Las teorías de Platón acerca del arte siempre han provocado un cierto malestar, y no sólo porque formulan una condena explícita del arte y los artistas, sino, precisamente, por venir de donde vienen, es decir, del filósofo que fundamentó -como comenta, por ejemplo, Panofsky- «el contenido metafísico de la belleza de una manera válida para todas las épocas».

En su polémico libro La imagen y el olvido, Pedro Azara (París, 1955) ofrece un documentado estudio de la teoría platónica del arte, «una relectura» que retoma los problemas desde el principio.

Platón y Aristóteles 

El autor, arquitecto y profesor de Estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, muestra cómo esos juicios del filósofo ateniense contra las artes y los poetas no son sino la consecuencia necesaria del núcleo doctrinal del corpus platónico, el desarrollo coherente de la propia metafísica.

Para Platón, las imágenes artísticas (y las artes, en general) representan fatalmente el artificio de una apariencia, son siempre falsas, dañan la memoria y envuelven al hombre en las sombras; aletargan, por consiguiente, al alma, la alejan así del auténtico conocimiento, del reencuentro con las formas primeras. Las imágenes artísticas borran la huella primordial de una anterior vida beatífica: el arte es engaño y olvido del ser.

Las imágenes poéticas y pictóricas parecen mostrarlo todo ante los ojos de los hombres, pero vuelven a éstos más ignorantes y los encadenan a lo sensible. Platón creía en la existencia de una realidad objetiva y ejemplar; y el arte, en cuanto ilusión, significaba para él una impostura, la desfiguración y desvalorización de lo real. Los artistas son magos que convocan a fuerzas sombrías, astutos seductores que arrastran a las gentes hasta el fulgor de una apariencia que ciega la verdad. Esos efectos nocivos debían ser rechazados tanto para bien del alma como para el buen funcionamiento de la ciudad. «Es la razón -se lee en un célebre pasaje de La República- la que obliga a desterrar a los poetas de nuestro Estado».

Pedro Azara, que declara su deuda con los estudios de la antropología cultural (Vernant, Detienne), expone con cabal autoridad la doctrina de Platón en las coordenadas de la Grecia clásica: recorre con dominio los Diálogos, comenta objetos artísticos muy diversos, recrea fábulas y textos literarios, se detiene en los documentos de la cultura griega con verdadero deleite de filólogo, esto es, tal como pedía Nietzsche, como un observador atento que con su lenta y cuidada lectura enseña a leer y a mirar.

En La imagen y el olvido no se proponen, pues, cuestiones platónicas al modo de un ejercicio erudito o como quien plantea el reto de un problema de ajedrez; Azara analiza el sistema platónico porque vislumbra en él un principio de sentido, o más exactamente, porque quiere justificar la pertinencia de esa idea del arte entendido como engaño.

«Justificaré -advierte desde el comienzo- que Platón estaba en lo cierto cuando rechazó las apariencias por motivos estéticos y no sólo éticos». Se trata, en suma, de demostrar cómo las censuras de Platón están fundamentadas en la conciencia de que algo más profundo subyace al arte y a la contemplación de las imágenes: el Miedo, el Sueño, lo Invisible, el Vértigo, la Obscuridad…

Y es que Azara lee a Platón, sí, desde la perspectiva del profesor de Estética interesado por las ideas y corrientes históricas, pero con la firme intención de aportar con su estudio alguna luz en la «endiablada» encrucijada del arte contemporáneo. Desde la misma introducción, un epígrafe de La teoría de la sensibilidad de Rubert de Ventós señala claramente ese propósito: «Antes de interpretar el presente o adivinar el futuro del arte, es necesario conocer y comprender su pasado: de dónde viene y cómo llegó a ser».

De manera que la «justificación» de Platón debe entenderse también a modo de una proposición de arranque capaz de instaurar un orden entre algunos desvíos y despropósitos del arte actual-, un enunciado o principio que denuncia la inconsistencia de esas imágenes de la modernidad completamente ajenas a una verdadera relación con el modelo, esclavas de lo espectacular y lo sorprendente, los signos, en suma, de una época en la que cualquier cosa puede ser registrada como arte por un público satisfecho de sí mismo que adora esas imágenes como si fueran ídolos, al tiempo que las reduce -y se reduce a sí mismo- a pura banalidad.