El Cine Arte en Cataluña

El Cine Arte ha sido un campo prolífico para la experimentación del medio cinematográfico. Un amplio abanico de cineastas catalanes, más o menos vinculados a las artes plásticas, se ha interesado por las posibilidades del soporte fílmico, ha cuestionado los códigos narrativos y ha analizado la estructura de la imagen.

Luis Buñuel y Salvador Dalí

Las vanguardias artísticas de principios de siglo marcan la pauta del cine experimental internacional. Los movimientos de vanguardia que condicionan la evolución de la pintura y la escultura del siglo XX también determinan la manera de entender la filmación y la proyección de imágenes en movimiento. El surrealismo cuenta con la figura del pintor catalán Salvador Dalí como uno de sus máximos exponentes. Sus colaboraciones con el cineasta Luis Buñuel, en las películas ‘Un chien andalou’ (1929) y ‘L’âge d’or’ (1930), se convierten en obras singulares hechas de impactos visuales, giros narrativos oníricos y elementos subversivos. El carácter lírico de estas dos producciones francesas mantiene puntos de contacto con cierto cine amateur realizado en Cataluña.

Dentro del campo del cine de animación experimental –a menudo catalogado con el nombre de fantasía–, hay que hacer referencia al nombre de Joaquim Puigvert. Este cineasta practica durante los años cincuenta una animación pictórica influenciada por la del canadiense Norman McLaren, reconocido exponente del cine pintado a mano sobre el celuloide. Jordi Artigas es otro de los realizadores de cine de animación abstracto, también llamado ‘cine sin cámara’.

Las ideas del poeta visual Joan Brossa y las composiciones musicales de Carles Santos hacen que Pere Portabella desarrolle una obra rica en matices, relacionada con las formas del ‘New American Cinema’ de Nueva York. Su film más paradigmático es ‘Vampir-Cuadecuc’ [Vampiro-Coladegusano] (1970), una película filmada en 16 mm, al margen de la industria. ‘Esquizo’ (1970), de Ricard Bofill, es otra obra destacada realizada en el entorno de la Escuela de Barcelona. En esta época también emerge el cine ‘underground’ del tarraconense Antoni Padrós y el cine militante de Llorenç Soler.

Alrededor del arte conceptual de los años setenta crecen una serie de colaboraciones fílmicas de un grupo de artistas catalanes establecidos en París. Benet Rossell, Joan Rabascall, Antoni Miralda y Jaume Xifra son sus protagonistas. La crítica a los medios de comunicación hecha a partir de imágenes recicladas y las investigaciones formales del cine estructural son dos de los intereses principales de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, cineastas de filmes insólitos como ‘133’ (1978-79). El videoarte catalán tiene en Antoni Muntadas y Francesc Torres sus artistas más internacionales.

Con la llegada del vídeo a Cataluña se amplía el campo de visión de unos artistas que mezclan los medios audiovisuales para poner en práctica inquietudes próximas a la videocreación, la videoinstalación, el videoclip, el cine de ficción, la televisión creativa y el documental heterodoxo. Isaki Lacuesta, Lluís Escartín y Oriol Sánchez son algunos de los nombres propios del Cine Arte actual.

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Joaquín Murrieta

La historia de Joaquín Murrieta y de la familia Murrieta, empieza con Luciano Murrieta García-Lemoine, hombre liberal y de confianza del regente de España, General Baldomero Espartero, quien comenzó a interesarse por el vino durante su exilio en Londres. Después de estudiar detenidamente las técnicas de Burdeos, realizó sus primeros ensayos de crianza con vino riojano. Compró unas pequeñas barricas de cántaras (72 litros) en Bilbao y, en 1850, sometió a crianza una partida de vinos procedentes de la bodega del duque de la Victoria. Dos años más tarde (1852), los vinos se exportaron a Cuba y México siendo ésta una de las primeras bodegas que exportó sus vinos a nuestro país; pero el barco que los transportaba naufragó en Veracruz.

En 1872, el Marqués de Murrieta -título otorgado debido a su lealtad al General Baldomero- fundó junto con el regente de España su propia bodega, una de las más antiguas bodegas riojanas, comprando una magnífica finca en Ygay (Logroño) de 260 hectareas de extensión, dedicó sus tierras a diversos cultivos: uva, lúpulo y aceitunas, así mismo se producía miel. Además de la bodega y de las almazaras, la finca posee un castillo.

El marqués falleció en 1911, dejó unas memorias, que son de gran interés para la historia del vino riojano, y el legado de sus propiedades a su familia. Esta mantuvo la mayoría de las acciones hasta 1983 cuando la bodega fue adquirida por Vicente Cebrián Sagarriga, Conde de Creixell, empresario gallego de orígen catalán, que ha iniciado la renovación de la casa.

Joaquín Murrieta es el Personaje histórico en el cual se basa la popular leyenda del Zorro creada por los norteamericanos y que la tratan de ubicar en tiempos de la dominación española, cuando en realidad coincide con la pérdida de los territorios del norte de México a favor de los Estados Unidos.

Es bautizado en México entre los años de 1830 y 1832 en Alamos, Sonora, Siendo aún joven se casa y emigra con su esposa a California (1848). Son los tiempos de la fiebre del oro y Joaquín Murrieta logra una mediana prosperidad, como igualmente la obtuvieron cientos de otros emigrantes sonorenses. Con el pretexto de los denuncios de fondos mineros, los mineros yankees presionan en 1850 a la legislatura en Sacramento para que apruebe la “Acta del Grasoso” (nombre oficial) y la de los “Mineros Extranjeros”, en un primer paso para despojar, ya sea por medios legales y/o ilegales a los pequeños y grandes propietarios mexicanos. Una de las víctimas es Joaquín Murrieta, a quien le roban la tierra, le violan y matan a la mujer recién casada. Un amigo yankee generoso se ofrece a patrocinar sus reclamaciones: En vez de justicia, Murrieta padece nuevos atropellos.

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Un día, en el camino a la propiedad del hermano, Murrieta se topa con un bandido que roba y mata en la región por gusto y por venganza, Murrieta se niega a hacer causa común con él. Murrieta busca venganza personal. En una especie de gruta encuentra a uno de los que asaltaron su casa y violaron a la mujer, lo desafía y lo mata. El bandido que ha presenciado la escena, se queda con el dinero del yankee muerto, poco después Murrieta es azotado públicamente por un grupo de linchadores americanos. El bandido lo recoge, lo cura y lo hace jefe del pequeño grupo que aterroriza la comarca de los Valles de San Joaquín y Sacramento, pero aún con Murrieta, los bandidos andan sin programa.

Aquí entra una parte de leyenda romántica que dice que una noche Murrieta asalta y comienza a robar, ya no a los norteamericanos, sino a un grupo de hacendados mexicanos que celebran una junta para ver el modo de defender sus tierras de los negociantes yankees que las usurpan, los cuales corrían la versión de grandes riquezas de los hacendados entre los mexicanos de clase baja para que éstos los despojaran y mataran y así, ellos reclamar las tierras.

Murrieta y sus bandidos también vivían engañados. Al quitarle el anillo a una de las jóvenes aristocráticas de mantilla y peineta, Murrieta reconoció a la hija de un antiguo patrón y le devuelve la sortija. La joven entonces le dice que si no devuelve sus alhajas a todas las demás, ella no acepta. Murrieta vacila y la joven le explica: “Todos estos hacendados son tan víctimas de la nueva situación como vosotros; todos somos mexicanos; ya no asalten a los mexicanos con el pretexto de que son ricos. La unión nos hará fuertes”, Murrieta comprende. La joven que ha tenido algún desengaño y ha quedado desposeída de sus tierras se une a la partida de Murrieta y acaba por convencerlo de que deben luchar en favor de los mexicanos.

El gobernador norteamericano de California ofrece una recompensa por la captura, vivos o muertos, de Murrieta y su lugarteniente, el bandido que lo curó llamado Jack “Three Fingers”. En junio de 1853 un policía texano del cuerpo de los Rangers, llamado Harry Love, trajo la cabeza de un hispano dentro de un frasco, anunciando que era la de Murrieta.

Los asaltos continuaron, muchos de ellos hechos por otras personas pero atribuidos a Murrieta, el cual se retira a Sonora en donde se dedicó al comercio de caballos salvajes entre Sonora y Veracruz. Muere a final de la década de 1870 y fue enterrado en un cementerio jesuita en el pueblo de Cucurpe, Sonora.

Una parte de la historia confusa es la que afirma que Joaquín Murrieta llega a California proveniente de Chile, en donde se había dedicado al cultivo de la vid, y huyendo de la justicia por haber dado muerte a un alto oficial del ejército chileno que había matado a un hermano menor.

La leyenda de Joaquín Murrieta empieza a forjarse con el libro “Vida y Aventuras de Joaquín Murrieta”(1854) de John R. Ridge, y fue continuada por Joaquín Miller en su segundo libro de poemas (1869). Se han escrito varios libros sobre su vida, la cual ha sido llevada a la pantalla en numerosas ocasiones como “El Robin Hood de El Dorado” (EEUU), “Vida, Estrella y Muerte de Joaquín Murrieta”(Rusia) y “Joaquín Murrieta” (México), También existe una opera rock realizada en Rusia y un corrido de nuestro país.

El premio Nobel de Literatura, el chileno Pablo Neruda, escribió una de sus pocas obras de teatro titulada “Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta” (con una r), su única obra musical. En 1998 se estrenó la película “La marca del Zorro” en donde el actor español Antonio Banderas, cambiando los nombres de los personajes históricos y combinando la leyenda con la historia, interpreta a “Alejandro Murrieta” hermano de Joaquín, cuya identidad secreta es la del Zorro.

Siguiendo sus andanzas y la tradición familiar de defender causas populares, el General Marcelino Murrieta Murrieta, nació en Cuauhtamingo, Ver., en 1880. Siendo un humilde profesor por la Escuela Nacional de Jalapa y uno de los 9 discípulos que deja el célebre pedagogo Alemán Enrique Rebsamen, se levantó en armas contra la dictadura de Díaz (1910). Perseguido más tarde por el huertismo, se unió al Ejército Constitucionalista en Magdalena (hoy Magdalena de Kino) Sonora (1913).

Participó en múltiples campañas, administró la aduana de Veracruz (1916) y, ascendido ya a general, dirigió el Colegio Militar (1920-1923). Combatió contra los delahuertistas en Veracruz. De 1926 a 1927 organizó y dirigió las escuelas Agrícola Industrial de Cajeme (Son.), una semejante en Tlatluaqui (Pue.) y la de las Artes y Oficios de Teziutlán. Complicado en la rebelión escobarista (1928), se exilió en Cuba y Centroamerica. En Guatemala dirigió la estación agrícola experimental de la Aurora. Vuelto al país, proyectó las escuelas Hijos del Ejército y dirigió la Central Agrícola de la Huerta (Mich.). En 1937 se le nombró director del penal de las Islas Marías, de donde enfermo regresa al D.F., poniendo antes en libertad y trayéndola en su barco, a la celebre Madre Conchita, la cual fue acusada injustamente, según varios historiadores entre ellos Enrique Krauze, de ser conspiradora en el asesinato del Presidente electo Alvaro Obregón. Murió el año de 1938 en la Ciudad de México.

http://www.fundacionmurrieta.org.mx

Jacques Tati, un cineasta de la incomunicación

Con el título de ‘Jacques Tati, deux temps, trois mouvements’, la Filmoteca Francesa rindió hace pocos años un emotivo homenaje a este inolvidable realizador y actor francés de origen ruso, nacido en 1907 en Le Pecq, un pequeño pueblo próximo a la capital francesa, y fallecido el 4 de noviembre de 1982. Posteriormente, la Alliance Française propició la exhibición del ciclo de cuatro de sus más conocidos films –«Las vacaciones del Sr. Hulot» (1953), «Mi tío» (1958), «Playtime» (1967) y «Trafic» (1971)– por diversas capitales europeas.  El influyente crítico de cine francés Serge Daney apuntó en aquella ocasión que Tati había hecho una revolución antropológica. Para él, la fuente de comicidad no es que un cuerpo caiga sino que se mantenga derecho y camine. «Tati propone otra comicidad en que lo gracioso es mantenerse derecho y el hecho de vacilar (los andamios de Hulot) es lo humano».

Jacques Tati, una modernidad no elitista.

Seguramente, el olvido de Jacques Tati ha provenido, en parte, de su condición de outsider (como ya lo había sido Jean Vigo), de arriesgado francotirador del cine francés, con una independencia que le llevó incluso al arduo territorio del experimentalismo técnico. Y, aunque ha sido considerado por la crítica un paladín de la modernidad estética en el cine europeo a lo largo de más de dos décadas, no fue en cambio un autor elitista, ya que se dirigió siempre al gran público sin complejos ni subterfugios.

Muy brevemente, quisiéramos referirnos aquí al experimentalismo de su obra, no sólo por su trabajo pionero con el color, con el vídeo y con la mezcla de diferentes formatos de película, sino, sobre todo, por su reinvención del cine sonoro. Puede parecer una provocación afirmar que Tati reinventó el cine sonoro cuando hacía más de diez años que las películas con sonido circulaban por el mundo. Sin embargo, cuando se contempla su aportación global con la perspectiva adecuada, se hace patente que una de sus principales contribuciones a la historia del cine radica en su propuesta de una nueva estética fílmica. Sus estrategias radicales para afrontar la expresión audiovisual lo convierten en un cineasta experimental. Hereje del cine dominante, de las fórmulas establecidas, eliminó el vococentrismo (situándose en las antípodas de cómicos tan famosos como el mexicano Cantinflas) y exploró la poética del universo de los ruidos (incluyendo las voces en la categoría de ruidos) como nunca nadie lo había hecho antes.

Esta opción estética fue asociada con su estridente reivindicación de la pantomima en pleno cine sonoro, con estrategias muy diferentes de las de los grandes actores cómicos de la etapa muda. Su nueva sintaxis corporal se alejaba tanto del mecanismo de precisión de Buster Keaton y del victimismo somático de Charles Chaplin, como de las acrobacias de Harold Lloyd. El cuerpo rehuía la vertical y anunciaba con este desequilibrio su colisión catastrófica con su entorno reglado y conformista. Pero algunos hilos le unían a la gran tradición de los cómicos de la era clásica. Quizás lo más importante fue el antagonismo o la lucha contra los objetos de su alrededor, artefactos díscolos, la interacción con los cuales se convirtió en una fuente permanente de gags.

Con todo ello se llega al tuétano ideológico de su obra, que comienza sobre una modesta bicicleta rural y se extiende hasta el agresivo caos automovilístico de las grandes ciudades. Tati denuncia en sus filmes, con una finura progresiva, las disfunciones de un mundo cosificado, que termina sometido ciegamente a la tiranía de la técnica o del diseño supuestamente racionalistas y que lleva hacia la deshumanización de las relaciones interpersonales.

Se podría afirmar que mucho antes que Antonioni, Tati fue literalmente un cineasta de la incomunicación y de la alienación, adelantándose también a Jean-François Lyotard en su crítica a la modernidad desde supuestos posmodernos. La lucidez psicológica y social de Tati lo convirtieron en un profeta de las corrientes de pensamiento más avanzados de la segunda mitad del siglo XX.

Mr. Arriflex

Un poema de Randall Jarrell

El poeta con su gato “Elfi”. 1964

Randall Jarrell nació el 6 de mayo de 1914 en Nashville (Tennessee) y murió trágicamente el 14 de octubre de 1965 en Chapel Hill (Carolina del Norte). Jarrell publicó su primer poemario, Blood from a Stranger, en 1942, el mismo año en que se enlistó en la Fuerza Aérea. Sus dos libros posteriores, Little Friend, Little Friend (1945) y Losses (1948), fueron inspirados por sus experiencias en la guerra. Uno de sus poemas más famosos es The Death of the Ball Turret Gunner, en el cual se presenta al soldado como una figura infantil señalando al Estado como el culpable de la guerra.

Sin embargo, durante el inicio de su carrera, Jarrell trabajó principalmente como crítico y no como poeta. Con el apoyo de Edmund Wilson, quien publicaba sus reseñas en The New Republic, Jarrell se convirtió en un feroz crítico de sus compañeros poetas. Durante el periodo de posguerra, su estilo empezó a cambiar, mostrando un énfasis más positivo. Sus feroces críticas a Robert Lowell, Elizabeth Bishop y William Carlos Williams ayudaron a establecer o resucitar sus reputaciones como poetas estadounidenses de renombre.

Jarrell también es conocido por sus ensayos sobre Robert Frost (quien fue una de sus mayores influencias), Walt Whitman, Marianne Moore, Wallace Stevens y otros escritores. Estos ensayos fueron publicados como Poetry and the Age en 1953. Muchos expertos consideran a Jarrell como el crítico poético más astuto de su generación.

Su reputación como poeta no se estableció firmemente hasta 1960, cuando su poemario The Woman at the Washington Zoo ganó el National Book Award. Su último poemario, The Lost World (1965), cementó esa reputación y muchos críticos lo consideran su mejor trabajo. Jarrell también publicó una novela satírica, Pictures from an Institution, en 1954, basado en su experiencias en el Sarah Lawrance College. La novela estuvo nominada al National Book Award en 1955. También escribió varios libros infantiles tales como The Bat-Poet (1964) y The Animal Family (1965).

Jarrell también tradujo varios poemas de Rainer Maria Rilke y otros poetas, una obra de Antón Chéjov y algunos cuentos de hadas de los hermanos Grimm.

La cara

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Ya no sirve, no es hermosa;
Ni siquiera joven.
No es mía.
¿Dónde está la de antes, las de antes?
Esas eran mías.

Así es la cosa: tengo fotos,
no tan viejas; la gente se comportaba
de otro modo entonces. Cuando me encuentran, me dicen:
No has cambiado.
Me dan ganas de decir: no has mirado.
Esto es lo que le pasa a todo el mundo.
Al principio uno se hace más grande, sabe más,
después algo empieza a andar mal.
Uno es y uno dice: yo soy;
y uno fue.Yo he sido demasiado tiempo.

Ya sé, de nada vale decir que no,
pero lo mismo uno lo dice. No.

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Versión de Raúl Racedo

Cuatro textos de Santiago Montobbio

Quedarse callados

 

Habían practicado la literatura, que es una especie como otra de la delincuencia y el espionaje y, como ellos, sirve sólo para vivir, o para soportarse un poco. De su súbitamente removida adolescencia a uno le asaltó como imperativo y de pronto un verso: «porque el hombre es un límite del fuego», dijo. Mas se quedó entonces callado. Porque si ese verso un día fue una flecha era ahora un flecha cansada. Sin fuerzas ni fe para imaginarlo capaz de clavarse en algún sitio lo dejó sobre la mesa, para que hiciera al menos compañía al tabaco, y al abandonarlo así sintió que sobre él se hacía la tarde espesa, plural y tibia, como la carne de un sueño o las sombras de un niño con el que hay que extremar los cuidados, como una ausencia que quería ser amable y silenciosamente les ofrecía —ver para creer— que hundieran sus manos en su herida. Pero no hacía falta. Del vivir ya no les quedaba ni la herida.

El trazado de los sueños

 

Adentro nacen y como señores de un corazón perdido, otra agua detrás del agua buscan y agarrados a una estrellada cintura que la historia se enterca en apresar bajo la palabra adolescencia comienzan sus disparos. Y así indagan lavabos, cuerpos, agujeros, o son gusanos ahora y quedan después prendidos de un nombre de muchacha que podría tener también otro y que simplemente tiene nombre para acompañarse con algo, o son aire, espina, un ángel que duerme sobre un niño muy tímido y también el sol convertido en rebanadas y acaso sombra luego, floja cuerda por la que un destino quiere aún (creo que se dice de este modo) abrirse caminos, tener fuego y lento, hacer en el amor chup-chup, acribillar palabras y después de haber mordido de una legión de muchachas sus olvidos se dan cuenta que todo eso no fue sino un trazado, un puzzle, un camino o incluso una broma por la que acabar teniendo sólo el calor de un precipicio en el que encontrarse al fracaso dando muy cortés las buenas noches y además justo antes de tomar forma de balcón o de raíl o de pistola, que es la última forma o pájaro que los sueños se molestan en tomar por aquí cerca.

Tiempo muerto

 

«¿Fernando, es usted Fernando Quintana?», me dijo. Di un sorbo a la cerveza y, sonriente, le señalé la silla. «Sí, soy yo», respondí. Entonces dudó al sentarse, y me temo que lo que era ya una duda cierta le pareció una cursi pedantería, o una fantochada simplemente. Durante un tiempo breve pero que parecía tejido con lento aceite nos resultó obligado miramos como intentando desentrañar quién de los dos era el más imbécil. Pero la vida exige respuestas rápidas y teníamos trabajo. Así hablamos de libros y de los demás aburridos extremos sobre los que supuse que en estos casos resultaba oportuno conversar. Que al ir a pagar la cuenta no hubiera sucedido nada fuera de lo normal y que al despedirnos yo todavía conservara una cordialidad rayana en el entusiasmo es culpa de mi madre. Haber estado bien educado, y más si uno nació en un país zafio, es algo que se paga.

Limbo

 

Hacía tanto tiempo que no teníamos otra cosa que hacer que jugar, silenciosos y ajenos, con los pequeños cristales de colores que quedaron de unos nombres sin sentido que si cada una de las estaciones de afuera de los muros fuera un verso del ave maría Dios podría haber dicho ya algunos cientos enteros. Nosotros, ya digo, barajábamos, sobre barros y muros, cristales pequeños que habían dicho amor, sábana, despedida, precipicio y anillo. Los mezclábamos con sombra y, a veces, si estábamos bien dispuestos, hacíamos ver que reían. Pero durante un larguísimo tiempo, ya que Dios aún no había venido. Por eso creo que cuando vino el ángel deshecho podríamos haberle cerrado la puerta, incluso haberle dicho que no, que no pasara. Pero también sabíamos que la noticia del ángel no tendría noticia, que es falso que haya para el hombre veredicto y que iba a resultar aun más pobre que nosotros. Que iba a disculparse y decimos que llegaba tan tarde porque tenía vergüenza de confesarnos que el destino de Dios es el más triste destino, que no tenía ni sitio, que o no lo había encontrado o no lo había. Como le vimos musgo de agua en los ojos, le invitamos a vino, le enseñamos los nombres con que jugábamos (todo lo que teníamos) y hasta tuvimos piedad nosotros. «No se preocupe, que ya lo sabíamos» obviamente fue lo que dijimos.

SANTIAGO MONTOBBIO

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Santiago Montobbio nació en Barcelona en 1966. Poeta y profesor de Teoría de la Literatura y Crítica literaria, publicó por primera vez en la Revista de Occidente en mayo de 1988. Su libro “Hospital de Inocentes” (1989) mereció el reconocimiento de autores como Juan Carlos Onetti, Ernesto Sabato, Miguel Delibes, Carmen Martín Gaite o Camilo José Cela. Ha publicado también “Tierras” (1996), “El anarquista de las bengalas” (2005) y “Absurdos principios verdaderos”, recientemente editada en la colección Biblioteca Íntima. Ha sido traducido a varios idiomas.

Un “civilizador” llamado Adolf Loos

Arquitecto, claro está, pero también diseñador de interiores, de muebles, de servicios de cristal; historiador del arte, dietista, gastrónomo, maestro artesano, connaisseur musical, estilista y, por supuesto, experto en moda. Todo esto habría que ser para lograr comprender correctamente a Adolf Loos. Y es que Loos no solo fue un arquitecto genial, sino además (sus propuestas arquitectónicas surgen de la misma fuente) lo que se podría llamar un crítico de la cultura con pretensiones pedagógicas modernizantes, un sabelotodo con ínfulas de profeta reformador, un “civilizador”.

Adolf Loos nació en Brno, entonces perteneciente al imperio austrohúngaro y hoy a la República Checa, en 1870. Hijo de un picapedrero y escultor, estuvo desde su infancia expuesto a las ideas que definieron su vida creativa: la pasión por las formas y los materiales, y un cierto pragmatismo antiartístico de artesano, que marcó permanentemente su actitud profesional (en su ensayo “Arquitectura”, de 1910, escribe: “¿Así que la casa que no tiene ninguna relación con el arte y la arquitectura no puede ser contada entre las obras artísticas? Es precisamente de este modo”, y completa con la explicación: “Un arquitecto es un albañil que ha aprendido latín”).

Después de interrumpir sus estudios de arquitectura viajó en 1893 a los Estados Unidos, de donde regresaría tres años más tarde ebrio de espíritu americano y con un propósito muy claro: civilizar a Europa, o al menos a Austria, o al menos a Viena, de una vez por todas. Así, al tiempo que hacía sus primeros pinitos como arquitecto, se dedicó a dar conferencias y escribir en diferentes lugares sobre temas que van desde cómo se desayuna correctamente y en qué medida el uso del salero es una cuestión de vida o muerte, hasta cómo se ha de decorar adecuadamente una casa y –en su ensayo más popular: “Ornamento y delito”, de 1908– por qué las construcciones modernas han de prescindir de todo ornamento innecesario. En 1903 fundó Das Andere (“Lo otro”), cuyo subtítulo demencial reza: “Una revista para introducir la cultura occidental en Austria”.

Loos, por supuesto, fue durante toda su vida un personaje polémico. Se casó y se separó tres veces, mantuvo debates incansables y abusivos con otros clásicos de la arquitectura de su tiempo y jamás dejó de intentar “educar” a punta de burlas, patadas y teoremas tiránicos a sus contemporáneos. Pero también fue un respetado y temido gurú de la frenética Viena del cambio de siglo, y entre sus amigos más íntimos se contaban Oskar Kokoschka, Arnold Schönberg y Karl Kraus, aquel otro gran polemista y cascarrabias de la historia intelectual europea del siglo XX. Después de una vida intensa y peleona, Loos murió cerca de Viena en 1933, famoso, solo y (¿podría ser de otro modo?) completamente sordo.

La lista de obras arquitectónicas de Loos es extensa: incluye el American Bar (1908), en completa rebelión con la apacible tradición del café vienés; un centro comercial en el corazón de Viena (1911), cuya construcción produjo debates comparables con los que provocaría actualmente el rumor de la privatización de una universidad pública; o casas sorprendentes como la construida para Tristan Tzara en París (1925), la Casa Moller en Viena (1928) y la Villa Müller en Praga (1930).

Si acaso es posible resumir en pocas palabras las propuestas arquitectónicas de Loos, sería a través de dos peculiaridades novedosas: las fachadas lisas, limpias, anónimas, que van incluso en contravía de la obsesión por el metal y el vidrio de la Bauhaus; y el llamado Raumplan, la planeación de interiores que están divididos en diferentes niveles, tienen distintas alturas y están desvinculados de una planta continua, lo que resulta en una riqueza espacial que “aumenta” sorprendentemente la más pequeña superficie interior.

Sus biógrafos nos informan que a su regreso de los Estados Unidos, Loos, sin un peso en el bolsillo, pasó primero por Londres y se hizo confeccionar varios trajes por los mejores sastres de la ciudad. No se sabe cuándo ni cómo logró informarse tanto y tan bien sobre cuestiones sartoriales, pero aquí también se consideraba un elegido con derecho a establecer leyes inmarcesibles. “La moda masculina” no es el único texto de Loos al respecto –escribió también sobre la ropa interior, la modernidad de los sombreros, la historia del calzado, la moda femenina–, pero en su ánimo prácticamente filosófico es uno de sus mejores y más representativos ensayos pedagógico-dictatoriales. Por lo demás, en estos tiempos trastornados en que vestirse bien es casi una señal de estar pasado de moda, sin duda tenemos mucho que aprender de Loos.

 

Los números de 2012

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2012 de este blog.

Aquí hay un extracto:

Unos 55,000 turistas visitan a Liechtenstein cada año. Este blog ha sido visto cerca de 430.000 veces en 2012. Si fuera Liechtenstein, se necesitarían alrededor de 8 años para que todos lo vean. Tu blog tuvo más visitas que un pequeño país en Europa!

Haz click para ver el reporte completo.

El Filósofo

 por César Chesneau, señor Du Marsais o Dumarsais

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“El filósofo” fue publicado de manera anónima en 1743 con el frontispicio de impreso en Amsterdam para evitar la censura, dentro de una recopilación titulada “Nouvelles libertés de penser”. La recopilación incluía además el “Traité de la liberté de l’âme de Fontanelle, unes Réflexions sur l’existence de l’âme et sur l’existence de Dieu”, también atribuidas a Du Marsais, así como “Réflexions sur l’argument de M. Pascal et de M. Locke” y unos “Sentiments des philosophes sur la nature de l’âme”, de autor incierto. La publicación terminó con un episodio dramático: fue seguida de investigaciones policiales, que condujeron al arresto y prisión en la Bastilla de varios buhoneros que vendían el libro, el impresor Nicolas Guillaume y el librero René Jossé. En 1745, volvió a ser incluido en otro libro anónimo, esta vez como parte de un “Examen de la religion dont on cherche l’éclaircissement de bonne foy”, que se atribuyó en aquel entonces al fenecido Saint-Evremond. El profesor Gianluca Mori ha señalado que tal vez la recopilación de les “Nouvelles libertés” fue preparada por el mismo Du Marsais en 1735-37, del que se sabe que luego preparó otra con el abate Le Mascrier, “Le monde” (1751), y no ha dudado en calificarla como «el filón más radical del pensamiento clandestino de la primera mitad del siglo»

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Hoy nada cuesta menos que adquirir el nombre de filósofo: una vida oscura y retirada, alguna apariencia de sensatez y unas pocas lecturas bastan para que reciban este nombre personas que se honran con él sin merecerlo. Otras, que tuvieron la fuerza de deshacerse de los prejuicios de la educación en materia religiosa, se ven a sí mismos como verdaderos filósofos. Algunas luces naturales de la razón y unas cuantas observaciones sobre el espíritu y el corazón humanos han hecho que se den cuenta de que ningún ser supremo exige culto de los hombres, de que la diversidad de las religiones, sus contrariedades y los diferentes cambios que se han dado en cada una son la prueba sensible de que lo revelado jamás existió, y que la religión, como el amor, sólo es una pasión humana más, hija de la admiración, el temor y la esperanza; pero se quedaron sólo con esta especulación, y hoy esto basta para ser reconocido como filósofo por un gran número de personas.

Sin embargo, es necesario tener una idea más vasta y más justa del filósofo, y he aquí el carácter que nosotros le atribuimos.

El filósofo es una máquina humana como cualquier otro hombre; pero es una máquina que, por su constitución mecánica, reflexiona sobre sus propios movimientos. Los otros hombres están decididos a obrar sin sentir ni conocer las causas que los hacen mover, sin ni siquiera soñar que las haya. Por el contrario, el filósofo discierne las causas tanto como esté en él hacerlo, e incluso a menudo las previene y se entrega a ellas a sabiendas: es un reloj que a veces se da cuerda a sí mismo, por así decirlo. De este modo, evita los objetos que puedan causarle sentimientos que no convienen a su bienestar o un estado razonable, y busca aquellos que puedan suscitarle afecciones convenientes para el estado en que se encuentra. La razón es al filósofo lo que la gracia es al cristiano en el sistema de San Agustín. La gracia decide al cristiano a obrar; la razón decide al filósofo sin restarle el gusto por lo voluntario.

Los otros hombres se dejan llevar por sus pasiones sin que sus acciones estén precedidas por la reflexión; son hombres que caminan en las tinieblas; mientras que el filósofo, en sus pasiones, sólo obra tras la reflexión: camina en la noche, pero lo precede una antorcha.

El filósofo forma sus principios sobre infinidad de observaciones particulares. El pueblo adopta el principio sin pensar en las observaciones que lo han producido; cree que la máxima existe por sí misma, por así decirlo; pero el filósofo toma la máxima desde la fuente, examina su origen, conoce su valor apropiado y sólo la usa de la manera que le conviene. Es a partir de este conocimiento de que los principios sólo nacen de las observaciones particulares que el filósofo concibe la estima a la ciencia de los hechos; ama instruirse sobre los detalles y sobre todo lo que no se adivina. Así, considera opuesto al progreso de las luces del espíritu limitarse a la meditación y creer que el hombre obtiene la verdad del fondo de sí mismo. Algunos metafísicos dicen: ¡Evitad las impresiones de los sentidos! ¡Dejad el conocimiento de los hechos a los historiadores y el de las lenguas a los gramáticos! Por el contrario, nuestros filósofos, persuadidos de que todos nuestros conocimientos provienen de los sentidos, de que sólo estamos hechos de reglas fundadas en la uniformidad de nuestras impresiones sensibles, de que estamos en el límite de nuestras luces cuando nuestros sentidos no son tan sutiles ni tan fuertes como para proporcionárnoslas; convencidos de que la fuente de nuestros conocimientos está por entero fuera de nosotros; nuestros filósofos, digo, nos exhortan a hacer una amplia provisión de ideas para librarnos así a la impresión exterior de los objetos, pero para librarnos cual discípulo que consulta y escucha, no cual maestro que decide e impone silencio; quieren que estudiemos la impresión precisa que el objeto causa en nosotros y que evitemos confundirla con la que ha causado cualquier otro objeto.

René Descartes

De ahí la certidumbre y los límites de los conocimientos humano: certidumbre, cuando se siente que se ha recibido de afuera la impresión apropiada y precisa que cada juicio supone; pues todo juicio supone una impresión exterior que le es particular; límites, cuando uno no sabe recibir las impresiones debido a la naturaleza del objeto o la debilidad de los órganos; aumentad, si es posible, la potencia de los órganos y aumentareis así los conocimientos. Tantos progresos en astronomía y física sólo fueron posibles a partir del descubrimiento del telescopio y el microscopio.

También es para aumentar el número de nuestros conocimientos y nuestras ideas que nuestros filósofos estudian a los hombres del pasado y los hombres de hoy.

Extenderos como las abejas por el mundo pasado y el mundo presente, nos dicen, que regresaréis enseguida a vuestra colmena a elaborar vuestra miel.

El filósofo se dedica al conocimiento del universo y de sí mismo; pero, de la misma manera que el ojo no sabría verse, el filósofo conoce que no sabría conocerse perfectamente, porque no sabría recibir impresiones exteriores desde dentro de sí mismo, y sólo conocemos por esa clase de impresiones. Este pensamiento no lo aflige porque se toma tal como es y no tal como a la imaginación le parece que podría ser. Por otra parte, para él esta ignorancia no es una razón para resolver que está compuesto por dos sustancias opuestas; así como no se conoce perfectamente, dice que tampoco conoce cómo piensa; pero, dado que siente que piensa de manera dependiente de sí mismo como todo, reconoce que su sustancia es capaz de pensar de la misma manera que es capaz de escuchar y ver. En el hombre, el pensamiento es un sentido como la vista y el oído, y depende igualmente de una constitución orgánica. El aire solo es capaz de sonidos, el fuego solo puede estimular el calor, los ojos solos pueden ver, las orejas solas pueden oír y la sustancia del cerebro sola es susceptible de pensamientos.

A los hombres les cuesta tanto trabajo unir la idea de pensamiento con la idea de materia porque nunca han visto a la materia pensar. Son al respecto como un ciego de nacimiento respecto a los colores o un sordo de nacimiento respecto a los sonidos; ellos no sabrían unir estas ideas con la materia que palpan porque nunca vieron tal unión.

Para el filósofo, la verdad no es una amante que corrompe su imaginación y a la que cree ver por todas partes; se contenta con la posibilidad de discernirla allí donde la percibe. Jamás la confunde con la verosimilitud; toma por verdadero lo que es verdadero, por falso lo que es falso, por dudoso lo que es dudoso, por verosímil lo que no es más que verosímil. Aún hace más, y ésta es una gran perfección del filósofo: porque, cuando no encuentra el motivo apropiado para juzgar, sabe permanecer indeciso.

Denis Diderot

Cada juicio, como ya se ha señalado, supone un motivo exterior que lo provoca. El filósofo siente cuál debe ser el motivo apropiado del juicio que debe emitir. Si el motivo falta, no juzga, sino que espera y, cuando ve que espera inútilmente, encuentra consuelo.

El mundo está lleno de personas de espíritu y aún de mucho espíritu que siempre están juzgando: adivinan siempre, porque adivinar es juzgar sin sentir que existe un motivo apropiado para el juicio. Ignoran el alcance del espíritu humano, creen que puede conocerlo todo: de este modo, se avergüenzan de no pronunciar juicio alguno y se imaginan que el espíritu consiste en juzgar. El filósofo cree que el espíritu consiste en juzgar bien: se siente más satisfecho cuando suspende la facultad de decidir que decidiendo antes de sentir el motivo apropiado de la decisión. También juzga y habla menos, pero juzga con más seguridad y habla mejor; no evita los vivos rasgos que se presentan naturalmente al espíritu por un pronto acoplamiento de ideas, de las que uno se asombra a menudo que estén unidas. Es en esta pronta ligazón donde reside por lo común lo que se llama espíritu; pero también es lo que menos busca, prefiriendo a este brillo momentáneo el cuidado de distinguir bien las ideas y conocer el alcance justo y la ligazón precisa, para evitar así llevar demasiado lejos alguna relación que las ideas tengan entre sí. Este discernimiento caracteriza lo que se llama juicio y rectitud de espíritu. A esta rectitud se agregan la flexibilidad y la claridad. El filósofo no se aferra a un sistema tanto como para no sentir la fuerza de las objeciones. La mayoría de los hombres están tan entregados a sus propias opiniones que ni siquiera se avienen a considerar las ajenas. El filósofo comprende el sentimiento que rechaza con la misma profundidad y claridad con que entiende el que adopta.

El espíritu filosófico es, pues, un espíritu de observación y rectitud, que lo remite todo a sus verdaderos principios; pero no cultiva únicamente el espíritu, sino que lleva más lejos su atención y cuidados.

El hombre no es un monstruo que sólo puede vivir en los abismos del mar o la espesura de un bosque: las meras necesidades de la vida lo llevan a que necesite el trato con los demás y, en cualquier estado en que se encuentre, sus necesidades y su bienestar lo comprometen a vivir en sociedad. Por lo tanto, la razón le exige conocer, estudiar y cultivarse para adquirir cualidades sociales. Asombra ver que los hombres presten tan poca atención a las cuestiones prácticas y se acaloren tanto con vanas especulaciones. ¡Ved cuántos desórdenes han causado las diferentes herejías! Éstas han versado siempre sobre asuntos teóricos: ya se trate de la cantidad de personas de la Trinidad como de su manifestación, ya del número de los sacramentos como de su virtud, ya sobre la naturaleza y la fuerza de la gracia. ¡Cuántas guerras, cuántos trastornos por quimeras!

El pueblo filósofo está expuesto a las mismas visiones: ¡cuántas disputas frívolas en las escuelas, cuántos libros sobre cuestiones vanas! Una sola palabra bastaría para que se decidieran o para que vieran que son insolubles.

Una secta hoy famosa* reprocha a las personas eruditas que descuiden el estudio del propio espíritu para fatigar la memoria con hechos e investigaciones sobre la antigüedad y nosotros les reprochamos a unos y otros ser negligentes, volverse condescendientes y no tomar parte en nada de la sociedad.

Nuestro filósofo no cree ser un exiliado en este mundo; no cree estar en país enemigo; quiere disfrutar como un prudente ecónomo de los bienes que la naturaleza le ofrece; quiere encontrar placer con los demás: para encontrarlo, le hace falta darlo. Asimismo, busca servir a aquellos con los que el azar o la voluntad lo haga vivir; y halla al mismo tiempo aquello que le conviene: es un hombre honesto que quiere agradar y ser útil.

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*Du Marsais se refiere a los jansenistas.
Nota de Genoveva Arcaute, traductora del presente artículo. En DDOOSS.

 

Bicentenario de Wagner: la polémica continúa

Desde que la obra de Richard Wagner empezó a ser representada, fue acompañada siempre de la polémica. Fue defendida por ilustres personajes, y ferozmente atacada por otros, no menos ilustres. La obra wagneriana ha suscitado odios y amores, pero también parodias, comentarios jocosos, chistes, bromas… unas llenas de veneno, otras respetuosas como la del admirado Leo Slezak… El próximo 22 de mayo se cumplirán doscientos años del nacimiento de Wagner y la polémica continúa, y no nos referimos ya a las puestas en escena, sino también en lo referente a valorar su obra y su vida.

Rosa Maria Safont nos obsequia en esta ocasión con la traducción de una serie de textos cortos pero muy sugestivos. Nos hemos permitido añadir alguna cita más, y así el conjunto resulta más completo. En el presente artículo incluimos algunas frases de Clara Wieck, Eduard Grieg, León Tolstoi, Enrique Granados, Peter Chaikovsky, Franz Lehar, Joan Maragall, Marcelino Menéndez y Pelayo, Federico Nietzsche y Charles Baudelaire.

A FAVOR Y EN CONTRA

“Por la noche asistimos a la representación de “Tristán e Isolda”. Es lo más repulsivo que he visto en mi vida. Ni se ha oído nunca nada peor. Tener que escuchar durante toda una velada esa locura de amor, que solivianta nuestros más hondos principios éticos; y no para ahí la cosa: ver a este público necio, y a los músicos que se entusiasman, subyugados… esto es lo más triste que he soportado en toda mi vida artística. Aguanté hasta el final porque quería poder decir que lo conocía… durante todo el último acto, Tristán está muriéndose ¡¡cuarenta minutos!! ¡y a esto lo llaman “dramático”! Levi dice que Wagner es mucho mejor músico que Gluck”.

Clara Wieck, esposa de Schumann

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“Apenas puedo atreverme a escribir sobre la música de esta última obra gigantesca (“El Ocaso”). Presenta tal mundo de grandeza y belleza que uno se siente casi deslumbrado. Si doy un rápido repaso a la partitura me siento cautivado desde el principio por el canto de las Nornas. El oscuro colorido de este pasaje es digno de mención. Monótonos sonidos figurativos amenazando siniestras armonías; la orquesta hila las hebras de la vida tan significativamente como las Nornas, quienes realmente conforman únicamente una parte subordinada de la textura. Escuché esta escena bajo la propia batuta de Wagner, en un concierto en Berlín. No tenía Nornas, dejó a la orquesta tocar sola muy suavemente y él la tarareaba a su vez.

Eduard Grieg

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(Sobre Siegfried): “El peregrino se marcha; Siegfried vuelve y habla con Mime durante trece páginas. ¡Ni una sola melodía! Tan sólo un amontonamiento de leitmotiv. Mime quiere enseñar a Siegfried lo que es el miedo, y éste no sabe lo que es. Acaba la conversación, coge Siegfried los trozos de la espada y los forja cantando: “¡Heaho, hoho”, y este es el final del primer acto. Siegfried con un pantalón de malla se acuesta en una postura que quiere ser estudiadamente bonita y unas veces habla consigo mismo y otras guarda silencio. Con una espada corta una caña y se hace una flauta. Pero toca mal su rústica flauta y se pone a hacer sonar un cuerno. Esta escena es insoportable. No hay allí ni el menor vestigio de música. Nunca se ha inventado nada más antimusical.

León Tolstoi

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“¡Parsifal! ¡Como un ser ideal, creado a semblanza de lo divino! Estudiémosle, sintámosle fervorosamente. Perfeccionemos nuestras almas. Que Parsifal nos haga olvidar las ofensas de los hombres y perfeccionar nuestra alma. ¡Musicalmente, no puedo… no debo!. No cabe decirse nada de una obra que deja de ser música para llegar a ser algo más grande que la música misma”.

Enrique Granados

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“No comprendo por qué “El Anillo del Nibelungo” pasa por ser una obra maestra literaria. Quizá como leyenda popular, pero nunca como libreto operístico. Todas las figuras son tan imposibles, tan artificiales, que cuesta emocionarse con sus destinos. ¡Y que poca acción contienen sus dramas! Wotan llena de reproches durante 45 minutos contados. ¡Qué aburrimiento!”

“A mi modo de ver Wagner nació sinfonista… No hay duda alguna de que Wagner es un maravilloso sinfonista… habrá escuchado Vd. seguramente su célebre “Cabalgada de las Walkirias”. ¡Que cuadro grandioso, magnífico! Uno las ve a aquellas salvajes doncellas gigantescas que atraviesan el cielo en sus caballos alados, en medio de las tormentas. Este trozo causa siempre profunda impresión en los conciertos”

P. Tchaikovsky

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“¿Ha fundamentado alguien más claramente lo que ocurre en nuestro más profundo interior, la eterna oscilación entre esperanzas, amores y frustraciones? Y si alguien lo consiguió, ¿quién de entre ellos encontró la expresión para transmitirnos su conocimiento?

Hojead las obras de los sabios, desde Platón a Nietszche. Wagner conoce su lengua y, además, pone en sus argumentos el infinitivo y variado imperio de los sonidos. El conduce así al espíritu hacia las inesperadas alturas de su obra maestra”

Franz Lehar

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“Ahora traduzco “Tristan e Isolda” adaptado a la música, lo cual se ocupa de que me vuelva loco. Wagner como poeta es “un neula”.

“En la ópera el tenor hace el amor a la tiple, el barítono está celoso del tenor, el bajo consuela al barítono y el coro aclama y maldice a unos y otros alternativamente. El auditorio no necesita saber nada más y gusta simplemente del efecto musical. Pero Wagner, en sus dramas musicales pretende mucho más que esto: quiere que cada palabra produzca su efecto y cada nota el suyo en relación con la palabra que acentúa. Y esto es lo que nosotros negamos que se consiga en nuestros teatros, y esta mala inteligencia conviene desvanecerla para que quede en su lugar la gloria de Wagner”.

Joan Maragall

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“La estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aún en lo quimérico) constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos y corona dignamente el ciclo o edad heroica de la estética alemana”

Marcelino Menéndez y Pelayo

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“Wagner no nos da materia bastante para emplear los dientes. Su recitativo es poca carne, más hueso y mucho más caldo… Por lo que se refiere al Leitmotiv, no encuentro comparación culinaria. Si a ello se me obligara, diría que puede servirme de mondadientes ideal para quitarme los residuos de alimentos…”

“…La sonoridad orquestal de Bizet es casi la única que aún puedo soportar; la de Wagner, al mismo tiempo brutal, artificial e inocente y, además, hablando a la vez a los tres sentidos del alma moderna, ¡cuan fastidiosa me es! Yo la llamo siroco; un sudor desagradable me inunda; pasaron ya aquellos tiempos. En cambio la música de Bizet se me aparece perfecta…”Carmen” es también una obra redentora. No sólo es Wagner redentor; con “Carmen” se despide uno del húmedo septentrión y de todo el vapor de agua del ideal wagneriano”.

Friedrich Nietzsche

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“En cuanto a la reforma que pretende implantar el maestro en el drama musical, ¿qué sucederá? De modo vago y general se puede decir con el salmista, que tarde o temprano los humildes vencerán y los vencedores se humillarán. La batalla seguirá y los mismos que hoy deprecian a Wagner le robarán con el tiempo sus ideas y seguirán la brecha abierta por él”

Charles Baudelaire

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Jordi Mota — Associació Wagneriana de Barcelona

Programa del Fin del Mundo

Nuestro querido amigo y colaborador Lobo Seadog, me envió el programa de festejos planeado para el pasado día 21 de diciembre. Afortunadamente todo quedó en expectativas y nada de lo previsto sucedió. Por eso puedo dar fé del mismo. Por supuesto está escrito en francés, antiguo y elegante  idioma diplomático, ya que los extraterrestres no han tenido tiempo de enterarse  que dicho idioma ha sido sustituido por el  “gringo” imperante en la actualidad. Debo añadir que –aunque lo envió el día 19–  por misteriosas razones que desconocemos, solamente llegó a nuestro poder hoy día.
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