Arrebato, la atracción del abismo

El tiempo no pasa para el buen cine, créanme. Lo he podido comprobar, una vez más, visionando este pasado fin de semana Arrebato, de Iván Zulueta, film que acaba de cumplir nada menos que 30 años. Inicialmente, esta paradigmática película de culto absolutamente minoritaria, fue concebida por el genial cinesta y artista vasco como un cortometraje, pero el guión fue creciendo y el arquitecto Nicolás Astiárraga le ofreció a Zulueta medios económicos para convertirlo en un largometraje que, en principio, debía estar finalizado en quince días.

Will More, uno de los protagonistas de Arrebato

Pero esas dos semanas se sobrepasaron con creces y, lógicamente, el presupuesto inicial se multiplicó por cinco. La falta de dinero a mitad del rodaje y el caótico ambiente que se generó durante la filmacón provocó la huida de varios técnicos. No obstante, el film logró terminarse gracias a una subvención ministerial, pero el público –no así la crítica– la recibió con indiferencia. El aumento en el presupuesto de producción supuso, según cuentan, la ruptura del realizador con Astiárraga, y al mismo tiempo, el inicio de la fama de Zulueta como director maldito.

Arrebato es la película más insólita del cine español de finales de los años 70. En su momento me pareció absolutamente única; hoy, situados en una perspectiva que nos aleja un poco pero que enriquece nuestra visión, la revisitamos con no menos interés, si bien situándola ya en su contexto cultural –en el que se inserta con un grado menor de excentricidad–, y apreciando más claramente su ironía.

Por otra parte, el cartel de Arrebato –realizado por el propio Zulueta– es la perfecta cristalización visual de la idea que la preside. No contiene la representación de una escena, sino una síntesis de su tema. Los tres protagonistas, sumergidos en la sombra de una sala oscura que ocupa la totalidad del campo, son “atacados” por la luz de un proyector que no vemos, contra una superficie clara –que sin duda es una pantalla de cine–, sobre la que se proyectan sus sombras. El actor Eusebio Poncela, situado en primer plano, hace con la mano ademán entre conjurador y autoprotector en relación con el chorro de luz. A su lado, Cecilia Roth se retira asustada hacia el fondo, aferrándose con la mano izquierda al brazo derecho de su compañero. Detrás de ellos Will More, casi tapado por sus sombras, cierra la composición triangular. De su rostro sólo vemos la boca, curvada en una mueca ambigua que bien pudiera ser de sorpresa. Parecen un grupo expedicionario de una película de selva africana, atacado por un rinoceronte furioso. Incluso sus atuendos corresponden vagamente a la iconografía del cine de aventuras.

Pero no es un rinoceronte quien les ataca: es la luz, están acorralados contra una pantalla y, sin embargo, no son personajes de celuloide, proyectan sombras. Pero pertenecen a una película. Se trata de una interesante mise en abîme sobre la que podría escribirse tan larga como innecesariamente. Este tipo de composición, por otra parte, es frecuente en el cine de Zulueta: personaje contra pantalla, personaje ante pantalla de cine, de televisión, personajes “actuando” –como Cecilia Roth imitando a Betty Boop– ante una pantalla. Una especie de venganza contra el cine, contra la planitud instranspasable del cine, una protesta inocente y violenta ante el hecho de que, irremisiblemente, el cine no es la vida ni tiene que ver con ella.

Iván Zulueta, en el Festival de Málaga

Arrebato es, al mismo tiempo, la expresión de un sentimiento profundo y común: el del miedo al cine, a su magia devoradora, totalmente ficticia por otra parte y también nostálgica, inventada desde siempre por el hombre frente al misterio de lo figurativo, presente en la idea generadora de las pinturas rupestres, del cuento de EA Poe El retrato oval y de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. La fantasía de la cámara asesina y engullidora es primitiva y al mismo tiempo muy moderna. Recrearse en ella sin ir más allá puede dar lugar a una interpretación empobrecedora y cinéfila del film de Zulueta. Cada vez que veo su película tengo la impresión de que éste trabaja no tanto sobre el propio cine cuanto sobre la muerte, sobre el deseo de muerte, sobre el supremo anhelo de ser engullido y aparecer tal vez en otra región, aliado del celuloide, porque todo lo demás –la vida cotidiana, el sexo, las relaciones, las comidas de trabajo, las basurillas nostálgicas del baúl de los recuerdos, los amores, las drogas–, son poca cosa y acaban aburriéndole a uno mortalmente. Mortalmente: he ahí la clave, tal vez. Ante el desolado panorama de la realidad sólo queda el arrebato final: la experiencia paradójica de la propia muerte.

Este es, seguramente, el origen y la meta de esta insólita película –para mí una de las mejores de toda la historia del cine español– que fascina bordeando lo hipnótico: la esencia de lo creativo. Porque cuando se crea se desaparece y el mundo que está siendo invocado se materializa. No sólo es una reflexión, pues sólo con la mente no se crea, sino pasión. Y sólo de la pasión surge el arrebato, la inspiración.

Mr. Arriflex

Cultura e Internet

Hace unos años, cuando leí La voz de los muertos de Orson Scott Card, apareció ante mí uno de los personajes de ficción más sugerentes que he conocido. Se trataba de Jane, una especie de hada madrina de Ender, el protagonista, en forma de inteligencia artificial con vida propia que se comunicaba a través de la red de ansible que surcaba las galaxias. Me pareció la imagen más hermosa del computador con vida propia, y naturalmente, no era la vieja historia de la máquina que se rebela contra su creador, el hombre, sino del ser vivo que surge del artificio, en este caso la red de comunicaciones.
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Cuando Card escribió la novela, Internet era un sueño que acababa de comenzar, pero el escritor tuvo visión de futuro, como buen autor de ciencia-ficción, y ya imaginó un ser que surgía de las ondas hertzianas que envuelven nuestro planeta. La red, como gustan llamarla algunos –porque suena más latino y menos comercial, y, ¿por qué no?, más sugerente–, tiene también, en cierto modo, vida propia, pero una vida que dirigen los cientos de millones de personas que se conectan a ella desde cualquier punto del globo.

En estos momentos Internet es ya un hecho cotidiano e imparable que empieza a levantar ampollas en los detractores y a hacer disfrutar a los seguidores. Todo lo que se refiere a la informática produce siempre la misma polémica. Jamás deja indiferente. Los más reacios piensan que no puede ser bueno, ni llevarnos a buen sitio, y ya ha sido definido ampliamente por los sicólogos el síndrome de adicción a la red. Pero la red, como la televisión, los videojuegos, la música o el póker, no son malos ni buenos. Es la persona la que usa y abusa de ello. Pasarse la vida en el ordenador, o delante de la televisión, escuchando música o bebiendo cervezas sin hacer nada más –como pasear por la playa, ir al cine, quedar con los amigos, leer un libro o comer paella y ensaladas…– es lógicamente pernicioso. Es natural que surja el temor de que el hombre no sea capaz de resistirse a una actividad que le resulta entre­tenida y se dedique a ella sin medida. Pero, como siempre, tal riesgo suele darse en los más jóvenes.

Pero no podemos negar lo evidente. Hoy por hoy, en la era de las comunicaciones, la red es uno de los nudos de información más importante, por no decir el primero. A través de ella, accedemos a cualquier dato por lejano que esté, incluso a aquellos que jamás imaginaríamos. Por ejemplo, desde casa, la oficina o un ciber-café, podemos entrar en la Biblioteca Nacional para consultar sus fondos, su historia e incluso a la distribución de sus salas; consultar el ISBN actualizado al máximo en busca de un libro, las cotizaciones de Bolsa o el último decreto aparecido en el Boletín Oficial del Estado, además de charlar con otros, crear un blog, enviar cartas, fotos, videos o cualquier tipo de documento, incluida nuestra propia voz, a través de miles de kilómetros de distancia y en cuestión de segundos.

En cuanto a lo cultural, la red es todo un deleite. En cualquier instante tenemos la capacidad de navegar por muchos mundos literarios, conocer textos consagrados y otros de autores noveles que aprovechan la web precisamente para promocionarse. Volamos por mundos como el de Tolkien o Borges, mundos virtuales llenos de poesía real. Visitamos bibliotecas, museos y librerías, repasamos los estrenos de teatros, cines y otros eventos culturales de todo el mundo.

Quizás en uno de nuestros viajes cibernéticos nos encontremos con Jane, y veamos que Card tenía razón, como la tuvo Julio Verne un siglo y medio antes.

Eugenia Huici, la bella visionaria

Una vida de novela es la de esta belleza chilena, de origen boliviano, que deslumbró en los salones europeos y se convirtió en mecenas de los artistas más importantes de las vanguardias. Por su parte, fue señera en un concepto decorativo cercano al minimalismo y fue, probablemente, la primera en colgar un cuadro de Picasso sobre una cómoda francesa del siglo XVIII. Encarnó todo el esplendor de la Belle Epoque, siendo musa inspiradora.

Eugenia Huici de Errázuriz, por John Singer Seargent

Eugenia Huici Arguedas, hija de un acaudalado matrimonio boliviano afincado en Chile, nació en 1860 en el fundo familiar de La Calera. Desde niña destacó por su extraordinaria belleza que, sumada a sus impecables modales y distinción, la transformaron en una de las grandes exponentes femeninas de la Belle Epoque. De la vida rural chilena, de la zona central, pasó a estudiar a las Monjas Francesas de Valparaíso, casándose, a muy temprana edad, con el millonario pintor José Tomás Errázuriz Urmeneta, heredero de una incalculable fortuna y provisto de grandes relaciones sociales en el mundo.

Su primer año de casada lo pasa en la Hacienda Panquehue, donde tiene un hijo que muere a poco de nacer. Pero el espíritu de Eugenia estaba llamado a ser parte de los grandes procesos intelectuales, artísticos y estéticos que se estaban viviendo en Europa, con Paris como epicentro. Dueña de juventud, fortuna y relaciones convence a su marido, también interesado en desarrollar su arte, de trasladarse a la capital francesa. Su cuñado, el pintor, político y diplomático Ramón Subercaseaux era el cónsul en esta ciudad y estaba casado con otra belleza sudamericana, Amalia Errázuriz. Agreguemos que ellos son los abuelos de nuestro destacado y también refinado esteta, Senador Gabriel Valdés.

Eugenia, por Jacques-Emile Blanche

Se integra así a la alta sociedad parisina, conociendo a Sargent, Rodin y muchos artistas de renombre que no tardan en retratarla. El palco del cónsul era llamado “le balcon fleuri”, por las bellezas que se dejaban ver, destacando entre todas Eugenia Huici. En 1900 se traslada a Londres donde vive seis años, ampliando considerablemente sus relaciones con la alta sociedad. Pasa también una temporada en Madrid, donde traba amistad con Diaghilev y Stravinsky. Superada la Primera Guerra Mundial, vuelve a Francia.

Su concepción estética ya se había manifestado en espacios de gran simpleza, y casi minimalistas, que se adelantaron a su época. Su amistad con Cocteau la llevó a conocer a un joven Picasso con el que queda inmediatamente fascinada, convirtiéndose en su mecenas, amiga y confidente. Cuelga sus pinturas en muros blancos, desprovistos de molduras y acompañados de muebles de época de gran factura. El árbitro social y esteta por excelencia, Cecil Beaton, ensalza las atmósferas que Eugenia genera y el diseñador Jean Michel Frank la menciona como una de sus fuentes inspiradoras en la creación de ambientes.

Devota de las vanguardias pierde interés en la pintura tradicional y académica de su marido. Empieza a frecuentar Biarritz, donde adquiere una hermosa villa, que llama “La Mimoserie”, por la cantidad de mimosas que en su jardín florecían. En ella recibe frecuentemente a Picasso, quien pinta deslumbrantes murales en sus paredes. En tanto, ella lo aconseja y lo introduce en la alta sociedad, donde el cubismo aún no se conocía, además de apoyarlo financieramente. Stravinsky y el poeta Blaise Cendrars son otros de sus protegidos, a los que acoge, orienta y financia.

Queda viuda en 1927 con tres hijos, viendo su fortuna bastante menguada. Nunca se preocupó de las finanzas y sólo sabía gastar dinero en cosas bellas, atendiendo a sus amigos artistas. Piensa, entonces, volver a Chile. Casi todas sus amistades de juventud, representantes de la vida esplendorosa chilena y que dejaron en los salones europeos cuantiosas fortunas, ya habían regresado a su tierra natal. Le pide a Le Corbousier los planos para construir una casa en Viña del Mar. El proyecto es ejecutado en 1931 pero, por paradojas de la vida, la “Villa Eugenia” termina construyéndose en Japón.

Madame Errazuriz, por Picasso

Continúa viviendo en Biarritz, pero sus grandes amigos, dueños ya del aprecio y reconocimiento mundial, la visitan cada vez menos. Acostumbrada a recibir elogios por toda una vida, le cuesta asumir que su belleza va disminuyendo y que se va transformando en una encantadora anciana. La salud, la juventud dorada y el dinero se han ido. Los tiempos de guerra se hacen sentir con la escasez y termina refugiándose en una pieza de su otrora concurrida casa, aunque sin perder el exquisito gusto con que disponía de sus posesiones. Su hijo Max ha muerto y la soledad la embarga.

Finalmente, terminada la Segunda Guerra Mundial, sube por primera vez a un avión para regresar a Chile. Sobrevive a un atropello y, ya con noventa años, se va apagando sin ganas de seguir viviendo. Atrás queda la leyenda y la imagen glamorosa, las pinturas esparcidas por el mundo de Sargent, Picasso, Helleu, Blanche y Boldini. La Mimoserie fue vendida y sus pinturas de Picasso también. Todo se fue y, como la mayoría de los chilenos que se convirtieron en estrellas cosmopolitas de los salones de la alta sociedad europea, terminó volviendo a su tierra natal cuando el oropel se extinguió. Sin embargo, su concepto, su gusto y su intuición dejaron una huella decisiva en las artes decorativas que perdura hasta hoy.

Por Cecilia García-Huidobro
fuente: nuestro.cl

Reencuentro con Elías Canetti

Canetti fue una de las apariciones más felices que se le presentaron al lector europeo cuando, en 1936, Reichner publicó en Viena, Leipzig y Zúrich Auto de fe, su ópera magna narrativa; un bildung-roman que entronca con toda una tradición germánica que termina en Kafka, de quien Canetti es enorme deudor, hijo directo.

Sin ser un escritor estrictamente moderno, su brillantez y su profundo rigor narrativo dan a su obra tal fuerza seductora que consigue prevalecer por encima de todo uso literario. En sus páginas no se hallan –por encendidas que sean en ocasiones– rasgos especiales de un humor o un dolido lamento como recursos descriptivos. Al revés, Canetti ofrece los tesoros de su memoria con la gravedad y con la fe absoluta de un solemne ceremonial. Escruta entre huellas y sombras de su interior depositadas como un extraño y misterioso tesoro, que no es bello ni esplendoroso, sino sobre todo turbador, desconcertante.

Elías Canetti nació en Bulgaria, en 1905, en el seno de una familia de judíos sefardíes. Su primera lengua será precisamente el ladino, castellano antiguo aún hablado en estas comunidades. En La lengua absuelta (primer volumen de su autobiografía, publicada en 1981 y que he vuelto a leer recientemente), reproducirá el período de su vida que va hasta los quince años. Desde su primera etapa –llena de colores vivos, como el rojo, y de miedos oscuros dibujados con una fiereza inusitada– en la ciudad de Rutschuk (Bulgaria), pasando por Manchester, Viena o Zúrich, reparte sus años nómadas, muy pronto huérfano de padre, en compañía de una joven madre culta y cosmopolita y de sus dos hermanos menores.

Rápidamente, en el Elías niño se perciben varios hechos fundamentales para su futura formación como escritor y como hombre que le llevarán a obtener el Premio Nobel de Literatura en 1981. Uno, es esa dispersa tradición judía, y en cierto modo universal aún dentro de sus estrechas fronteras, de la que proviene –en Rutschuk, pequeña ciudad donde nace, se hablan siete u ocho idiomas y “todos entienden un poco de cada uno”­– entroncada en una cultura de cruces como la mitteleuropea. Otro, el principal y más decisivo, es el aprendizaje de la vida en que se educa a través de la relación –y gran amor desgarrado– con su admirada madre: “Ella me abrió las puertas del espíritu, y yo la seguí, ciego y entusiasta.” A lo largo del libro, y virtualizado en la gran escena final de tragedia clásica, el vigor de un carácter predominante e indirectamente conformador de acciones, conocimientos y sensaciones –con una experiencia del mundo y sus objetos violentamente sensual– como es el de su madre, brilla en un fulgor único, y representa dentro de esa expresividad teatral que ella deseaba en vida, un acto tras otro del diálogo ininterrumpido entre dos seres que se debaten con una sola idea fija: vencer la vida, derrotar por fin a la propia muerte.

Tumba de Elías Canetti

Esa madre que fluctúa entre el orgullo arrogante de una antigua familia provinciana y su apasionada universalidad, que se muestra despiadadamente aguda, displicente y burlona con todo lado débil de la existencia, dentro de su particular y desconfiada pedagogía de la vida, que aprecia el carácter por encima de todo, despreciando lo común y corriente, a la vez que critica cualquier erudición que adolezca de arbitrariedad y emoción, da realmente la verdadera medida de “vastedad” ante cualquier interlocutor: poder abarcar tantas cosas y tan contradictorias, sin miedo. Así, la obra y ellos mismos se convierten en el trabajo obstinado, múltiple y vehemente de la Capilla Sixtina que maravillara a Canetti: una suma de diálogos abismales que se expanden “sin reservas, en todas direcciones” (“Los libros y las conversaciones eran el corazón de nuestra existencia.”).

Como todo proceso poético, la autobiografía de Canetti parte de una confusa arbitrariedad de la experiencia íntima, hasta llegar a un estado, escrito, de arbitrariedad explícita y concreta. Esa búsqueda ardiente pero selectiva en su pasado no tiene nada que ver con la de Proust, aunque igualmente niegue el realismo llano y categórico de una crónica biográfica. La reconstrucción en este caso, también marcada por una relación discontinua de tiempo y acción, o de tiempo y espacio, responde más a una objetividad temporal y cronológica. Esto no quiere decir que el orden fijado diluya o “mate” la vida retratada, al contrario, la potencia y le da fuerza en su resurrección desde el cautiverio del inconsciente (palabra ésta que se negará y huirá “como la peste”). Si Baudelaire decía que “el tiempo se come la vida”, Canetti renace escribiendo este bello poema que crece, entre el misterio y el deseo, el azar y el hechizo de lo invocado, mientras miles de imágenes se vierten con una fluidez perfectamente controlada por su testigo más fiel y el que tiene en sus manos el nombrarlo, superando la escueta perspectiva pasional de todo recuerdo perdido y vuelto a recobrar, superando la constante amenaza de la muerte. Desde los primeros años, Canetti es criado enmedio del espanto y el horror de la muerte, entendida como “crimen”. Su padre muere inexplicablemente fulminado en plena juventud, el mismo día que se declara la primera guerra mundial. Su madre nunca nombrará la guerra como tal, sino como “matanza”, y él mismo sabe que sus futuras grandes obsesiones en tomo al género humano –el poder, la guerra– se reflejan en su principal enemigo: la muerte. Puede sentir de cerca las primeras visiones de unas “masas hostiles” –ahí donde se borra todo trazo de carácter– que se arrojan hacia la destrucción y matanza sistemática. Así, su obra se eleva como símbolo de la lucha contra el miedo a un “tiempo que mata”, y como símbolo de su propia e íntima inmortalidad: “Muchos de estos miedos los descubro sólo ahora, otros que no hallaré jamás, deben constituir el misterio que me hace apetecer una vida eterna.”

Bigas Luna y la erótica del mar

Este blog, pese a su evidente eclecticismo, tiene alma de marinero y no oculta para nada sus tendencias cinéfilas. Es decir, mar y cine a veinticuatro fotogramas por segundo, llevados a la pantalla –en este caso– por el genial director catalán Bigas Luna, descubridor de grandes estrellas del actual cine español (e internacional) como Penélope Cruz, Javier Bardem, Ariadna Gil, Leonor Watling o Jordi Mollà.

La actriz madrileña Leonor Watling, en una secuencia de "Son de mar"

De la extensa filmografía de este barcelonés, que ganó en 1992 el León de Plata del Festival de Venecia por su famosa Jamón, jamón, tuve ocasión de ver este pasado fin de semana Son de mar, realizada en 2001. Según cuentan, diez años antes, Bigas Luna se encontraba en la sala de edición de Las edades de Lulú trabajando con el montador Pablo G. Del Amo cuando leyó una columna periodística del escritor Manuel Vicent sobre el Mediterráneo. Comentándola, Del Amo le indicó que le unía una vieja y fuerte amistad con el escritor valenciano. Concertaron una cena y empezaron una relación que cristalizó en esta película. Porque una década después, el productor Andrés Vicente Gómez adquirió los derechos para el cine de la novela de Vicent pensando en Bigas Luna. El autor de Bilbao, Caniche, La camarera del Titanic y Lola vio inmediatamente las razones del productor: “La carga de sensualidad de la historia, la proximidad de los universos de Vicent y mío y la enorme carga romántica del relato”, declaró entonces.

Bigas Luna

A lo largo de 17 largometrajes escritos y dirigidos en poco más de un cuarto de siglo, Bigas Luna ha explorado el territorio de la sensualidad a partir de argumentos propios y ajenos. En su ópera prima adaptó a Manuel Vázquez Montalbán (Tatuaje, 1976) y en 1990 a Almudena Grandes (Las edades de Lulú). Después lo hizo con Manuel Vicent, contando con la colaboración de Rafael Azcona… “¿Qué puede unir a tres artistas con universos tan aparentemente dispares como Vicent, Azcona y usted?”, le preguntaron a raíz del estreno de Son de mar. “Azcona es proteína pura, todo humor, ironía y anclaje en la realidad. Vicent es un centro-mediterráneo, un sabio griego metido en Valencia que vive en Madrid y yo soy un romántico que se aferra a la vida y a la sensualidad para justificarlo. Somos tres universos diferentes con puntos de conexión muy fuertes: el Mediterráneo, el vino, la paella, el sol, el aceite de oliva y sobre todo la sensualidad…”, respondió con una mezcla de sinceridad y típico humor catalán.

Son de mar es una historia de amor, la de Ulises y Martina. Vicent la narra a partir del entorno que rodea a los personajes, Bigas Luna lo hace yendo a la esencia de la historia: la pasión a través de sus protagonistas directos. Martina (Leonor Watling), la hija de los propietarios de un restaurante a orillas del Mediterráneo (en un lugar indeterminado cercano a Denia, en la costa de Alicante), se enamora y se casa con Ulises (Jordi Mollà), profesor de literatura, quien la seduce narrándole pasajes de La Ilíada y La Odisea de Homero mientras le hace el amor. Martina desdeña a Alberto, un constructor millonario prendado de ella. El mar le arrebata a Ulises, dejándola viuda y madre. Casada posteriormente con Alberto, el primer marido reaparece para vivir una segunda pasión, esta vez obsesiva e irrenunciable. El mar y la muerte condenan una obsesión y pulsión malditas.

El mar es en esta película el auténtico protagonista, todo ocurre gracias a él y por su culpa. El mar es Martina, la feminidad, el erotismo, la mujer. El director catalán se deja llevar en este film por su obsesión por el mar rodando muchos mares: mar de noche, rojo, revuelto, azul… “He jugado mucho con el amor y el mar, y estableciendo el paralelismo he rodado la erótica del mar. Ulises y Martina son y pertenecen al mar. La duplicidad del título de la novela está también en la película”, afirmó Bigas Luna en una entrevista.

Son de mar no es, a mi juicio, el mejor film de Bigas Luna. No obstante, las referencias que se pueden encontrar en el guión son suficientes para hacer interesante su propuesta. Y para que no falte de nada, la película se cierra con un toque de realismo mágico con Mediterráneo de fondo.

Veltman: “Quizá algún día se nos entenderá”

El profesor Martinus J. G. Veltman –nacido en 1931 en Holanda– se doctoró en Física por la Universidad de Utrecht en 1963, donde impartió clases de 1966 a 1981, años en los que trabajó con su alumno Gerardus Hooft en los estudios de teoría física, obteniendo el Premio Nobel de Física en 1999 “por aclarar la estructura cuántica de la interacción electrodébil”. En 1981 ingresó como profesor en la Universidad de Ann Arbor, de Michigan, y actualmente está retirado. Entre los premios recibidos, destaca el galardón obtenido en 1993 de la Sociedad Europea de Física por su trabajo de renormalización de las teorías “gauge”.

El profesor Martinus J. G. Veltman –nacido en 1931 en Holanda– se doctoró en Física por la Universidad de Utrecht en 1963, donde impartió clases de 1966 a 1981, años en los que trabajó con su alumno Gerardus Hooft en los estudios de intrincadas teorías científicas, obteniendo el Premio Nobel de Física en 1999 “por aclarar la estructura cuántica de la interacción electrodébil”. En 1981 ingresó como profesor en la Universidad de Ann Arbor, de Michigan, y actualmente está retirado. Entre los premios recibidos, destaca el galardón obtenido en 1993 de la Sociedad Europea de Física por su trabajo de renormalización de las teorías “gauge”.

Dr. Martinus J. G. Veltman

En física, una teoría de campo gauge (o teoría de gauge) es –según podemos leer en Wikipedia– un tipo de teoría cuántica de campos que se basa en el hecho de que la interacción entre fermiones puede ser vista como el resultado de introducir transformaciones “locales” pertenecientes al grupo de simetría interna en el que se base la teoría gauge. Las teorías de gauge se discuten generalmente en el lenguaje matemático de la geometría diferencial e involucran el uso de transformaciones de gauge. Este campo, denominado de Yang-Mills, describe la interacción física entre diferentes campos fermiónicos. Por ejemplo el campo electromagnético es un campo de gauge que describe el modo de interactuar de fermiones dotados con carga eléctrica. Sencilla y clara teoría, ¿no es cierto?

A sus 78 años, Martinus J. G. Veltman vive retirado en su país natal, aunque no ha dejado de trabajar en lo que más le apasiona, la Física de Partículas. Desde 1981 hasta su jubilación, Veltman fue profesor en la Universidad de Michigan, puesto que compaginó con una cátedra especial en la Universidad Autónoma de Madrid. “A los 17 años comencé a interesarme por la electricidad, y siempre me interesaron cuestiones fundamentales como la gravedad. Sin embargo, fue mucho más tarde, en 1957, cuando conocí la Física de Partículas y decidí trabajar en ello”, declaró Veltman en una entrevista publicada hace unos años en España.

Cuando se le pregunta si la sociedad en general entiende sus trabajos, Veltman dice que es una pregunta muy difícil de responder: “La mayor parte de la gente sólo entiende una parte, aunque, por supuesto, depende de la persona. Sin embargo, he encontrado mucha gente interesada en estos temas porque quieren saber cómo se hizo este mundo… Muchos se sorprenderían al comprobar que son millones las personas que se interesan por los libros de divulgación científica. Un buen ejemplo es el éxito que han tenido los libros de Stephen Hawkins”. No obstante, Veltman considera que aún no existe una comprensión generalizada de los aspectos más especializados de la Ciencia pero tiene esperanzas en que “quizá algún día se nos entenderá”.

Conocido por su fuerte temperamento y su particular humor, a la pregunta de qué es lo que hace en su tiempo libre, Veltman responde: “¿Tiempo libre? ¿qué es el tiempo libre..?” Cuando Veltman realizó los trabajos que le hicieron ganar el Nobel trabajaba como profesor en la Universidad de Utrecht. Sin embargo, en 1981 decidió marcharse a Estados Unidos. A la preguntarle un periodista sobre si Holanda es un buen país para investigar, Vetman responde: ” Mi trabajo no depende de donde esté. A menudo he trabajado mucho mejor donde nadie se ha interesado por lo que estaba haciendo. No me gusta explicar las cosas cuando estoy investigando aunque reconozco que algunas veces resulta inevitable. No existe ni un sistema ni un país perfectos para trabajar. Lo peor que puede ocurrir en un país es que sólo puedas trabajar si tienes buenos contactos. Conozco situaciones donde es imprescindible tener buenos amigos no científicos, sino políticos. Estas situaciones son las que verdaderamente hieren de muerte a la investigación”.

Un Shakespeare historiador

¿Se ha preguntado alguna vez por qué una persona amante de la literatura –que puede ser usted mismo– se detiene ante la puerta de una librería anticuaria y, a pesar de ese primer impulso que le invita a entrar, sigue su camino sin haberlo hecho? Quizá ello responda a una falta de costumbre o, tal vez, esa cierta solemnidad que a menudo se percibe en el ambiente se imponga inhibiendo este deseo primario.

Lo cierto es que toda librería anticuaria expone sus libros (bueno, no todos) con la intención de que éstos sean vistos por la mayor cantidad de gente posible, no sólo por bibliófilos, y que a vece sus precios no son tan inalcanzables como creemos. La prueba es que hace unos días me di una vuelta por una de ellas y, por tan sólo el equivalente a nueve euros –unos 11 dólares aproximadamente– pude adquirir un interesante libro de casi 500 páginas, cuya fascinante lectura terminé anoche.

Se trata de la primera edición de El historiador William Shakespeare (Ensayo sobre el espíritu del siglo XVI), publicado en Tarragona en plena segunda guerra mundial. Su autor, Rafael Ballester Escalas, entonces profesor de la Universidad de Barcelona, fue objeto de entusiastas elogios de la crítica. Su libro, verdadera obra de arte, es hijo del ambiente por que atravesaba Europa durante la segunda conflagración, y ello no es una simple casualidad. Aunque el tema de Shakespeare parezca, a primera vista, desconectado de nuestros tiempos, Ballester dio a su libro un enfoque enteramente nuevo para la crítica de la época: el de Shakespeare como político. Siendo el corazón humano y la política siempre una misma cosa, ¿cómo no iba a eternizarlos a los dos? A través del estudio de Ballester descubrimos un Coriolano que, ya cinco siglos antes de Jesucristo, esboza el análisis de las democracias; vemos un Julio César que plantea, a su vez, el conflicto entre el grande hombre y una multitud aristocrática, que tiene orgullo porque es menos numerosa que la plebeya, aunque se rige a veces por reacciones semejantes. Todo esto lo veía el poeta inglés en el siglo XVI, cuando no había periódicos, ni ensayistas, ni propaganda, ni urnas electorales.

Cuando Ballester escribió esta obra, Europa atravesaba un momento dramático, shakespeariano: Alemania se estaba hundiendo; Mussolini era ejecutado; y no por patricios, como César, sino por un puñado de guerrilleros de ambos sexos. Estos episodios proyectan su sombra sobre El historiador Shakespeare. Por ello encontramos en la obra rasgos patéticos, algo pesimistas, pero impregnados de innegable belleza y grandiosidad. En ella abundan además interesantes enigmas históricos: por ejemplo, el formidable interrogante de si Shakespeare fue o no católico, problema que se deriva de multitud de pasajes, en sus dramas, y que el autor del libro analiza con finura y profundidad. Ballester, a pesar de lo apasionante del tema, ha sabido ser imparcial. No se pronuncia en favor de ninguna tesis. La utilidad de su estudio está en la claridad expositiva. Sobre Shakespeare existe un problema análogo al de la patria de Colón; sin embargo, el misterio no se ha vulgarizado, no ha llegado a las masas de lectores, a los estudiantes.

Ballester se debate en su estudio contra estas rutinas y muchas más. Cuando el libro apareció por vez primera, se dijo de él: “Con la obra de Ballester Escalas la crítica española ha subido varios peldaños… La pluma del periodista teme repetir hoy sus consabidos adjetivos laudatorios, porque el autor de este libro no es escritor a quien se despache con dos ilustres y un estupendo.» Esta calibración era exacta y el tiempo la ha confirmado. Quienes creían conocer a Shakespeare por haber leído y releído Hamlet y Romeo y Julieta, encontrarían en estas páginas –como las he encontrado yo casi 65 años más tarde de su publicación– una personalidad insospechada del poeta británico, tan fuerte como la primera y más en consonancia con el modo de ser de nuestros tiempos.