La mujer zurda, treinta años después

Una de las visitas obligatorias para cualquier cinéfilo que viaje a París es a la Cinémathèque Française, que mantiene de forma permanente una programación muy diversa y siempre interesante. Tuve la ocasión de comprobarlo mientras permanecí en la Ciudad-Luz, asistiendo al ciclo dedicado en esos días a mis admirados Peter Handke y Wim Wenders.

Desgraciadamente sólo tuve tiempo de disfrutar de una de ellas: La mujer zurda, con la que Handke (controvertido novelista, autor teatral, guionista de Movimiento falso, de El cielo sobre Berlín y de El miedo del portero ante el penalty, de Wenders)  debutó como realizador cinematográfico en 1978. El film –interpretado por Edith Clever, Bruno Ganz, Bernhard Minetti, Angela Winkler, Michael Lonsdale y Gerard Depardieu, entre otros excelentes actores– no deja de tener interés, pese a lo discutible del resultado.

A mi juicio, La mujer zurda no es un film ‘polémico y reaccionario’ –como se le etiquetó en su época– a no ser que se entienda por tal una obra que se aparta del panfleto feminista, es decir, de la simplista consideración de que la felicidad consiste en la mera eliminación del hombre como único elemento generador de conflictos en la pareja.

Lo equivocado de la película no reside, pues, en el terreno ideológico, sino en el del estilo. Handke pretendió acercarse a realidad cotidiana con la mayor «objetividad» y para ello eligió un tono de crónica cercano al documental. A partir de una experiencia personal (Handke vivía en París desde 1970 separado de su esposa), plasmó aquí un caso de crisis personal y matrimonial desde una óptica femenina. Y queriendo evitar toda huella psicologista y sentimental de carácter literario, generó un relato descarnado, frío y distanciado que tiene poco que ver con el naturalismo propio de la narrativa tradicional.

Un ascetismo en la imagen que recuerda a Bresson, una planificación sostenida y con los actores frente a la cámara a media distancia, una búsqueda deliberada de un «cine de la mirada» (explícito homenaje al cineasta japonés Ozu), una sustitución de la psicología por el comportamiento (referencia al novelista Flaubert), además de evidentes concomitancias con el Antonioni de la Incomunicación (los personajes se convierten en objetos y los objetos en personajes) y de un palpable tributo a las entonces modernas corrientes del cine alemán (dirección de actores «teatral», saltos espacio-temporales, abundancia de tiempos dramáticamente «muertos»), configuran las características formales de un film repleto de implícitas y de explícitas referencias culturales que puede desconcertar a más de un espectador.

Handke creyó que lograba el máximo de «realismo» rehuyendo los artificios del relato de ficción sin caer en la cuenta de que la crónica o el documento deben también recurrir a ciertas convenciones narrativas, no ya para gratificar al público, sino para hacer ideológicamente productivo un trabajo estético que corre el peligro de quedar encerrado en sí mismo. Un ejemplo: al no explicitar los motivos de la crisis conyugal y al despreocuparse del contexto sociológico (de París sólo le interesó el paisaje urbanístico del extrarradio como telón de fondo de significación objetual), el drama de la protagonista se acerca peligrosamente a esa «angustia vital» de raíces irracionales y metafísicas que ignora los condicionamientos materiales de toda existencia humana.

Infeliz en su matrimonio y desgraciada en su soledad, la protagonista no parece asumir con lucidez su problema y, lógicamente, ante sí sólo halla la única certidumbre de la vejez y de la muerte (visita de su padre). La sombra de Bergman también planea sobre esta primera película de Peter Handke que, si hacemos caso a lo que declaró su autor, es ante todo una plasmación fílmica del universo plástico del pintor norteamericano Andrew Wyeth.