despropósitos del arte actual-, un enunciado o principio que denuncia la inconsistencia de esas imágenes de la modernidad completamente ajenas a una verdadera relación con el modelo, esclavas de lo espectacular y lo sorprendente, los signos, en suma, de una época en la que cualquier cosa puede ser registrada como arte por un público satisfecho de sí mismo que adora esas imágenes como si fueran ídolos, al tiempo que las reduce –y se reduce a sí mismo– a pura banalidad.

Tres horas y media al día. Ese es el promedio de tiempo que pasan los adolescentes europeos en las redes sociales… Es decir, casi un 70% de su tiempo en internet en redes como Facebook, Twitter, Tuenti, Flirck o con aplicaciones para teléfonos móviles como WhatsApp o muchas otras. Y este tiempo –según afirman sicólogos y especialistas– va en aumento, porque las redes sociales son la manera de comunicarse entre ellos.

Ante estas alarmantes cifras, sicólogos clínicos han advertido reiteradamente de que el cambio de la vida social por la virtual a través de redes sociales, es uno de los “mayores peligros” que el uso abusivo de las nuevas tecnologías entraña para los jóvenes. Entre los síntomas que indican adicción a las redes sociales, destacan la creación de una identidad ficticia gracias al anonimato de estas redes, el aislamiento social, la “automedicación digital” ante una depresión, es decir, recurrir a las redes sociales para superar el malestar, y problemas físicos como obesidad, fruto de la vida sedentaria delante del ordenador.

Sobre los perfiles del riesgo en la adicción a las redes sociales, los sicólogos señalan que son los mismos que para otras adicciones, como drogas o alcohol, definidos por gente que, “o bien no tienen una percepción clara del riesgo, o bien tiene una baja autoestima, o bien está pasando una situación coyuntural complicada, como estrés, un desengaño amoroso o dificultades en los estudios”.

"Mobil Lovers". Mural de Bansky

“Mobil Lovers”. Mural de Bansky

También se ha ha subrayado en muchos otros informes que esa escasa percepción del riesgo que tienen los jóvenes es consecuencia de la falta de salidas que la sociedad ofrece y el miedo al fracaso personal, lo que provoca que no se fijen metas a largo plazo y sus únicos objetivos se centren en la diversión y en salir por la noche.

Estos datos se suman a las de un informe elaborado por la London School of Economics para la Comisión Europea , que reveló que el 14 % de los adolescentes europeos se han citado en la vida real durante los últimos 12 meses con gente que sólo conocían a través de Internet. También se asegura en este informe que el perfil del adolescente europeo conectado a Internet es una chica, con página en Facebook, que se conecta varias veces al día con sus amigos y, ocasionalmente, con desconocidos y que tiene más de 100 contactos. También se destaca el dato de que un 94% de los jóvenes tienen móvil, que el 80% de los jóvenes lo utilizan más de dos horas al día, y que hasta un 60% de los jóvenes piensa que es más fácil relacionarse con la gente a través del móvil.

Paralelamente al creciente uso de las redes sociales se ha puesto en marcha un debate social sobre la conveniencia de estas redes, especialmente entre los jóvenes, por sus posibles consecuencias legales o familiares.

 

¿Quién es Timothy Carey? ¿Por qué es el “peor” actor secundario del mundo? Probablemente, sólo un puñado de personas conozca la respuesta, pero 179 de ellas además lo admiran y lo celebran a casi 20 años de su muerte.

timothy

Reconozco que un posteo de Facebook gatilló el tema de esta columna; un posteo impersonal y cotidiano que apareció en mi carpeta de mensajes. Llegó desde un grupo al que adhiero con entusiasmo: el de los fans del actor Timothy Carey.

Sólo somos 179 miembros y una administradora, Marisa Young, una fan oriunda de Portland que también maneja el sitio “Timothy Carey Experience”. Como si fuera poco, Marisa además prepara un libro sobre el actor que falleció en 1994.

El posteo en cuestión es un video de Carey (rescatado de alguna vieja cinta VHS) en un comercial de chicles “Hubba Hubba”, que la televisión gringa emitió en 1981. En plan western, el actor interpreta a un villano que desafía al héroe a un duelo… de globos de chicles. Bueno, como el suyo no es “Hubba Hubba”, se revienta antes que el de su rival (que además no se le pega en la cara) y no le queda más remedio que retirarse derrotado junto a sus secuaces.

Carey como el soldado Maurice Ferol en “Senderos de Gloria”

Carey se roba la escena con su presencia, como lo hizo en cada una de las películas en la que actuó, desde Al este del paraíso (1955, Elia Kazan), pasando por Senderos de gloria (1957, Stanley Kubrick) hasta El asesinato de un corredor de apuestas chino (1976, John Cassavetes).

Es que lejos de las muletillas del Actor’s Studio o los estereotipos de representación hollywoodenses, Carey era capaz de desarmar a cualquier espectador con su mera presencia; con ese look excéntrico que rondaba lo siniestro y lo humorístico al mismo tiempo; un histrionismo agresivo y, principalmente, una voz grave y expresiva… de ultratumba.

¿Tenía talento? Ciertamente. Pero se podría decir que era un “mal” actor secundario, básicamente porque opacaba a los protagónicos. Hasta Marlon Brando se sintió “amenazado” por él en el rodaje de One-Eyed Jacks (1961), según cuenta el libro Brando rides alone, de Barry Gifford.

Su vida no es menos interesante que sus apariciones en pantalla. Se dice que rechazó actuar en El Padrino porque no le vio potencial o que apareció en un estudio de Hollywood con armaduras para llamar la atención de algún productor. La fama le fue siempre esquiva. Los Beatles lo incluyeron en la mítica carátula de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band pero la foto quedó fuera del collage final. Quentin Tarantino lo convocó para Perros de la calle, pero Harvey Keitel amenazó con retirarse de la producción si tenía que actuar con él.

Sometido a los caprichos de la industria, Timothy Carey buscó su verdadero hogar en el underground, con una película insólita que dirigió y protagonizó en 1963: The world’s greatest sinner, en la que interpreta a un hombre común y corriente de los suburbios que decide formar una secta religiosa y reclutar fieles a fuerza de rock and roll. También tiene sexo con mujeres viudas que financian la organización. Pero el culto termina convirtiéndolo en un monstruo; un tipo arrogante y megalómano que se enfrenta a Dios en la escena final. Aunque Frank Zappa –quien hizo la banda sonora– la calificó como “la peor película del mundo”, entre los fans del filme están Scorsese y el mismísimo Elvis Presley. Pero pocos han visto The world’s greatest sinner, que tuvo un estreno solitario en algún cine periférico de Los Angeles. Hoy no está disponible en DVD y hace algunos años sólo se podía conseguir directamente con los familiares de Carey.

Ir a la caza de actores secundarios puede ser un deporte adictivo, pero Timothy Carey se merece más que el baúl de las trivias y las rarezas. Él cruzó tres décadas importantes del cine estadounidense (50,60 y 70) y dejó una de esas joyas cinematográficas que parecen no pertenecer a su época. Marisa Young y los que somos parte de su círculo lo sabemos. Porque, aunque murió hace 19 años, nunca es tarde para unirse al club.

 

Por Andrés Nazarala

Fuente:  http://www.mabuse.cl/

 

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