La mayor parte de las biografías de Mozart –por ejemplo, las de Stanley Sadie y de Fernando Vela–, igual que obras literarias basadas en su obra –como la de Pushkin o el delicioso relato de Edward Morike “Mozart camino de Praga”– subrayan la juvenil alegría del compositor, aunque sin llegar a la inolvidable y controvertida risa de “Amadeus”. Pero, como se advierte en su música, la alegría de Mozart contenía un oculta melancolía, que prefigura la contradictoria conciencia trágica del hombre moderno.

Wolfgang Amadeus Mozart morirá tres años después de la Revolución Francesa y, aunque pondrá música a una de las más agrias y punzantes sátiras de la alta nobleza, Las Bodas de Fígaro, sátira que él sabrá suavizar y humanizar con el increíble y profundo refinamiento de su música, el cambio de los tiempos, la aparición de una nueva nobleza y una nueva aristocracia le serán extrañas así como ignorará la Restauración y el ansia de perpetuarse que tendrán sus hombres, ansia a la que Beethoven volverá la espalda borrando la dedicatoria de su Eroica a Bonaparte: Mozart será el músico del rococó y su música, espiritualmente y como un símbolo acompañará el trágico reinado de Maria Antonieta; paralelo al talante, a la elegancia de la corte de Versalles, su aportación a la música del siglo XVIII europeo aparenta ser algo frívolo y circunstancial, el brillo de un instante que se desvanece y del que ni el recuerdo queda; pero Mozart, con un año de diferencia en su nacimiento, vivirá en los mismas días que W. Blake y trabajará paralelo a las gigantescas figuras de Goethe y Hölderlin: tres de los más grandes poetas y trágicos que ha conocido la humanidad le son contemporáneos; su música, a primera vista insustancial e intrascendente, de forma oscura y soterrada, como un río subterráneo, silencioso pero avasallador, buscará sus raíces en el mismo suelo en que fructificará la locura de Hölderlin y su visión, renovada y nueva, verdadero monumento del idioma alemán, de las tragedias de Sófocles o de Hyperion: de la poesía hará una vida y una ética así como Mozart de la música hará un lenguaje misterioso, escondido, transmisor de mensajes no siempre fáciles de descifrar; como uno de aquellos trovadores de la alta edad media, también hay una búsqueda –una quéte– en sus obras; en ellas hay un largo camino que conduce a un grial no fácilmente discernible pero que el autor busca incansablemente.

La juventud de Mozart es el primer velo que enmascara a éste: su madurez nada tiene que ver con los años y su aparente inocencia esconde la melancolía de quien no podía ignorar su verdadero valor y el lugar preciso que iba a ocupar en la historia del arte: su figura es única; Bach podrá ser más “sabio”, Beethoven o Schonberg más técnicos, pero Mozart es único porque sólo él conoce el milagro de una juventud consciente: parece estar siempre cantando en “la primera mañana del mundo” pero, al mismo tiempo, nada humano le es ajeno y, sabedor de la energía contenida en una juventud que desaparecerá con él mismo, se derrama en su obra con una fuerza irresistible, virginal y autoconsciente: ningún músico, antes o después de él había hecho de la inocencia una obra de arte y de la conciencia de su humanidad una obra maestra: en esto radica su suprema perfección.

“J’avais des amis; l’idée d’en être séparée pour jamais et leurs peines sont un des plus grands regrets que j’emporte en mourant; qu’ils sachent du moins que jusqu’a mon dernier moment j’ai pensé a eux … “: estas palabras de María Antonieta, escritas la noche antes de su ajusticiamiento, y con las que concluye la carta que intenta dirigir a su cuñada –carta inacabada que jamás llegará a su destino–, lamentan el abandono de aquello que le era más caro: el amor de sus amigos; también la música de Mozart –que morirá dos años antes que María Antonieta– patentizará con su velado y elegíaco dolor, el lamento por todo lo que no existió ni llegó a ser: Mozart querrá ser amado por todos y la romántica y trágica imagen de su entierro será asimismo la imagen de su fracaso y ésta será un símbolo de que, si fue amado por los dioses, los hombres, a los que él tanto deseaba aproximarse, sólo le estuvieron cercanos a través de su música, código secreto y ambiguo en el que sólo podía depositar una confianza de ser comprendido asimismo ambigua.

Salieri, un músico olvidado, convertido --quizá injustamente-- en símbolo de una envidia muy humana.

Porque pocos autores hay en la historia de la música occidental menos comprendidos que él y pocos a los que su verdadera imagen –si es que existe y si es posible acercarse a ella– haya sido tan alterada y velada por un cúmulo de ideas preconcebidas y de lugares comunes: la música de Mozart, como decía con atroz definición cierto conocido director de orquesta español, es “la espuma del rococó”; esta supuesta “espuma”, hecha de frivolidad y de sofistificación elegante, a un profundo análisis se le revela como algo turbio, huidizo, velándose siempre tras las convenciones técnicas y melódicas –estructurales– de la época; Mozart no es un revolucionario: es sólo un iluminado que con infinita discreción, sin que nos demos cuenta, nos entrega los descubrimientos de su ingenio, las epifanías de un instinto consciente pero cerrado en sí mismo. ¡Despierten! parece decir, y su deseo de conciencia es el mismo que emerge de los océanos primordiales en la poesía de Blake o es tan terriblemente lúcido en Hölderlin que éste tiene que refugiarse en la locura, espantado ante una realidad cuya conciencia es demasiado pesada para poderse soportar.

La breve vida de Mozart no permite a éste llevar a sus últimas consecuencias su evolución musical, evolución que el descubrimiento de la obra de Bach y la seguridad de que la medieval aportación de éste es el inicio, el dintel, de un nuevo mundo, hacían prever sería muy radical –a pesar de las modas del momento y de que, al hacer esto, Mozart se alejaba del camino de todos y se alejaba de aquello que parecía exigir su época y su entorno–; su muerte detuvo una progresión que, a juzgar por las obras escritas bajo la influencia de Bach, La Missa KV 427, La Flauta Mágica y el Requiem, no hacía caso de los intereses musicales de la sociedad de finales de siglo y se inclinaba, con toda seguridad, hacia un rigor de escritura y de complejidad musical que, de haberse proseguido, habrían sobrepasado las aportaciones de Beethoven y, más tarde de Schumann o Brahms; paralelo a Mahler, Mozart morirá en el umbral de un nuevo mundo y, al mismo tiempo, dejará una producción tan preñada de posibilidades –aunque velada por la apariencia de una ingenua escritura-­- que lo que en ella hay de futuro, como es el caso posterior de Wagner, aún está, en cierto aspecto, por descubrir. Decía Gide: “Una obra clásica es bella por su contenido romanticismo”; la obra de Mozart es bella –y lo es muy a menudo hasta un límite casi inimaginable– por todo aquello que refrena y esconde; su discreción es la forma con que aparece lo abstracto, la síntesis de un horizonte que muy pocos han podido vislumbrar: junto con Blake, Goethe y Hölderlin, Mozart es uno de los pocos grandes artistas del siglo XVIII.

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