La aventura amazónica de Lope de Aguirre, el maldito

Mucho se ha escrito y mucho se ha hablado de la “aventura equinoccial” de Lope de Aguirre…

…llamado loco, traidor, peregrino y Libertador, entre otras muchas cosas. Para Unamuno se trataba de “un desesperado consciente de su desesperación”; a Pío Baroja su historia le “producía un poco la impresión que produce a niños Guignol cuando apalea al gendarme y cuelga al juez. A pesar de sus crímenes y atrocidades, Aguirre me era casi simpático” (Las inquietudes de Xanti Andía). Ramón J. Sender, Giovanni Papini, Caro Baroja, Otero de Silva, el primer Fernando Savater, Abel Posse, fueron algunos de los muchos escritores y ensayistas que han tratado este fascinante personaje que después de la película de Werner Herzog tiene para nosotros el rostro delirante de Klaus Kinski; un rostro que no nos haría olvidar el ceñudo de Omero Antonutti (“Padre Padrone”) en la versión televisiva de Carlos Saura (El Dorado), más rica en medios pero muy inferior.

A pesar de que durante mucho tiempo, Aguirre ha figurado entre los “malditos” de la historia, nadie podrá subestimar el relato de alguien que recorrió el temible Amazonas dirigiendo a un grupo de hombres, todos vestidos con cosalete y su loriga, sin apenas dormir, navegando en balsas averiadas. Que llegó hasta el mar, guerreó contra las ciudades del rey Felipe II, al que declaró la guerra por injusto y felón, que creó ciudades y se hizo temer y respetar porque su fiereza y crueldad no conoció límites…

La conquista y la colonización de Latinoamérica fue una aventura llena de grandezas y miserias descomunales., Su objetivo fueron el oro, las posesiones y le conversión de un territorio gigantesco y erizado de dificultades. En su época, finales del siglo XVI, fue como un inmenso polo de atracción para todas aquellas personas que aspiraban a enriquecerse aunque fuera a costa de toda clase de sacrificios. No atrajo a los bien situados, sus protagonistas fueron principalmente los aventureros, soldados, plebeyos, desarraigados misioneros, perseguidos por la justicia… Gente que huía del medio que le circundaba y trataba de hallar algo distinto, la riqueza, el poderío, la influencia, y porque no, otra manera de vivir.

El protagonista inicial de esta aventura es don Pedro de Ursua que había conseguido que el rey le facilitara los medios propicios para emprender la conquista de la ciudad mítica de El Dorado —la encarnación poética de los tesoros indianos-  según Ciro Bayo.

Ursua fue un capitán navarro, agraciado físicamente y con una gran voluntad emprendedora. Su tesón y su gran confianza en si mismo le creó amigos y enemigos. Llegó muy joven a la conquista pero pronto se destacó. Explorará con éxito los territorios de Nueva Granada (Colombia) y fundó las ciudades de Tudela y Pamplona. Después descubrió una mina de oro en el terreno de los indios “chitareros”, redujo a los indios “musos”. Sus éxitos y su seguridad levantaron ampollas y conoció grandes problemas en la región. Tuvo que escapar. Acudió entonces al virrey del Perú, D. Eduardo Hurtado de Mendoza, quien para probarlo le confió una expedición para reducir a los negros cimarrones que mandados por su rey Bayamo amedrentaban a las autoridades españolas. Mostrando su capacidad y su astucia, Ursua logró reducir al rey negro y traerlo encadenado al Perú. Como premio el marqués de Cañete le confió la misión de El Dorado.

Fue él el que la organizó y el que la inició. Tan seguro andaba que no dudo ni en alistar gente de lo más dudoso, ni de transportar a su amante, la hermosa criolla Inés de Atienza, una aventurera. Por ella, Ursua descuidó el mando y creó un clima de animadversión contra él entre los expedicionarios con los que se mostró arrogante e injusto.

Lope de Aguirre era de otro calibre. Era mayor (nació entre 1511 y 1515) y sólo había conocido frustraciones. No está clara su participación en la rebelión de Gonzalo Pizarro en Perú contra la corona, pero es indiscutible que esta experiencia fue para él decisoria. Alimentó después la convicción de que de haberse orientado bien podría haber “desnaturado” Perú de España. Castigado por el licenciado Esquivel, no se detuvo hasta que lo asesinó. Escapó pintado de negro cuando lo habían condenado a muerte. Participó en el complot de Sebastián de Castilla en Charcas. En 1559 se enteró que se otorga el perdón a los que querían acompañar a Ursua y aparece, entonces, acompañado de su hija Elvira para alistarse.

La leyenda de El Dorado quitaba el sueño a los conquistadores. Hasta los más satisfechos no dudaban que era cierta. Se creía que estaba en algún lugar al gran río Marañón o Amazonas. Aguirre prefería la primera denominación, por eso llamaba a sus soldados “marañones”.

Allí vivía el príncipe Dorado que, como se suele decir, nadaba en oro. El día del gran ceremonial de este pueblo desconocido, el príncipe era cubierto con láminas de oro. Todos los habitantes, todos los edificios rezumaban este preciado metal. Todo parecía posible y todo se ponía en el asador por este empeño mítico. Se ha dicho que el Dorado —palabra universalizada que designa la búsqueda de un tesoro incalculable e inexistente— existió, que fueron en concreto las Minas Geraes del Brasil que -hasta el siglo pasado- dio una grandiosa producción de oro y piedras preciosas. Pero lo cierto es que nadie encontró nunca el sueño de oro que proseguía a través del Amazonas y la indomable selva que le rodea tragándose a todos los que osaban profanarla.

La Monja Alférez

Catalina de Erauso, la “Monja Alférez”, curiosísimo personaje de los primeros años del siglo XVII en la América española, está vinculado (en este caso el género masculino es por partida doble) no sólo al Perú sino a toda esa América y hasta al Vaticano.

Nació doña Catalina (o Antonio) en Donosti, en dos fechas distintas, según sus memorias el año 1585 y según el documento de bautizo en 1592. Todo, en él o ella, es novelístico. El hecho de la fecha de nacimiento es curioso, pues da la impresión de que quiso aparecer con mayor edad a la real porque sus primeros pasos aventureros los dio siendo una niña, disfrazada de grumete, pero que luego fue fantaseando y confundiendo la realidad, aferrándose al personaje que ella se inventó o que las circunstancias construyeron, un personaje que nació siete años antes de ver ella la luz. Se creyó con tanta intensidad esa fecha que así la consignó en su autobiografía escrita en España en 1624, antes de retornar a América. Esta vez a México, luego de que el Papa le dio licencia para seguir vistiendo de hombre “pero sin dañar al prójimo”.

¿Nos encontramos frente a un caso de lesbianismo?. Es difícil asegurarlo o negarlo, más bien habrían sido los avatares de su vida aventurera, unidos a un desquiciamiento psicopático, los que convirtieron en hombre a una mujer que, de acuerdo a las costumbres de la época, no podría haber hecho realidad sus fantasías. En aquellos tiempos, ninguna mujer, que no fuera puta, podía salir de la severa conducta que ordenaba la Iglesia a las féminas, obligadas a ser madres subordinadas al marido. Sólo a hurtadillas era posible la aventura amorosa (una posibilidad, sin embargo, bastante frecuente). Y lo que quería Catalina de Erauso era ser espadachín, soldado, bebedor de cantina, cosas que sólo se pueden hacer en público.

Cuando llegó a Cartagena de Indias se puso al servicio de un vasco, Juan de Urquizo, rico mercader de la ciudad de Trujillo, en el Perú, con quien hacia allí partió. Hasta entonces había sido un jovenzuelo despierto y pícaro. Pero, poco después de instalarse en la ciudad que fundó Soraluce, el Caballero de La Espuela Dorada, su carácter combativo y díscolo salió a relucir, haciéndose protagonista de reyertas sin fin, siempre, curiosamente, con gente no vasca. Y, en Saña, población cercana a Trujillo, cayó su primera víctima mortal. Un tal Reyes, cuyos amigos se dispusieron a vengar al muerto. Antonio huyó a Trujillo y en la huida liquidó a uno de sus perseguidores.

Curiosamente, en todas sus peripecias, este Antonio, marcado más tarde en la historia como “La Monja Alférez”, supo congraciarse con sus paisanos vascos y lograr que lo ayudaran a salir de sus desaguisados. En este caso la ayuda vino del Corregidor de Trujillo, Orduño de Aguirre, quien lo puso en camino de Lima, la capital del virreynato, donde, con recomendación de Urquizo, entró a trabajar donde otro rico mercader vasco, Diego de Lazarte. Allí estuvo de tendero.

Los incunables

Son llamados incunables (del latín incunabulae, en la cuna) los libros impresos con tipos móviles desde la aparición de la imprenta hasta el año 1500 inclusive. Fue posiblemente Cornelius Beughem quien empleó la palabra por primera vez, en su Incunabula typographiae (1688).

En dicho período la industria tipográfica todavía no se había especializado: el impresor era dueño y manipulador de la prensa, fundidor de tipos, fabricante del papel, encuadernador, editor y librero. Era artesano, artista y erudito. Algunos de ellos dejaban una “marca de agua” en el papel que fabricaban, de esa manera sabemos quién la editó; pero hay muchos que carecían de firma y fecha, aunque hoy en día, estudios científicos que analizan los tipos de fundición utilizados, han ayudado a catalogar la mayoría de las ediciones existentes. Son documentos históricos que, por primera vez, pusieron la cultura al alcance de todos.

El término ‘incunable’ hace referencia a la época en que los libros se hallaban en la “cuna”, haciendo referencia a la “infancia” de la técnica moderna de hacer libros a través de la imprenta. Así, son reconocidos como incunables los libros impresos entre 1453 (fecha de la invención de la imprenta moderna) y 1500, procedentes de unas 1.200 imprentas, distribuidas entre 260 ciudades, con un lanzamiento aproximado de 35.000 obras distintas.

A Johann Gutenberg, de Maguncia, se le atribuye la invención de los caracteres móviles fundidos. Los primeros incunables salieron de su imprenta: entre ellos destaca la Biblia de Gutenberg (1453-55), en latín, de 42 líneas. Durante los primeros treinta años, la imprenta se expandió por Europa occidental y comenzó a dividirse en diferentes actividades especializadas. Los libros no tenían portada con caracteres, al principio, en letra gótica y las palabras presentadas con no pocas abreviaturas, imitando a los códices. Pero ya en el mismo siglo fueron adoptándose otros tipos de letras, especialmente la redonda o romana, la veneciana o itálica y cursiva, mucho más legibles que las primeras y que al fin prevalecieron sobre estos (salvo en Alemania) desde comienzos del siglo siguiente. Hacia finales de éste, se introdujo el tipo elzeviriano (del holandés Elzevir) más delgado que los anteriores y después siguieron otros caracteres de fantasía con la gran variedad hasta los de hoy en día.

Tipos de incunables

Antes de los tipos metálicos móviles, se usaban planchas de madera fija, que dieron lugar a los incunables xilográficos, entre los que destaca la Biblia Pauperum y la Biblia de los pobres. Los protoincunables son los libros impresos en los primeros talleres, entre 1472 y 1480. A su vez, se denominan post-incunables aquellos libros impresos a principios del siglo XVI que por error o debido a una insuficiente información han sido clasificados como incunables.

El primer impreso español que se conserva en la actualidad es el Sinodal, impreso por Juan Párix de Heidelberg (Johannes Parix) en 1472 que contiene unas actas de una reunión celebrada en Segovia. Incunables españoles de gran valor son la Biblia (impresa en Valencia en 1478), Los doce trabajos de Hércules (originalmente escrita en catalán con el título Los dotze treballs de Hèrcules) de Enrique de Villena (Zamora, 1483), Tirante el Blanco de Joanot Martorell (Valencia, 1490), Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija (Salamanca, 1492) y la primera edición de La Celestina de Fernando de Rojas (sin fecha ni lugar de impresión).

Entre las ediciones más importantes de incunables, se encuentran las de Gutemberg, Nicolas Jensen, William Caxton, y Aldo Manuzio.

Leyendo las páginas amarillas

Lucía Etxeberría en los 90

Hacer una crítica literaria o simplemente dar el punto de vista como lector no es nada fácil. En primer lugar, aunque les parezca absurdo, hay que leerse el trabajo y les puedo asegurar que muchos críticos no lo hacen. Acomódense, libérense de tensiones, borren de su mente otras cuestiones y dense al puro vicio de leer. Tómenselo como una excursión campestre, sin prisas, respirando el aire puro que destilan las frases, túmbense entre las letras, deténganse a contemplar la belleza de una metáfora o escuchen el trino armonioso de un párrafo. Si en algún momento de la lectura el cielo se encapota o como diría Prada se vuelve torvo, no se corten, cierren el libro deprisa no vaya a ser que una riada de letras desbocadas y sin sentido les lleven al mar de la estupidez.

La parrafada anterior viene a cuento porque hace unos días cayó en mis manos un libro de relatos titulado Páginas Amarillas, que la editorial Lengua de Trapo lanzó al mercado hace ya más de una década. Es un compendio de treinta y ocho relatos escritos por otros tantos autores españoles nacidos entre 1960 y 1971. La Nueva Generación les llamaron entonces. Algunos de ellos están designados –seguramente– a ocupar los sillones de la Real Academia de la Lengua, otros por malditos no lo harán nunca. La mayoría se difuminará en el olvido –¿lo están ya?– cuando ya no tengan esa juventud insultante con la que entonces se adornaban.

Si alguno de ustedes piensan comprar el libro en alguna librería de segunda mano y si les sirve de consejo mi humilde opinión les diré que no es un buen libro en general: tengan en cuenta de que se trata de varios relatos, de distintos autores, algunos buenos y otros malos, unos horribles y la mayoría de medio pelo. Ahora bien, si lo que pretenden es conocer como escribían nuestras jóvenes promesas en la década de los 90, adelante, es un magnífico catálogo, gástense el dinero y tengan en casa una muestra de cada uno de ellos, luego, cuando cuajen sus primeras novelas (aunque la mayoría ya lo han hecho), comparen y ya sabrán a que atenerse.

Resulta curioso constatar que las mejores historias que aquí aparecen sean las de los autores menos conocidos, tienen un buen principio y un mejor final y en medio una lectura que divierte, que anima a seguir leyendo. Es el caso de Juan Bonilla, Luis María Carrero, Francisco Casavella, Luis G. Martín y Begoña Huertas. Los otros tienen en común que prometen mucho para luego ir desinflándose como un globo, con finales que el lector ya presume de antemano, sin ingenio, sin sorpresas de última hora. Algunos compensan la falta de ingenio esgrimiendo un lenguaje académico, preciosista o precioso, enfangando los párrafos de paráfrasis complejas o destellos de un falso lirismo que a veces abruma y desconcierta al lector, pero la molla, lo que realmente interesa, son buñuelos de viento. Otros se decantan por su particular lenguaje radical, tajante, de suburbio de ciudad, de speed puro, con citas constantes a los Chemical Brothers, Cold-cut, Dinosaur Jr. y cuarenta grupos más. Son (eran) la hermandad de los rockeros, los más agresivos, los que salpican sus páginas de sangre, los de los personajes marginados y tugurios nocturnos. Ray Loriga, José Ángel Mañas, Benjamín Prado y Daniel Múgica son fieles exponentes de esta tendencia.

No quieren que les encasillen en ningún movimiento, no representan a nadie salvo a ellos mismos, pero han hecho una literatura concreta dictada por las editoriales y para un público concreto. La verdad es que observando el bagaje de alguno de ellos se puede extraer la conclusión de que serían capaces de abrirse las venas en directo en cualquier programa de televisión con tal de seguir estando en los escaparates. Y si lo dudan vean a una flamante ganadora del premio Nadal, Miss Lucía Etxebarría posando desnuda en las páginas de alguna revista feminista, aunque no enseñe nada, como su literatura. Sólo falta que Juan Manuel de Prada se despelote en Interviú y nos demos cuenta de que además de cultura también tiene otra cosa.

El Crítico Feroz

La Barcelona Modernista

A finales del siglo XIX, durante la Exposición Universal de 1888, Barcelona era una ciudad en efervescencia en la que la arquitectura vivía un momento notable. La arquitectura se convirtió en aquellos años en un signo de estatus social de la próspera burguesía de la época. Tener una casa modernista significaba figurar, estar al día en los círculos sociales.

Para colmar las expectativas y vanidades de sus clientes, los arquitectos utilizaron en su obra todo su repertorio de recursos: ornamentos florales, riqueza escultórica y trabajo del hierro forjado, formas onduladas, vidrieras policromas, esgrafiados, detalles cerámicos, etc. A menudo las grandes ciudades pueden asociarse con edificios y monumentos que se convierten en sus emblemas universales. Éste, sin embargo, no es el caso de Barcelona. La personalidad arquitectónica de esta ciudad se caracteriza más por su paisaje urbano que por grandes singularidades. Uno de los lugares en los que este paisaje urbano es más excepcional es el Eixample, una zona en la que durante los años anteriores y posteriores a 1900 se produjo un fenómeno arquitectónico extraordinario: el Modernismo, la particular versión local del Art Nouveau, corriente de gran explosión creadora que también dejó su huella en la arquitectura de otras ciudades europeas como Viena, Munich, Nancy, Bruselas, Glasgow o Berlín.

Edificio "La Pedrera"

Los promotores

Los hombres y mujeres que hicieron posible el Modernismo en la Ciudad Condal formaban parte de un grupo social privilegiado de fabricantes, inversores, banqueros y gente recién ennoblecida que se había enriquecido gracias a la coyuntura de finales del siglo XIX, según ha escrito Dolors Llopart, una coyuntura a la que no era ajena la repatriación de capitales desde la isla de Cuba tras la pérdida de las últimas colonias por parte de España.

La manera más clara que tenían estos burgueses para distinguirse era encargar un edificio absolutamente nuevo en el Eixample, que se estaba urbanizando: lo consideraban un signo de distinción. La admiración o la envidia por una casa singular, como fue la de la familia Batlló, reformada por Antoni Gaudí, fue lo que motivó que Pere Milà encargara la construcción de su casa al mismo arquitecto y en el mismo paseo de Gràcia; de ahí nació la Casa Milà, conocida como la Pedrera. Las instituciones también quisieron levantar algunos edificios singulares en clave modernista, como el Hospital de Sant Pau, de Domènech i Montaner, o el templo de la Sagrada Família, de Gaudí.

Escultores como Josep Llimona, Miquel Blay y Enric Clarasó destacaron en la realización de estatuas modernistas. Posiblemente el Desconsol, de Llimona, en la antigua plaza de armas del Parque de la Ciutadella, y La cançó popular, de Miquel Blay, que cierra el chaflán del Palau de la Música, sean dos de las esculturas más representativas del fenómeno, pero no las únicas. El propio cementerio de Montjuïc y el de Poblenou son un escaparate constante.

Cuadro de Santiago Rusiñol

Pintores como Ramon Casas y Santiago Rusiñol fueron la punta de lanza del Modernismo en su arte, y un café como Els Quatre Gats, habilitado en la planta baja de la Casa Martí, obra modernista de Puig i Cadafalch, en la calle Montsió, acogió a aquellos que creían a pies juntillas en los mandamientos del arte nuevo. Algún cartel de Picasso no desmerece del calificativo de modernista que se ganaron los más conocidos de Alexandre de Riquer y Adrià Gual.

Al igual que los carteles, también destacaban las portadas de algunos libros, impresos por editoriales como Montaner i Simón, y revistas como, por ejemplo, Pèl & Ploma, Joventut, Hispania, Garba, etc. En literatura, dos de los momentos culminantes del Modernismo escrito se vivieron con la publicación de Els sots feréstecs, de Raimon Casellas, y Solitud, de Víctor Català. La representación en Sitges, en 1897, de La fada, obra de Jaume Massó i Torrents, director del semanario L’Avens, significó un hito para el teatro simbolista, que iba de la mano del Modernismo.

El Parque Güell al atardecer

Farola Modernista

La Sagrada Familia

Parc Güell

Casa Comalat

Casa Estapé

Casa Lleó Morera

Via Ayuntamiento de Barcelona

Breve historia de la censura en el cine

Sin duda, uno de los aspectos más apasionantes de la historia del cine es el de la censura. Su existencia es tan antigua como el cine mismo, y su permanencia sigue hoy casi intacta en varios países del mundo. Las cortapisas religiosas y políticas la propiciaron con la excusa de hacer prevalecer ciertos criterios morales. Pero la censura no sólo se ejerció con legislaciones y códigos, sino también indirectamente a través del control económico.

Los escándalos públicos provocados frecuentemente, sirvieron de excusa para impedir la libre difusión de películas. Ello pasó con Un chien andalou, de Buñuel y Dalí, y tambien con L’age d’or, de los mismos autores. El día del estreno de esta segunda obra, piquetes de agitadores de extrema derecha irrumpieron en la sala «Studio 28», donde se proyectaba, mientras gritaban consignas antijudías, a pesar de que ninguno de los autores era hebreo y que la obra había obtenido el oportuno permiso de exhibición.

Situaciones políticas concretas y puntuales pueden hacer que un film sea permitido en un país y prohibido en otro. O, lo que es peor, que pueda estar vetado durante años y luego se consiga proyectarlo libremente como si nada hubiese ocurrido. Un caso flagrante de ello se produjo con la cinta de Charles Chaplin El gran dictador (1938), en la que se parodia a Hitler y a Mussolini, que fue prohibida en España hasta después de la muerte de Franco, ocurrida en 1975. Casi cuarenta años de silencio para un film pacifista.

W.R., los misterios del organismo, (1917)

En ocasiones, la inteligencia en el planteamiento y la audacia pueden llegar a romper ciertos tabúes y lograr que se produzcan cintas importantes en las que la crítica consigue abrirse camino. Un caso de tal naturaleza es el de la cinta filmada en Yugoslavia por Dussan Makavejev, W. R., los misterios del organismo (1917). En ella, y siguiendo caminos que, como los de Wilhelm Reich, estaban muy lejos de las tesis oficiales defendidas en el país, se lograba introducir un tipo de pensamiento en contra de todas las costumbres burocratizantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los casos, el establishment logra fagocitar a los creadores libres, ofreciéndoles ocasiones tentadoras y prácticamente todos ellos acaban aceptando las reglas del juego, a cambio de mayores posibilidades expresivas y a costa de una reducción de su libertad de opción tanto ideológica como estética.

En realidad, jamás los artistas fueron totalmente libres en el ejercicio de sus procesos creativos y los cineastas, como los pintores, los arquitectos o los músicos saben que están inscritos en una sociedad y en un contexto cultural y político concretos. A la habilidad con que jueguen con los recursos se deberá el que su expresión alcance mayor o menor libertad. Al fin y a la postre, ni los pintores de corte de siglos pasados ni los arquitectos actuales han sido dueños absolutos de su obra y, sin embargo, un Goya o un Sert han logrado expresarse. Y lo mismo logró Eisenstein, por ejemplo, con su Iván el terrible, primera parte (1945).

La actriz Theda Bara, prototipo de la vampiresa durante la década de los 20 , fue blanco de las iras moralistas en Estados Unidos.

A pesar de los obstáculos, siempre ha habido intentos, en todas las épocas y países, por escapar a tal estado de cosas. Efectivamente, muchos movimientos cinematograficos han intentado eludir el control del hoy en día llamado establishment. Ejemplar resultó el esfuerzo hecho en un pequeño pueblo suizo, La Sarraz, donde se reunieron, en 1930, cineastas de varios paises y entre los que se encontraba Eisenstein, para trazar una estrategia que liberara a los realizadores de sus servidumbres. Si bien la guerra mundial dio al traste con sus aspiraciones, el llamado espíritu de La Sarraz continuó latiendo y, acabada la contienda y abiertos nuevos caminos gracias al empleo de tecnologías sofisticadas pero de bajo coste, nació una serie de movimientos liberadores que se llamaron Free Cinema en Gran Bretaña, Nouvelle Vague en Francia, Neue Deutsches Kino en Alemania y Escuela de Nueva York en los Estados Unidos, cuya férrea censura moral y política entre los años 40 y 60 no impidió que se realizaran, aunque con la espada de Democles sobre las cabezas de sus directores, películas inolvidables.

Algo parecido sucedió en la Europa del Este, gracias a las escuelas de cine que amparaban a jóvenes cineastas. Así, en 1954, Andrei Wajda se revela en Polonia con Pokolnie (Generación) mientras su compañero Andrei Munk hace lo propio con Blekitzny Krzyz (1956). Poco tiempo después, el proceso se repite en Checoslovaquia con Jiri Menzel (Trenes rigurosamente vigilados, 1966) y Vera Chytivola (La calle verde, 1960).

Pero a pesar de los grandes avances logrados en el terreno de la libertad de expresión en los países democráticos, tal vez tenga razón el ensayista Roger Manvell, cuando afirma que la censura –con todos sus matices– está aquí y ha llegado para quedarse. Así que sería muy conveniente que todos siguiéramos los consejos de la propia Junta de Censores británica: “Una educación de primera clase; conocimiento de la vida y experiencia del mundo; sentido común; sentido del humor; penetración imaginativa en las reacciones del público agregando a esas cualidades que deben ser subrayadas por dos elementos: gusto por el cine y un saludable disgusto por la censura.”

La secreta melancolía de Mozart

La mayor parte de las biografías de Mozart –por ejemplo, las de Stanley Sadie y de Fernando Vela–, igual que obras literarias basadas en su obra –como la de Pushkin o el delicioso relato de Edward Morike “Mozart camino de Praga”– subrayan la juvenil alegría del compositor, aunque sin llegar a la inolvidable y controvertida risa de “Amadeus”. Pero, como se advierte en su música, la alegría de Mozart contenía un oculta melancolía, que prefigura la contradictoria conciencia trágica del hombre moderno.

Wolfgang Amadeus Mozart morirá tres años después de la Revolución Francesa y, aunque pondrá música a una de las más agrias y punzantes sátiras de la alta nobleza, Las Bodas de Fígaro, sátira que él sabrá suavizar y humanizar con el increíble y profundo refinamiento de su música, el cambio de los tiempos, la aparición de una nueva nobleza y una nueva aristocracia le serán extrañas así como ignorará la Restauración y el ansia de perpetuarse que tendrán sus hombres, ansia a la que Beethoven volverá la espalda borrando la dedicatoria de su Eroica a Bonaparte: Mozart será el músico del rococó y su música, espiritualmente y como un símbolo acompañará el trágico reinado de Maria Antonieta; paralelo al talante, a la elegancia de la corte de Versalles, su aportación a la música del siglo XVIII europeo aparenta ser algo frívolo y circunstancial, el brillo de un instante que se desvanece y del que ni el recuerdo queda; pero Mozart, con un año de diferencia en su nacimiento, vivirá en los mismas días que W. Blake y trabajará paralelo a las gigantescas figuras de Goethe y Hölderlin: tres de los más grandes poetas y trágicos que ha conocido la humanidad le son contemporáneos; su música, a primera vista insustancial e intrascendente, de forma oscura y soterrada, como un río subterráneo, silencioso pero avasallador, buscará sus raíces en el mismo suelo en que fructificará la locura de Hölderlin y su visión, renovada y nueva, verdadero monumento del idioma alemán, de las tragedias de Sófocles o de Hyperion: de la poesía hará una vida y una ética así como Mozart de la música hará un lenguaje misterioso, escondido, transmisor de mensajes no siempre fáciles de descifrar; como uno de aquellos trovadores de la alta edad media, también hay una búsqueda –una quéte– en sus obras; en ellas hay un largo camino que conduce a un grial no fácilmente discernible pero que el autor busca incansablemente.

La juventud de Mozart es el primer velo que enmascara a éste: su madurez nada tiene que ver con los años y su aparente inocencia esconde la melancolía de quien no podía ignorar su verdadero valor y el lugar preciso que iba a ocupar en la historia del arte: su figura es única; Bach podrá ser más “sabio”, Beethoven o Schonberg más técnicos, pero Mozart es único porque sólo él conoce el milagro de una juventud consciente: parece estar siempre cantando en “la primera mañana del mundo” pero, al mismo tiempo, nada humano le es ajeno y, sabedor de la energía contenida en una juventud que desaparecerá con él mismo, se derrama en su obra con una fuerza irresistible, virginal y autoconsciente: ningún músico, antes o después de él había hecho de la inocencia una obra de arte y de la conciencia de su humanidad una obra maestra: en esto radica su suprema perfección.

Miguel Hernández, el hombre y el poeta

Recordar a Miguel Hernández que desapareció en la oscuridad y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor. Pocos poetas tan generosos y luminosos como el muchachón de Orihuela cuya estatua se levantará algún día entre los azahares de su dormida tierra. No tenía Miguel la luz cenital del Sur como los poetas rectilíneos de Andalucía sino una luz de tierra, de mañana pedregosa, luz espesa de panal despertando. Con esta materia dura como el oro, viva como la sangre, trazó su poesía duradera. ¡Y éste fue el hombre que aquel momento de España desterró a la sombra! ¡Nos toca ahora y siempre sacarlo de su cárcel mortal, iluminarlo con su valentía y su martirio, enseñarlo como ejemplo de corazón purísimo! ¡Darle la luz! ¡Dársela a golpes de recuerdo, a paletadas de claridad que lo revelen, arcángel de una gloria terrestre que cayó en la noche armado con la espada de la luz!

Pablo Neruda

ANTE EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

A pocos meses de conmemorarse el Centenario del nacimiento de Miguel Hernández (30 de octubre de 2010), son muchos los actos que se están organizando –tanto en España como en otros países del mundo– para elaborar una programación coherente y unitaria en los diversos campos culturales como el editorial, escénico, musical, artístico, etc. Cabe destacar la importancia del acuerdo adoptado unánimamente por el Congreso de los Diputados declarando el año 2010 como el Año Hernandiano. Una de las actividades cuya preparación se encuentra más avanzada –según podemos leer en la revista Silbos, que edita la Asociación de Amigos de Miguel Hernández– es el III Congreso Internacional sobre el poeta de Orihuela, que se celebrará precisamente en su ciudad natal, así como en las de Elche y Alicante. En este Congreso participarán prestigiosos especialistas hernandianos, pertenecientes a universidades de España, Francia, Estados Unidos, Puerto Rico, Cuba y México.

Pocos hombres se volcaron tan íntegra y apasionadamente en su creación lírica como Miguel Hernández. Su verbo cálido y enterizo va marcado con el sello imborrable de la sinceridad. Tal es su estilo humano y poético. Su actuación cotidiana, social o política, la llevaba a cabo con tal hombría y sin reservas como su quehacer artístico. Es la actitud radical de quien pudo decir en endecasílabos genialmente acuñados: “porque yo empuño el alma cuando canto” y “la lengua en corazón tengo bañada”. Todo el hombre íntegro e ingenuo, entusiasta y apasionado, profundo e intenso, se ha disparado de tal modo en la resonancia metálica de su palabra poética que aún lo tenemos ahí palpitando en el misterio de sus versos vigorosos y sangrantes.

Lejos de la ilustrada distinción orteguiana: “Vida es una cosa, poesía es otra … No las mezclemos”, la creación lírica es para él proyección artística de las más hondas preocupaciones humanas. Precisamente es lo personal, “lo más humano de lo humano”, el venero de su más conmovedora poesía. Su biografía, agitada y trágica, queda esculpida en poemas prodigiosos. El amor, la generación y maternidad, la esposa, son los más excelsos temas líricos. La guerra con sus heridos, sangre, muerte, soledad, hambre, inspira poemas impresionantes. El ronco tren maternal que “avanza como un largo desaliento” cargado de moribundos, dolor y sudor, empaña su verso, muy alejado de todas las purezas artificiales, pero en el que orean aires limpios de autenticidad y vibración cordial, viril y sin mixtificaciones.

Exactamente por todo ello Miguel Hernández tiene un extraordinario mensaje lírico y humano. Es capaz de levantar oleadas de entusiasmo, lo sentimos muy cerca de nosotros. A la distancia de ya algunas décadas su sensibilidad artística sigue siendo la nuestra y su poesía respira esa hombría y sinceridad que impregna toda su creación y que embriaga a todo ser humano de espíritu joven, limpio y sensible.

El espía que llegó de Barcelona

A finales de mayo de 1944, mientras los servicios de contraespionaje nazis intentan descifrar el contenido de un importante mensaje escrito en clave, el doble espía “Garbo” despista al ejército alemán durante las horas previas al desembarco de Normandía. “Garbo” es el hombre que engaña a los alemanes en la Segunda Guerra Mundial. Les hace creer que el Día-D es tan sólo una maniobra de distracción. Les hace financiar –con cuantiosas sumas– una red de espías totalmente ficticia. Y, aun así, al final de la guerra le condecoraron con la Cruz de Hierro. Los alemanes le conocían como Arabel o Rufus. Los ingleses como Garbo. Pero en realidad se llamaba Juan Pujol García y era español. Ha sido reconocido por todos los historiadores y estudiosos del tema como uno de los mejores agentes dobles de toda la historia.

Desembarco en Omaha Beach, Normandía

Juan Pujol, nacido en Barcelona el 14 de febrero de 1912, era hijo de un próspero empresario catalán. Cuando comenzó la guerra civil española, y debido a las ideas políticas que profesaba en aquella época, se escondió en casa de unos amigos, pero al cabo de dos años fue descubierto y detenido por las autoridades republicanas. Sin embargo, Pujol logró fugarse y atravesar las líneas, alistándose en el ejército de Franco.

Dos fotos de Juan Pujol, "Garbo"

Conforme pasan los meses, a Pujol no le gusta nada ver los flirteos de Franco con los totalitarismos del eje, llegando a la conclusión de que para que España se pueda librar de Franco y restaurar un sistema democrático al estilo anglosajón, es necesario ayudar a los aliados a ganar la guerra. Ganarse la confianza de los británicos le costó un par de años de eficiente trabajo por su cuenta. Tras los primeros rechazos, decide cambiar de táctica y se ofrece a los alemanes, que confían en él por ser un excombatiente del bando nacional. Inicialmente, su nombre en clave para los alemanes era Rufus. Para los británicos fue Bovril, pero tras comprobar éstos las grandes dotes persuasivas de sus imaginativos mensajes, lo renombraron Garbo, ya que pensaban que sus dotes interpretativas eran tan buenas o mejores que las de la actriz Greta Garbo.

En un pasaje de su apasionante libro, titulado Guerra Secreta, Francis Russel escribe: De todos los anti-nazis que prestaron servicios a los británicos en el mundo crepuscular de la defección, tal vez el más famoso fue un español tenaz, creativo y extravagante que utilizaba el nombre en clave de Garbo. Garbo era un anti-nazi ardiente que había ofrecido sus servicios como espía a los británicos en los primeros días de la guerra y había sido rechazado. Lejos de alentar voluntarios, el MI-5 y el MI-6 insistían en realizar su propia labor de reclutamiento para mantener el control sobre sus agentes. Impertérrito, Garbo cortejó a los alemanes, pero con un plan secreto anidado en su cerebro. Tan creíble resultó su presentación en la embajada alemana en Madrid, que las autoridades aceptaron patrocinarle en una misión de espionaje a Gran Bretaña, país que aseguró conocer bien pero que en realidad no conocía en absoluto. Provisto de papeles de identidad falsos, tinta invisible, dinero y direcciones de tapadera, Garbo se despidió de los alemanes en julio de 1941 y marchó a Inglaterra. Nunca llegó a la isla. En lugar de ello, se detuvo en Lisboa, donde durante los siguientes nueve meses, ayudado por una guía turística, un mapa y un viejo horario de trenes, inventó largos y convincentes informes de espionaje sobre las Islas británicas. Justificó los matasellos de Lisboa diciendo a los alemanes que contaba con los servicios de un correo, que llevaba sus informes de Inglaterra a Portugal (un piloto de líneas aéreas). Entusiasmándose con su trabajo, Garbo creó tres subagentes imaginarios que le enviaban información desde la zona occidental de Inglaterra, desde Glasgow y desde Liverpool.

Otro de los libros sobre "Garbo"

Él y sus ayudantes inexistentes inundaron a los alemanes con informes convincentes sobre fortificaciones, concentraciones de tropas, envíos de armas por tren y movimientos de barcos británicos. Como esperaba, sus informes se aproximaban a lo que los alemanes esperaban oír, y tragaron el anzuelo por completo. En 1942, la iniciativa de un solo hombre se había acercado varias veces a los servicios secretos británicos, sólo para topar con frías negativas oficiales. Sin embargo, en febrero del mismo año Garbo jugó una carta que atrajo la atención de los británicos. Por el subagente imaginario de Garbo en Liverpool la armada alemana se enteró de que un gran convoy estaba a punto de zarpar del puerto para socorrer a la isla de Malta, un crucial puesto de avanzada británico en el Mediterráneo. Los aviones y barcos con base en Malta estaban causando estragos entre los convoyes del Eje que llevaban suministros al Afrikakorps en el desierto de África del Norte, y los alemanes estaban intentado eliminar el puesto de avanzada mediante un bloqueo aéreo y naval. Por consiguiente, era crucial que ningún convoy llegase a la isla. Incitado por el informe ficticio de Garbo, el eje realizó elaborados preparativos para interceptar el convoy imaginario en el Mediterráneo. No se sabe cómo reaccionaron los alemanes al no encontrar ningún convoy, pero sin duda las búsquedas inútiles eran lo bastante comunes para no arrojar sospechas excesivas sobre Garbo. Cuando la noticia de la jugada de Garbo llegó a Londres a través de un diplomático neutral, el MI-5 cobró simpatía por el espía independiente. “Para entonces habíamos comprendido”, escribiría más tarde Masterman, “que Garbo estaba mejor dotado para ser un valioso colaborador que un competidor inconsciente”. En abril Garbo fue introducido en Gran Bretaña –donde los alemanes creían que había estado todo el tiempo- y allí continuó su interpretación de virtuoso. “La banda de un solo hombre de Lisboa se convirtió en una orquesta”, diría mas tarde Masterman, “una orquesta que tocaba un repertorio cada vez más ambicioso.

Así era realmente la música de las misiones

El musicólogo Piotr Nawrot, cabeza y alma del Festival de Chiquitos, explica por qué la música barroca americana fue más elaborada e intensa que la europea. Y revela el rol de los chilenos en la recuperación de este patrimonio.

Ruinas de la misión jesuita de San Miguel

La combinación fue explosiva: en el corazón de la selva Jeremy Irons y Robert De Niro eran dos misioneros sorprendidos por las habilidades musicales, supuestamente vírgenes, de los indígenas. “La misión” (1986) conquistó al gran público. Sin embargo, la música no era de los siglos XVII o XVIII, sino de días atrás. La acababa de componer Ennio Morricone, a pesar de que repertorio original había, y de sobra. “Si querían reconstruir la historia de las misiones, deberían haber utilizado la música de Moxos que entonces ya se conocía gracias al musicólogo chileno Samuel Claro”, revela Piotr Nawrot, director artístico del Festival de Música Barroca de Chiquitos (Bolivia).

Ya en 1966, Claro había catalogado dos mil páginas de música de la reducción jesuítica de Moxos, que hoy ya se han convertido en más de siete mil. Y lo mismo pasa en Chiquitos. Algunas partituras estaban en las viejas iglesias, pero la mayoría, en los hogares de los habitantes. Eran su tesoro más preciado, y sólo lo entregaron al comprobar que se volvía a tocar la música de sus ancestros.

“Cuando los jesuitas fueron expulsados (1767), la gente ya no tenía liturgias, pero seguía reuniéndose y tocando esta música, porque es su historia y su fe”, explica Nawrot, musicólogo polaco y sacerdote. Además, hacían sus propias copias, práctica que sigue vigente en el siglo XXI en Moxos.

“El indígena añade su propia personalidad al instrumentalizar las obras -o arreglarlas-, y por eso la música barroca de las misiones es mucho más sacra que en las catedrales de Europa. ‘Renunciemos a dos coros, hagamos solo uno, y en vez de una gran orquesta, hagamos algo simple’, dicen, porque para ellos la alabanza a Dios es más importante que el despliegue virtuoso”, revela el polaco. Por lo mismo, los compositores indígenas no firmaban sus obras. No lo necesitaban: eran los protagonistas de la fe. En las misiones se cantaba en lengua originaria.

Ya en el siglo XVIII, la selva era un tentador escenario musical incluso para el compositor con el mejor trabajo del mundo religioso: Domenico Zipoli. “Era maestro de capilla de la Chiesa Gesú en Roma, pero lo abandona todo y se viene cuando escucha la noticia de que los indígenas son muy buenos músicos”. Mientras estudia para ser sacerdote en Córdoba (Argentina), compone y envía a las misiones sus trabajos. Pero enferma y muere en 1726. No obstante, su música sobrevive hasta hoy, en dos versiones: una chiquiteña, y una moxeña, de acuerdo con cuáles indígenas la arreglaron.

Nawrot retoma la palabra: “La música acompañaba cada momento del día. Si salían a la chacra a trabajar, iban tocando flautas y tamborines. En cada pueblo misional había al menos 30 músicos profesionales, que empezaban a formarse a los seis años. En América, la música fue más elaborada y más intensa que en Europa. El propio Papa Benedicto XIV pone a las reducciones como modelo para las iglesias europeas, ya que los misioneros utilizan la música como instrumento de evangelización. Yo, que soy cura, creo que el Rosario, que repite 50 veces el Ave María, es una linda oración. Pero si entro en una iglesia y alguien canta un Ave María acompañado de instrumentos, la influencia estética y espiritual que tiene sobre mí es mayor que repetir 50 veces lo mismo”.

Misión jesuita de Chiquitos

El repertorio sacro de las misiones es impresionante. “Corresponde a casi todos los momentos del año litúrgico: misas, vísperas, letanías, óperas sacras, antífonas marianas y música instrumental. El ordinario de la misa se cantaba en polifonía, y, entre Chiquitos y Moxos tenemos más de 80 misas polifónicas”.

En Moxos está todo el repertorio musical de la Semana Santa, en lengua indígena. Además, se está recuperando el acervo de las misiones franciscanas, y Chile tiene un rol estelar. Syntagma Musicum, de la Usach, reestrenó en 2008 las Misas Prohibidas de Guarayos. Antes había grabado los cantos catequéticos en mapudungún del Cancionero Chilidugú del padre Havestadt (1777), acervo chileno que testimonia la fusión mágica de la música y la fe.

En el Festival de Chiquitos han participado también Les Carillons, de la Universidad de Chile y Estudio MusicAntigua, de la UC, entre otros. La mayoría de los conciertos se realizan en las antiguas reducciones y son gratuitos. Su financiamiento es mixto. Con un presupuesto de 240 mil dólares, en 2008 hubo más de 130 conciertos, con casi 90 mil asistentes.

Romina de la Sotta Donoso
Fuente: El Mercurio.com

La Pirámide del Louvre cumplió veinte años

Una feroz polémica ya se había convertido en casi unánime aceptación, cuando un novelista norteamericano atizó de nuevo el brasero y sugirió que la creación de un venerable arquitecto chino tenía algo que ver con el Santo Grial.

Estar en la zona donde concluye la historia de El Código Da Vinci, es quizá el menor de los logros obtenidos por la Pirámide del Louvre, la parte icónica, más visible, espectacular y reconocible, del amplio proyecto de reforma del legendario museo parisino, encabezado por Ieoh Ming Pei a finales de los años ochenta.

El Grand Louvre, nombre de proyecto que Pei debió defender ante la mayor polémica provocada en Francia por una obra arquitectónica desde la Torre Eiffel, cumplió el pasado 30 de marzo su vigésimo aniversario. La obra sentó un dramático antes y después en el recinto que sirve de casa a “La Gioconda” y la “Venus de Milo”.

Antes de la reforma, el Museo del Louvre ni siquiera era el más visitado de París, pues sus 3 millones de visitantes eran menos de la mitad de los que recibía el moderno Centro Georges Pompidou. Esas cifras ascendieron paulatinamente, de tal forma que en lo que va de la década, han estado por encima de los 8 millones de visitantes (8.5 en el 2008), lo que lo ha vuelto el museo más visitado del orbe.

El antiguo castillo donde el rey Carlos V de Francia acumulaba sus colecciones artísticas desde el Siglo XIV, puede ahora recibir ese alud de gente gracias a las espectaculares ampliaciones de espacio y la modernización de sus servicios que trajo aparejada la reforma del Grand Louvre. “Todo está hecho para olvidar aquel antiguo museo en el que, como decía Pei, nunca se sabía dónde estaban los lavabos”, decía una crónica de la época del diario El País.

Cierto que al escuchar la palabra Louvre, se impone hoy en día una reverencia. Pero no siempre fue así. El gran museo nacional de Francia, con más de 300 mil obras en su acervo, que van desde la prehistoria hasta los primeros atisbos de vanguardia de finales del Siglo XIX.

En 1985, André Chastel, investigador del Colegio de Francia, afirmaba que el Louvre era el peor conservado, menos vigilado y el más sucio de todos los museos internacionales. “Una obra maestra de incoherencia, en la que los cuadros están distribuidos sin orden ni razón y se pasa del Siglo XIX a la prehistoria sin la menor explicación”.

Tal situación no era por pura negligencia. Los acervos del museo eran mucho más grandes que el espacio disponible para exhibirlos y además, la institución debía compartir una buena porción del antiguo palacio con el Ministerio de Finanzas francés, que tenía sus oficinas en el ala que daba a la calle Rivoli.

Una de las primeras decisiones del gran artífice político del proyecto del Grand Louvre, Francois Miterrand, al llegar a la Presidencia francesa, fue hacer que su ministerio de finanzas se mudara a donde diera menos lata. Esa sencilla operación le dio al museo un 80% más de espacio. Pero el afán renovador no se quedó ahí.