La creación de este gigantesco almacén situado en el archipiélago noruego de Svalbard es obra de Global Crop Diversity Trust, una entidad con sede en Italia y constituida por la Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO) y el instituto de investigación Bioversity International. Según fuentes de dicho Trust, con las últimas incorporaciones se ha superado el medio millón de variedades de semillas conservadas en la Bóveda.

«La noticia de haber superado la cifra de medio millón inspira sentimientos encontrados porque, aunque resalta que la Bóveda de Svalbard se ha erigido en el “patrón oro” de la diversidad, se produce en un momento en el que la estabilidad de nuestros sistemas agrarios pende de un hilo», explicó el director ejecutivo del citado Trust, el Dr. Cary Fowler. La Bóveda tiene capacidad para alojar 4,5 millones de semillas.

La ubicación de la Bóveda, en las entrañas de la montaña Plataberget de Svalbard, es un factor fundamental, puesto que el permafrost del lugar favorece la conservación de los depósitos de semillas y la actividad tectónica es baja. La Bóveda contiene semillas procedentes de todas partes del mundo, por ejemplo un resistente tomate rosa de Alemania, una variedad rara trasladada hasta Iowa (Estados Unidos) en 1883 por un inmigrante bávaro. Éste era el abuelo de uno de los fundadores de Seed Savers Exchange, una organización sin ánimo de lucro con sede en Estados Unidos que conserva y difunde especies hortícolas raras y que ya ha remitido más de cuatrocientas muestras a la Bóveda.

Ésta contiene también una especie de fresa muy valiosa venida de las faldas del volcán Atsonupuri, en la zona sur de las Islas Kuriles (Rusia), tan sólo 150 kilómetros al noreste de Hokkaido (Japón), y también un tipo de alubia silvestre sudamericana.

Esta alubia, llamada Phaseolus costaricensis, parece ser resistente a la podredumbre blanca (Sclerotinia sclerotiorum), que ataca a variedades de alubia cultivadas comúnmente y que constituyen un elemento básico de la dieta en Sudamérica.

«Esta alubia resistente a patógenos fúngicos es un caso destacable que resalta la necesidad de recoger y conservar no sólo cultivos, sino también sus parientes silvestres», comentó el Dr. Daniel Debouck, jefe de la unidad de recursos genéticos del Centro Internacional de Agricultura Tropical (CIAT, Colombia), que hasta ahora ha enviado a la Bóveda noruega 3.837 variedades de cultivo de 75 países.

La amplísima gama de cultivos ya protegidos en estas instalaciones de Noruega y también en otros almacenes de semillas del resto del mundo «es fundamental para que los agricultores de todo el planeta se adapten al cambio climático», declaró el Dr. Fowler, que fue profesor en la Universidad de Ciencias de la Vida de Noruega.

Los estudios más recientes sobre cultivos y agricultura indican, entre otros hallazgos, que la producción de maíz podría menguar un 25% o más en África antes de 2030. De cumplirse, este acontecimiento podría desestabilizar al conjunto de África y seguidamente provocar una crisis alimentaria de proporciones mundiales. Por ello los expertos en la materia opinan que los fitogenetistas deben desarrollar variedades resistentes al calor y la sequía sin demora.

«Si los cultivos y la agricultura no se adaptan al cambio climático, tampoco lo logrará la humanidad», advirtió el Dr. Fowler. «Pero para facilitar el trabajo a los agricultores, los fitogenetistas precisan acceso a la mayor diversidad genética posible, con el fin de proteger el vigor y la productividad de los cultivos frente a alteraciones climáticas.»

Por su parte, el Dr. Debouck señaló: «Ya hay fitogenetistas trabajando con denuedo para averiguar si la alubia silvestre se puede cruzar con variedades cultivadas y, de este modo, evitar lo que sería una interrupción problemática de la producción de alimentos.»

Por último, el Dr. Fowler aseveró: «Svalbard contiene una “copia de seguridad” infalible a la que podrá recurrir cualquier banco de semillas emisor si pierde sus reservas o parte de ellas, pero antes de nada debemos dedicar los mismos esfuerzos a prevenir catástrofes. Los bancos genéticos de cultivos son nuestro mecanismo de defensa primordial y más eficaz, pero cabe la posibilidad de que algo tan simple como el fallo de un congelador eche a perder un almacén que podría resultar indispensable para impedir una crisis alimentaria dentro de diez años.»

Global Crop Diversity Trust colabora con el gobierno noruega. La Bóveda, cuya construcción tuvo un coste superior a los 6 millones de euros, es administrada por el Nordic Genetic Resource Center, situado en Suecia.

The Global Crop Diversity Trust:    http://www.croptrust.org

Fuente: cordis.europa.eu

En 1976, el muralista británico Walter Kershaw se subió a un andamio y comenzó a pintar la pared de una casa en Rochdale, (Inglaterra). El dueño de la vivienda estaba entusiasmado con el novedoso proyecto, patrocinado por la British Broadcasting Corporation (BBC), y los vecinos, divertidos por la idea, se detenían a menudo para dar ánimos o hacer sugerencias. Kershaw y Olive Frith, junto con tres ayudantes y la colaboración de artistas y estudiantes de la localidad, terminaron el mural en tres semanas. En él se podía ver –ya que desgraciadamente no existe en la actualidad– el interior de una típica casa del condado de Lancashire, en la que una familia realiza diversas actividades: la abuela mira la televisión, la madre trabaja en la cocina, el hijo se está bañando, la hija escucha discos en el desván. El mural recibió mucha publicidad, tanto en televisión como en prensa.

Pintar sobre un muro o una pared ha sido, en toda la historia del arte, uno de los soportes más comunes utilizados por el hombre. Y –por supuesto– el primero de todos ellos, como lo prueban los dibujos polícromados del Paleolítico superior existentes en la Cueva de Altamira (España), en las de Chauvet y Lascaux en Francia o en las de Tassili n’Ajjer, en el Sáhara argelino.

Esta expresión artística tuvo una gran importancia durante la época Románica, decayó en el Gótico y resurgió con fuerza y esplendor durante el Renacimiento, donde las obras de artistas como Rafael y Miguel Ángel no han sido hasta ahora superadas. Tal vez sean los muralistas mexicanos del siglo pasado –Rivera, Siqueieros, Orozco y Tamayo, entre otros– los únicos que podrían ser considerados como los últimos grandes representantes de este movimiento pictórico.

En la actualidad, prácticamente se ha limitado a las paredes de edificios y muros, espacios donde muchos artistas urbanos pueden plasmar su obra a través del graffiti.

Hoy día, ciudades de todo el mundo se jactan de poseer murales de este tipo. En París, veinte horribles paredes que ofenden la vista de los ciudadanos han sido destinadas a que se pinten murales en ellas. En Japón, jóvenes artistas reciben periódicamente el encargo de pintar la fachada de unos grandes almacenes de Tokio, y los reclusos de la cárcel de Urawa han introducido en la prisión parte del mundo exterior pintando un paisaje en uno de los muros. En Sydney (Australia), diferentes grupos étnicos han decorado un centro comunitario con escenas de sus países de origen. Por todo el mundo, depósitos de petróleo, chimeneas e incluso pasos elevados están cobrando vida con formas abstractas, gentes, animales, árboles y escenas en trompe l’oeil, es decir, pinturas que a primera vista parecen reales.

El arte mural puede dividirse en dos categorías: el que lleva un mensaje social y el que busca primordialmente decorar. En ambos casos, los murales rompen la monotonía de los paisajes urbanos e intrigan a los ciudadanos.

Trabajar en esta nueva forma de arte no es fácil; la lluvia disuelve la pintura; la luz del sol produce sombras, el viento hace que las manos del pintor tiemblen. Las creaciones, incluso las que utilizan modernos tipos de pintura, no durarán más de veinticinco años. Sin embargo, el esfuerzo compensa.

Como dice Friedrich Ernst von Garnier, muralista alemán: “El color evoca la felicidad. Si conseguimos que unas pocas personas sonrían, nuestro trabajo habrá valido la pena”.

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Dos años después de crear su primera y sorprendente escala del Universo, los jovencísimos hermanos Cary y Michael Huang han perfeccionado y llevado a cabo un fantástico trabajo para visualizar la inmensidad del cosmos. Una vez más, han logrado mostrarnos –mediante un impresionante zoom interactivo que el lector puede manejar a su antojo– las magnitudes de todo lo que existe en nuestro universo visible, desde las partículas más pequeñas conocidas hasta ahora por el hombre hasta el tamaño inimaginable de objetos que existen fuera de nuestra galaxia.

A diferencia de la visualización que se dio a conocer hace un par de años, en esta versión se puede hacer click con el mouse sobre la letra Q (ubicada en la parte superior derecha) y después sobre cada objeto (hay cientos de ellos) obteniendo así una explicación detallada de los mismos. Vale la pena verlo.

Haga click sobre la imagen –o aquí– para una visualización interactiva

Leonardo Favio en la Casa Rosada. Buenos Aires, 2005

Durante la vigésima segunda edición del London Latin American Film Festival, celebrado el pasado mes de noviembre en la capital inglesa, tuve ocasión de asistir a un ciclo titulado “Cine Argentino y Peronismo”. Eva Tarr-Kirkhope, la brillante directora del Festival, fue la encargada de organizar esta interesante muestra que se exhibió en el acogedor Shortwave Cinema de Bermondsey Square. Varios films de culto de realizadores argentinos como Fernando Solanas, Leopoldo Torre Nilsson, Gerardo Vallejo, Rodolfo Khun, Octavio Getino y Leonardo Favio despertaron mi atención, pero en este artículo únicamente hablaré de El dependiente, la tercera película dirigida por Favio a lo largo de su excepcional carrera artística.

La película, rodada en 1969 y vista más de cuatro décadas después de su realización, representa un notable esfuerzo para construir un arte cinematográfico autónomo, personal y expresivo, ligado fuertemente a las circunstancias personales y sociales en que fue realizado, más atento al rigor y la lucidez necesarios que a los pinitos intelectualistas de siempre.

Leonardo Favio fue conocido en Latinoamérica y España, principalmente, como cantante y uno de los precursores de la balada romántica en las décadas de 1960 y 1970. Entre sus temas más populares se encuentran “Fuiste mía un verano”, “Era… cómo podría explicar”, “O quizás simplemente le regale una rosa” y “Ella ya me olvidó”.

Este argentino universal de origen libanés (su verdadero nombre es Fuad Jorge Jury), siempre se mostró a caballo entre un deseo de autenticidad popular y la exploración estética y sociológica de la misma. A mediados de 1969 apareció en un diario español un reportaje sobre Favio, en las páginas musicales, que, con su melodramatismo ya un tanto decantado, ilustra perfectamente la figura del autor. Con el título de “El arte salvó a Leonardo Favio de ser un delincuente”, el reportaje hacía hincapié en la rebeldía –confundida mejor con la travesura– de Favio, sus visitas a comisarias, su estancia en reformatorios y los grandes desvelos de su madre… Y al fin, su rehabilitación. Este muestrario de recursos sentimentales no deja, sin embargo, de darnos –aunque de forma velada– una de las raíces fundamentales de El dependiente.

Autor de radio-novelas, actor, conocedor directo de las formas que realmente emocionaban a su público, Leonardo Favio acudió a ellas, no de forma artificiosa, sino como componentes básicos de su propia cultura. El dependiente parte, ante todo, de una deformación populista; no arranca de la realidad directamente, sino a través de unas formas expresivas, cuyo mejor exponente sería el melodrama un tanto lacrimoso. Esta asunción por parte del realizador de unas formulas generalmente despreciadas es la que le da su fuerza. El dependiente no pretende ser cine realista, y tampoco cine intelectual, en el sentido de que se trate de un film que arranca de una idea. La película de Favio nació ante todo de la necesidad del autor de exponer una vivencia antes que una idea; no parte de una abstracción, sino que surge espontáneamente, por sí misma. No creo que Favio haya pretendido mesiánicamente salvar al cine argentino de la época, sino simplemente hacer el cine que a él le gustaba y que le permitía comunicarse, relacionarse directamente con el espectador.

Quizás por ello mismo, el cine de Favio no movió en aquél entonces grandes pasiones entre los críticos especializados, y estuvo ausente, casi siempre, de los festivales. Si Torre Nilsson aparecía como redentor definitivo del cine argentino, intentando desesperadamente asirse a unas coartadas intelectuales “de fuera”, que le permitieran salir al exterior, Favio resultó mucho más modesto, y también mas consciente de sus propias fuerzas. Y por ello mismo, El dependiente exhibe una frescura que hace presagiar, sin peligro de desdoro para nuestras facultades adivinatorias, una futura permanencia, basada precisamente en el rigor consigo mismo del autor, en su negativa a fundarse en otros códigos que el de su propia personalidad.

He hecho hincapié en la raiz populista de El dependiente, en su directo entronque con el melodrama popular, un tanto esperpentizado y presente en otras obras del cine argentino, especialmente del mencionado Torre Nilsson, en films como “La casa del angel” y “La caída”, en los cuales, sin embargo, esta factura melodramática aparecía más como resultado de una exageración que pretendía emular a Buñuel o Welles, que como punta de partida consciente del realizador. En El dependiente no se trata de partir de una formula planteada en términos intelectuales y literarios, sino como forma de abordar una situación, de darle a la misma su propia tonalidad, al efectuarse en la película una critica a esta misma formula, al utilizarla desde fuera, sin dejarse arrastrar por ella, sino manteniendo un rigor que contribuya a evitar una caída en el vacío. Podríamos decir que en El dependiente se utiliza la deformación como fórmula distanciadora, como barrera que el realizador pone entre la película –el mismo– y el espectador.

Lo más fácil hubiera sido precisamente efectuar una doble distorsión: argumental y mecánica –formalista–. Los personajes (pocos) de Favio no son reales, sino que están basados en una deformación de su misma realidad, en una exageración de sus rasgos más característicos, sin que par ello mismo se caiga en el sainete, gracias a la construcción del film. Porque Favio opone a esta exageración de los personajes una serenidad de realización pocas veces abandonada. Frente a las escasas escenas en que Favio se deja llevar por el barroquismo esperpéntico –secuencia primera de la comida, primeros planos del viejo comiendo groseramente, algún plano torcido, –, en la mayoría de ocasiones prefiere la simple contemplación “objetiva” de esta exageración, que se da dentro del plano, sin que Favio recargue las tintas formalmente. El realizador, al respetar la misma absurdidad de las situaciones, su aspecto de caso límite, planificando en largos planos, colocando la cámara lejos de los personajes, distanciándonos de ellos, nos permite contemplarla en su más acabada monstruosidad, al no relacionarnos con ella de forma emotiva, sino fríamente, sin pasión.

El dependiente, pues, se presenta, en una doble óptica, como film esperpéntico y sobrio –dos condiciones pocas veces emparejadas–, al crear una situación tensa y, al mismo tiempo, mantenerse ajeno a ella, dejarla ver por sí misma, sin acentuarla grotescamente. Por lo mismo, tras la muerte del viejo, Favio nos dará el final inmediatamente, con una amplia elipsis, limitándose a repetir una situación vista anteriormente, aunque ahora con un personaje que lo ha cambiado todo, dejándolo igual que antes. Final que, al ser previsible, podía hundir la película, salvándola Favio con esta audaz elipsis que, en lugar de mostrarnos minuciosamente la mutación ocurrida, nos la afirma mediante una simple sugerencia: la señora Plassini repite los gestos del viejo y su marido vuelve a echar sal en la cacerola: sal convertida en polvo matarratas, asesinato y suicidio que no vemos. La cámara sube par la trampa del sótano, sale a la calle y se aleja de la casa en un larguísimo “travelling”, que sitúa definitivamente a los personajes y les da su más completa representatividad.

La importancia de un film como El dependiente es –junto a otras obras suyas como Crónica de un niño solo y El romance del Aniceto y la Francisca– indiscutible. Favio, un realizador que quiere a sus personajes, que siente compasión por ellos, pero los conoce de cerca, más atento a reflejar su propio mundo que a concurrir a las festivales es, sin duda, uno de los autores más interesantes del cine latinoamericano, un hombre que siempre miró a su pueblo, que asumió conscientemente las propias fórmulas expresivas de este pueblo, que hace de su cine un espejo deformante de una realidad deformada. El dependiente, viene a confirmarnos (pese a algunos altibajos y a pesar del tiempo transcurrido), la necesidad de la autenticidad y la sinceridad como primera premisa para un cine verdaderamente libre. No sé si Favio ha realizado posteriormente a Aniceto (2008) más películas, pero sí que estas películas nos serían necesarias de forma absoluta. Al fin y al cabo, El dependiente es, con mucho, una de las mejores películas latinoamericanas –excepción hecha con tres de la etapa mexicana de Buñuel– que he visto.

Mr. Arriflex

Del pensamiento a la ficción, Richard Ford seleccionó y prologó una espléndida Antología del cuento norteamericano, editada por Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Integrada por numerosas obras maestras del género, la antología muestra la tradición, la riqueza y la vivacidad del cuento dentro de la literatura de Estados Unidos.

Y a la hija díscola y forzuda del cuento –la novela– está dedicado el ensayo que reseñamos a continuación: Resistirse a la novela. Novelas para resistir, de Lennard J. Davis, publicado por Debate. ¿Qué efecto tienen las novelas sobre nosotros? ¿Qué estilo de subjetividad modelan? ¿Cómo inciden sobre los vínculos sociales? A estas preguntas se propone responder Davis en estas páginas. Un texto brillante, polémico y provocador. Un estudio rigurosamente fundado –sobre todo– que pretende poner de manifiesto los supuestos ideológicos que se solapan en esta forma de narrativa: los mismos supuestos, en fin, que han convertido a la novela en la forma de escritura hegemónica.

Relatos

Gonzalo Calcedo

Que te alegre la lectura de un libro no es un hecho muy frecuente en estos días. Y por eso sorprende, y hasta diría que llena de esperanza, tropezar con un texto como Apuntes del natural, del escritor Gonzalo Calcedo.

¿Qué encontrará el lector en estas páginas? En primer lugar, el trabajo intenso, riguroso, imaginativo y exacto de un escritor de cuentos; o mejor aún: de uno de los mejores escritores de cuentos en la literatura española de hoy… Porque Calcedo tiene –como ha de tenerlo el escritor de relatos– el don de la alusividad: o lo que es lo mismo, la capacidad de sugerir una historia, de tocar al lector con la insinuación de una historia, sin exponer ni rellenar ni enfarragar el texto, a fuerza de detalles.

Igual que para Carver –norte fijo (pero nunca mimético) en la escritura de Calcedo–, también en esta obra un cuento está en lo que calla. De manera que un cuento es aquí un rodeo por esa zona de la historia que no es posible contar (sino quizá, y únicamente, escribir): por ese punto que evade toda geometría, precisamente allí donde algún filo de lo real ha hendido al personaje. Breves historias, pues (“apuntes”, les llama el título del libro), pero historias dotadas por eso mismo de una singularísima intensidad, recorridas en cada gesto, en cada frase, por la difícil constancia de que el sentido no está “dado”, de que el sentido es un efecto de la acción –y no una especie de “suelo” previo–; de que el sentido, en definitiva, es justamente eso que cada acción propone, que cada vida individual propone: la pregunta que el propio texto configura, y que deja, por ello, en manos del lector.

MT

Los primeros europeos en llegar a China fueron los portugueses, que en 1552 fundaron Macao. Les siguieron los españoles y más tarde holandeses y británicos.

Creo recordar que anteriormente he escrito para “Barcos de Época”, algo sobre los famosos clippers, sin embargo, si no me falla la memoria, en ninguna ocasión me he referido al transporte de opio desde la India hasta las costas de China que fue el origen de dos guerras. En consecuencia, vamos a recordar algunos aspectos de éste tráfico:

En China, desde principios del siglo XVIII, los portugueses venían introduciendo opio en pequeñas cantidades. En 1767, Inglaterra firmó un tratado con China, por el que todo el comercio de las colonias inglesas, quedaba reservado a la East India Company, sus barcos eran conocidos como los “East Indiamen” y “The honourable Jonh Company”. Era ésta una poderosa naviera, que en 1810 llegó a tener más de 100 barcos, que sumaban más de 90.000 Tons. Cada barco tenía un “marido”, que explotaba el buque, con absoluta libertad, sin contar con el consejo de administración, aunque el “marido” había sido designado por éste. Se ha dicho que uno de los barcos de la East India, el “ESSEX”, de 1332 T. (construido en 1803), ha sido la nave con mayor número de velas que se ha construido, tenía nada menos que 63 velas. Sólo en el palo mayor arbolaba 21.

En 1834, la East Company, dejó de existir, al incorporarse la India al imperio británico. Durante los tiempos del monopolio, ya se introducía en China opio en pequeños veleros.

Como consecuencia de que el comisario imperial Lin-Pu, en 1832 mandase arrojar al río 20.000 cajas que contenían opio, se produjo una guerra, no declarada, entre chinos y británicos, que naturalmente se resolvió a favor de éstos últimos. China firmó un humillante tratado, por el que se cedía Hong Kong al Reino Unido y se abrían al comercio internacional los puertos de Cantón, Amoy, Fu-Chow, Ning-Pu, y Shangai y además se permitían las importaciones de opio. En una estadística, se asegura que las importaciones chinas de opio pasaron de 200 cestos en 1700 a 40.000 cestos en 1840.

En opinión del maestro Basil Lubbock –el hombre, que más y mejor ha escrito sobre los clippers, flota del opio en los 25 años de su existencia, (1830-1855)– afirma que dicha flota no excedió de 100 barcos (24 bergantines y 37 goletas) y estaba dividida en clippers, barcos costeros y barcos receptores.

Los clippers eran barcos que estaban construidos especialmente para barloventear contra el monzón. Transportaban la droga desde Bombay y Calcuta, a Cantón y Hong Kong vía Singapur. El mejor opio, era el que se cultivaba en Malwa, por los jefes indios locales. En Patna y Benarés, el opio estaba exclusivamente en manos de la East India Company. El opio turco fue, ocasionalmente, comerciado por barcos americanos.

En el viaje de retorno cargaban especias y ocasionalmente selectas mercancías chinas. Los clippers del opio solían llevar una tripulación abundante por dos razones fundamentales: eran barcos rápidos que necesitaban hombres suficientes para maniobrar con el velamen y, además, ocasionalmente necesitaban más personal para defenderse de los numerosos piratas que había en aquella ruta, especialmente en el mar de la China.

Los capitanes de estos clippers eran, en muchos casos, oficiales de la marina de guerra británica, que en los días de paz que siguieron a 1816, prefirieron una vida activa a la media paga que les abonaba el Estado.

Según el registro efectuado por Basil Lubbock el bergantín redondo “Jamesina”, en 1823, fue el primer buque de la guerra de la flota del opio (382 tons), al que siguieron los también bergantínes redondos “Louisa” en 1828 (162 tons) y el “Falcon I” en 1830, seguidos del clipper “Red Rover” en septiembre de 1903 tras el naufragio del “Louisa”.

Otro barco de particular relieve, fue el bergantín-corbeta “Falcon”, un barco excepcional que había sido construida por Lord Yarborugh en Cowes, en la isla de Wight en 1815, como buque de guerra experimental. Había tomado parte en la batalla de Navarino. Participó en el comercio del opio desde 1840 a 1855, siendo su armador la famosa firma Jardine Matheson. & Co.

Los primeros clippers del opio americanos, que compitieron con los ingleses, fueron las goletas “Anglona” y “Mazeppa” construidas en Nueva York en 1840 y la también goleta ”Zephyr”, construida en 1842 en Boston.

En la década de los 50, el tráfico del opio en veleros empezó a descender, finalizando hacia 1860, cuando la droga comenzó a transportarse en vapores. “Spray”, “Neva”; “Undine” y “Chin Chin” fueron los últimos veleros empleados en este tráfico.

Cuenta Basil Lubbock, que entre las gentes, que amasaron grandes fortunas, con el opio, había hijos de clérigos, que al retirarse de estas actividades, sucedieron a sus padres en la cura de almas. Otros alcanzaron puestos políticos como miembros del Parlamento.

Basil Lubbock , autor de gran éxito de al menos una docena de libros sobre los clippers, ha escrito lo siguiente sobre los clippers del opio:

“La flota de los clippers del opio, que a lo largo de sus cortos 25 años de existencia, no excedió de 100 buques en su totalidad, estuvo dividida en tres clases de buques: los clippers, los barcos costeros y los buques receptores:

Los clippers fueron barcos construidos para navegar contra los monzones. Transportaban la droga desde Bombay y Calcuta al río Canton y Hong Kong vía Singapur. En los primeros tiempos los clippers, entregaban sus cargamentos a los barcos receptores que esperaban facheando fuera de Macao o en fondeaderos. Después de la guerra del opio y como consecuencia del Tratado de Nanking en 1842, el comercio fue permitido en los puertos de Hong Kong, Canton, Amoy, Foochow. Ningpo y Shanghai.

Los costeros, entregaban la valiosa carga de las cajas de opio a las poblaciones costeras y pesqueras. Desde allí, la carga se transportaba en pequeños bergantines o goletas para atravesar las desembocaduras de los ríos y las barreras de coral. Es posible que entre los buques costeros ocasionalmente interviniese en alguna ocasión juncos chinos para transportar la droga. Reproducimos alguno de estos juncos, posiblemente derivados del famoso junco de troncos de Pechili, que solían estar pintadas de vivos colores y en ocasiones llevaban pintada en la proa una máscara grotesca.

Sin embargo, había una excepción entre los pequeños costeros: la famosa fragata “Falcon” de 351 toneladas, que transportaba la droga a puertos que estaban fuera del tratado y pertenecía a la famosa empresa naviera Jardine, Matheson & Co.

La tercera clase, los buques receptores, eran usualmente embarcaciones con amplios espacios para alojar las cestas de droga, que disponían de armas para defenderse, en caso de un ataque inesperado.

Clases de clippers, que intervenían en el tráfico de opio:

La forma y líneas de los clippers construidos en Calculta, seguían dos tipos de modelos diferentes. El primer tipo copiaba los planos del “Red Rover”, que era una réplica exacta de barcos piratas americanos y era un bergantín redondo construido en Cowes en 1815. El segundo tipo seguía las líneas del “Sylph”, fue diseñado especialmente para el comercio por Sir Robert Seppings, supervisor de la Royal Navy”.

Además existía otro tipo de clipper del opio, que probablemente influyó en los astilleros de Hooghly y que era la goleta Syed Khan, que en opinión de Lubbock era sin duda un modelo de barco negrero de Baltimore. También se construyeron clippers del opio en Bombay. Algunos de ellos eran considerados muy marineros y de líneas elegantes. Reproducimos alguno de los veleros que formaron parte de éste tráfico, que en su totalidad alcanzó una cifra en torno a los cien veleros y que comenzó en 1823 con el bergantín redondo “Jamesina” de 362 tons. y terminó hacia 1860 con la goleta “Chin Chin” de 263 tons. Con ello rendimos tributo al maestro Lubbock.

Ricardo Arroyo Ruiz-Zorrilla

LA REAL FUNDACIÓN HISPANIA DE BARCOS DE ÉPOCA

Los amantes de la paz se reúnen siempre en Suiza y eso también ha dado lugar a una imagen errónea del país. Los suizos no son pacifistas. Son una nación de guerreros, fortificada y armada hasta los dientes. En 1960, Suiza podía movilizar en 48 horas un ejército de 800.000 hombres, o sea, dos veces las posibilidades de Francia. Así lo hizo en la Segunda Guerra Mundial, adelantándose a Gran Bretaña por varios minutos; y aunque se mantuvo fuera del conflicto, derribó cerca de 20 aviones al hacer clara su política de perfecta neutralidad. No obstante, desde el fin de la Guerra Fría, el tamaño de las fuerzas armadas suizas ha sido progresivamente reducido, y en 1995 el número de soldados quedó en poco menos de 400.000 ciudadanos.

En épocas pasadas los suizos fueron considerados como los mejores, más valientes, más sanguinarios y más confiables guerreros que existían. Eran soldados profesionales y se ajustaban rigurosamente a la ética de su profesión. Esto es, mataban y morían según contrato y no se pasaban nunca a otros bandos, así les hiciesen ofertas. Tenían un defecto, sin embargo: exigían de vez en cuando que se les pagara. Esto y el desarrollo del nacionalismo, cerraron poco a poco los mercados extranjeros a este primer producto notable del genio suizo. Una «Guardia Suiza», integrada por 200 héroes potenciales, hace aún parte de la decoración del Vaticano, pero eso es todo lo que queda de una reputación de valor en la batalla que no había tenido rival desde Esparta.

Soldados suizos en prácticas dominicales

La inteligencia práctica es también la base de la economía de Suiza, reconocida erróneamente en el mundo por sus relojes, chocolates, cortaplumas, bancos y quesos. No tiene riquezas minerales, ni recursos naturales de ninguna clase, como no sean fuerza hidráulica y gran habilidad para hacer las cosas. Esta última es tan grande y está tan sabiamente empleada, que la estéril Suiza tiene –a pesar de la crisis económica que todavía padecen varios países de Europa– uno de los niveles de vida más altos del mundo. En cuanto a la equitativa y sana distribución de la riqueza, no tiene émulo en toda la historia humana. En Suiza no hay mendigos, ni barrios sórdidos, ni analfabetos, ni personas que vivan en la miseria.

Desde 1291, cuando los Padres de la Patria se reunieron en una pradera a orillas de un lago y juraron permanecer siempre unidos contra cualquiera que amenazara su independencia, los suizos han sido los más grandes amantes de la libertad que hay en el mundo. Y como a esto se agrega que es el único pueblo europeo sin dificultades económicas, Suiza resulta una especie de oasis dentro del continente. Los ‘envidiosos’ dicen que todo se debe al hecho de que en las dos pasadas guerras mantuvo su neutralidad –lo cual, por supuesto, es un factor– pero la prosperidad de Suiza data de antes del primer conflicto mundial. El ejército lo forman todos los hombres hábiles. Cada uno de ellos es un soldado que tiene en su casa un arma bien cuidada, municiones y uniforme. Los domingos pueden oírse en toda Suiza disparos de fusil mezclados con el canto de las alondras y el tintineo de los cencerros. Es el ejército que se adiestra para la defensa de la patria.

Zurich, la mayor y más cosmopolita de las ciudades suizas.

Los suizos conservan su equilibrio en materias políticas de manera admirable. Yo había oído decir que van a la vanguardia del mundo en lo que se relaciona a gobierno popular representativo, pero tuve que ir allá para palpar y sentir cuán cierto es. No hay allí rey, ni dictador, ni siquiera presidente o primer ministro. La república federal parlamentaria, con democracia directa, está gobernada por un “colegio” de siete miembros, cuyo presidente es elegido cada año y no tiene autoridad especial. Eso sí, cada tercer domingo (a lo menos así lo parece) toda la población masculina va a las urnas y vota. Puede ser con el fin de entrar en un Organismo Internacional, o de fundar una universidad, o de comprar unos camiones de último modelo para recoger la basura. El pueblo suizo lo decide todo por medio del voto; hasta sus maestros de escuela los elige. Iniciativa y referéndum forman el corazón de su vida política, y estas medidas son sólo sustituto del viejo Landsgemeinde, cuando los habitantes de un cantón se reunían en una pradera o en una plaza pública y decidían todos los asuntos, con sólo levantar la mano. En los cinco cantones que son lo bastante pequeños, perdura esta forma directa de democracia.

En materia de eficiencia práctica los suizos son insuperables. Escasamente hay una vía pública de mucha circulación, o un sendero de montaña, donde no encuentre usted la cabina de un teléfono automático. En Zurich se puede echar una carta al correo a las 5,45 a.m. y será recibida antes de las 8 a.m. Los suizos manejan su república (y sus cantones) como un instrumento de precisión.

Por supuesto, no es sólo la inteligencia práctica sino también la tolerancia y un permanente sentido de los caracteres y los problemas humanos lo que hace que en Suiza la vida se deslice con tanta suavidad. Cuatro idiomas distintos se hablan en ese pequeño país. Cuatro distintas «nacionalidades» viven allí amistosamente, junto a una numerosa población inmigrante perfectamente integrada. En la Suiza alemana no hay escuelas francesas; en la Suiza italiana no hay escuelas francesas ni alemanas. Pero nadie se preocupa por eso, nadie «agita». Esto confuta todas las teorías respecto a las «razas» y demuestra que el nacionalismo militante es totalmente innecesario. La humanidad puede ser lo bastante generosa y noble para pasar por encima de todo eso.

El famoso Cabaret Voltaire, en Zurich. Allí nació el movimiento Dadá en 1916

Valor moral y físico, inteligencia práctica y tolerancía son los puntos culminantes del panorama espiritual de Suiza que más persisten en nuestro recuerdo después que salimos de esa tierra. Pero para describir cumplidamente el goce de haber estado allá, debe agregarse que los suizos se cuentan entre la gente más educada, limpia y nítida del mundo, y son los mejores hoteleros. Aman la vida al aire libre, aman la nieve; aman las flores silvestres. Las ciudades –muchas de ellas con una gran actividad cultural, artística y de ocio– están situadas a orillas de hermosos lagos o ríos. Son además ricas en parques y jardines, y están siempre tan limpias y bien cuidadas que su propósito parece ser más el de adornar el paisaje rural que el de apartarse de él.

He dicho muy poco sobre la perfecta gloria del paisaje suizo porque es bien conocido. Es como una dulce canción de belleza que el mundo entero canta. Esto, sin embargo, no le resta a uno la sorpresa cuando puede contemplar con sus ojos tierra tan admirable. Yo dudo que exista otra digna de compararse a Suiza en variedad y abundancia de hermosura. Pero para mí su pueblo es lo más maravilloso. Algunos críticos pedantes encuentran obtusos a los suizos y dicen que nunca han producido obras de arte supremas. Han producido, a mi entender, tantos grandes hombres como pueden surgir de entre casi ocho millones de seres humanos, y han producido la mejor de todas las obras de arte: una sociedad sin pobreza, sin rencores crónicos y sin ostentación vanidosa.

Juan Pablo Tissot

Era el 31 de diciembre de 1980, hacía tres semanas que habían asesinado a John Lennon y yo me encontraba en Edimburgo, donde me enteré –poco antes de que sonaran las doce campanadas– de que Raoul Walsh, uno de mis directores preferidos, acababa de morir en California. Curiosamente, el Festival de Edimburgo de 1974 –prestigiado por sus repescas de Sam Fuller, Douglas Sirk y Frank Tashlin– organizaba la más importante retrospectiva conocida del realizador con casi cincuenta películas.

También en el 74 se editaban las memorias de Walsh en Nueva York, bajo el titulo –tomado del “Hamlet” shakespeariano– “Each man in his time”; se hablaba de su primera obra publicada, una novela “western” editada en Francia sólo dos años antes, “La colere des justes”, y cuya adaptación filmada anunciaba el propio Walsh como proyecto inminente. Al mismo tiempo, y también bajo el patrocinio del Edinburgh Film Festival, se daba a conocer el primer proyecto “serio” de análisis crítico de más de un centenar de películas de Walsh: bajo el titulo “Raoul Walsh”, y editado por Phil Hardy, el volumen reunía textos de Hardy, Peter Lloyd, Edward Buscombe, Paul Willemen, Catherine Backes, Pam Cook y Claire Johnston, así como la traducción de una entrevista ya publicada en “Positif”.

Desgraciadamente, el estado de salud de Walsh no le permitió estar presente en la fíesta escocesa, ella misma parcialmente frustrada por una inesperada huelga en el British Film Institute, ni rodar su “western”, y en cuanto al libro de Hardy, si para algo sirvió fue para poner sobre el tapete las irreductibles distancias entre los oficios de cineasta y crítico de cine. Hete aquí, pues, que con esta más bien desalentadora historia se nos muere Raoul Walsh y –treinte años después– se nos pone en el disparadero, siempre siniestro, de recuperar, asumir, desglosar, interpretar, en suma, usurpar una memoria no sólo ajena, sino notablemente desdibujada (remitirse, sin ir más lejos, a la propia autobiografla walshiana). Y cuando uno repara en el “tocar fondo” lacaniano, por vía de su discípulo Willemen en el texto citado, lo único que resta es la soberanía cierta de un hombre de cine, de aventura, acerca de quien basta decir que supo armonizar su gesto con un contexto beneficiario de indudables privilegios, no tantos, de cualquier manera, como para minimizar la excepcionalidad de los Walsh, los Huston, los Hawks o los Ford.

A diferencia de los enfoques críticos en boga, la soberanía de Walsh no procede de ideologías, sistemas de producción o “aprioris” teóricos, a partir de los cuales es uso extendido el intentar canalizarla y deglutirla. Precisamente, ella es lo que escapa a las elucubraciones que suscita, lo que se filtra siempre entre ellas. Lo que de inaprehensible tiene, en suma, el discurso fílmico en relación con el discurso crítico.

Catherine Backes se acercaba a la intuición de este obscuro objeto al concluir que, en última instancia, es la mirada dirigida sobre el espectáculo –la mirada de Walsh–, y no el espectáculo en sí, lo que fascina y constituye el objeto del deseo en los films de Raoul Walsh. Yo, además, añadiría a esa mirada el carácter determinante de su amplitud, de proceder de un hombre imposible de reducir a las fáciles codificaciones a que suele mover la visión de sus películas. Lo que suscita la admiración ante la contemplación de los films (de unos determinados films) de Raoul Walsh, es su inagotable capacidad de devolver su prepotencia al referente: a la vida. Las películas de Walsh valen lo que de intenso tuvo su vida.

Mr Arriflex

Antonio Vivaldi, se convertía ese 4 de marzo en el primogénito del matrimonio formado por Giovanni Battista Vivaldi y Camilla Calicchio, que tendría después cinco hijos más. Pero el recién nacido vino al mundo con una salud delicada que hizo que los progenitores temieran por su vida durante sus primeros días. Una misteriosa enfermedad, seguramente asma, anidaba en el pecho del que se convertiría con los años en uno de los músicos más famosos de Europa, y sus familiares no esperaban que sobreviviese más de unas semanas.

Bautismo a toda prisa y extremaunción a los dos meses de edad en una iglesia que se encontraba a pocos metros de su casa, ese fue el difícil comienzo de Vivaldi. El pequeño sobrevivió, pero la enfermedad fue desde entonces su compañera inseparable hasta el día de su muerte, complicando su existencia en sus más mínimos detalles: su rutina diaria, su “atípico” temperamento y toda su obra.

La familia Vivaldi no nadaba ni mucho menos en la abundancia. El padre había sido barbero antes de ingresar como violinista en la prestigiosa orquesta de San Marcos, una de las más importantes de Venecia. Su sueldo escaso no debía ser suficiente para alimentar a la numerosa prole nacida de su matrimonio. Esta fue seguramente la razón –además del estado de salud del pequeño, que le impedía el ejercicio de otras profesiones– por la que escogió la carrera sacerdotal para su primogénito. Pero Giovanni Battista no descuidó por ello la educación musical del joven Antonio, y le enseñó él mismo a leer música y a tocar el violín, aspecto en el que pronto se puso de manifiesto el talento del hijo, que no tardó en acompañar a su padre en algunos conciertos.

LA JUVENTUD
El joven empezaba también a vivir el espíritu de Venecia, una de las ciudades más ricas de Europa, centro neurálgico del comercio continental y hogar de cientos de artistas de distintos países que acudían allí atraídos por el boato y la fama de la metrópoli. Los espectáculos, y sobre todo la música, eran una de las más insignes muestras de identidad venecianas. Al amparo de grandes señores que gustaban de ejercer de mecenas, los compositores vendían sus obras al mejor postor –ricos burgueses, reyes, nobles– y componían a la mayor velocidad que les era posible para abastecer un mercado constantemente necesitado de novedades.

Los poderosos se servían de la música para celebrar cualquier acontecimiento, desde una fiesta religiosa hasta un cumpleaños o una victoria militar o política. Los conciertos tenían lugar casi a diario aunque no conseguían restar protagonismo a la ópera, que gracias a las aportaciones de Monteverdi se había convertido en la máxima atracción del momento. Seis representaciones distintas llegaban a coincidir en un mismo día en la ciudad durante la temporada de carnaval, la más activa del año, que empezaba en el mes de diciembre.

Vivaldi, que compaginó durante años su formación eclesiástica con la musical, empezó a ser conocido en esta ciudad de la alegría como el Cura Pelirrojo. Se ordenó sacerdote a los 25 años, el 23 de marzo de 1703, e inmediatamente publicó su primera obra, una colección de sonatas en trío en las que imitaba sin ningún rubor a Corelli, que era considerado el gran maestro de aquel tiempo. Sin embargo, tal copia tenía su razón de ser: componer en el más puro estilo corelliano era una muestra de madurez y solvencia para todo joven músico que quisiera hacer carrera, una especie de carta de presentación, y era por tanto una obligación si quería ser aceptado en el mundo de la música. La publicación de las sonatas de Vivaldi obtuvo el éxito esperado y en septiembre, gracias a su dominio del violín, ingresó como maestro en el hospicio della Pietá.

Era costumbre en Venecia que los hospicios femeninos se esmeraran en la enseñanza de las niñas, incidiendo de manera especial en la faceta musical. Las jóvenes que demostraban mayor talento entraban a formar parte de los coros y grupos instrumentales de estos centros, que obtenían importantes ingresos de los nobles que acudían a los conciertos de las alumnas. El nivel de estas orquestas –en las que no se admitía a ningún varón– era altísimo y provocaba la admiración de los ilustres invitados que asistían a las audiciones. Las jóvenes llegaban a dominar varios instrumentos y sólo los usos sociales de la época impedían a estas niñas prosperar en el mundo de la música cuando llegaban a la juventud. Sus dos únicos caminos eran o bien una boda concertada o bien permanecer para siempre en el hospicio como maestras para las más pequeñas.

De los cuatro hospicios que había en la ciudad la Pietá era el más famoso y Vivaldi trabajó allí con pequeños intervalos, durante casi toda su vida, no sólo por los honorarios recibidos sino también por el prestigio que ello suponía. Trabajos que obligaban al joven compositor a una actividad frenética porque simultaneaba estas ocupaciones con otros encargos y su labor empresarial en el teatro de Sant’Angelo.

COMPOSITOR DE OPERAS
El Cura Pelirrojo empezó su vinculación con dicho teatro, y por tanto con la ópera, alrededor de 1710. Con ello también comenzaron sus problemas económicos, porque aunque el género lírico era muy popular, en contadísimas ocasiones resultaba rentable. Había muchos teatros y una gran competencia, lo que obligaba a los empresarios que no gozaban del apoyo de un noble a contratar a cantantes mediocres y a reducir el precio de las entradas.

Antes de decidirse por estrenar en Venecia, en 1713 Vivaldi pidió un permiso de un mes en la Pietá para presentar su primera ópera, Ottone in Villa, en Vicenza. El resultado no debió ser malo y con la confianza que le dio este estreno volvió a la ciudad de los canales y comenzó una labor operística que incluiría a lo largo de su vida alrededor de 95 obras. Su facilidad para el género era asombrosa, como demuestra el hecho de que compusiera Tito Manlio en cinco días. Además de sus propias obras, arreglaba y añadía fragmentos a las de otros compositores.

El vestíbulo de un teatro veneciano. Óleo de Pietro Longui.

Con el estreno de sus óperas y la aparición de su primer grupo de conciertos, L’estro armonico, fue conocido en toda Europa, gracias a la rapidez con que los visitantes de la ciudad distribuían los libretos de vuelta a su país. Luego se sucederín unos 500 conciertos, que Vivaldi vendía acuciado por una penuria económica agravada por su célebre prodigalidad.

El Cura Pelirrojo había conseguido una altura y una perfección sin igual en la forma de concierto y la fama de sus magníficos ritomellos y del preciosismo de sus obras, que le sirvió también para viajar. Lo hizo en Mantua, Roma y Praga. Vivía con la famosa cartante Anna Giraud y su hermana, que le ayudaban en su trabaio y en su limitada vida de enfermo. Vivaldi agradecía la ayuda de las hermanas ofreciendo los papeles principales de sus óperas a Anna Giraud, dando así pie a las malas lenguas, que daban por hecho la existencia de una relación sentimental entre ambos.

En su madurez, en la que se jactaba de “tener el honor de escribirme con nueve principes ilustres”, fue recibido por el emperador austríaco Carlos VI. Un contemporáno, Antonio Conti, dejó constancia del encuentro en una de sus cartas: “El emperador habló largo rato con Vivaldi sobre música, y la gente dice que charló más con él en privado en dos semanas que con sus ministros en dos años.”

“El viejo cuya manía es componer”, según el ilustrado De Brosses, no pensaba con el carácter del caprichoso público veneciano, que empezó a cansarse de su estilo. Esta nueva situación, junto a una invitación de Carlos VI, le llevaron a Viena en 1740, cuando decrecía su fama en Venecia, “ciudad donde la música del año pasado no proporciona ganancias.” Allí murió en julio de 1741. El sofocante calor obligó a enterrarlo el mismo día de su muerte, siendo su funeral el de un pobre. Costó el precio mínimo, acompañado sólo por un “un breve repique de campanas”.

Cuando Andrei Tarkovski hablaba sobre el cine lo hacía simultáneamente sobre la poesía, pero no de la poesía como especie literaria sino como una imagen del mundo. “La poesía es una manera particular de tomar conciencia del mundo conectándose con la realidad, llegando entonces a ser una filosofía que dirige al hombre durante toda su vida. Por eso, en el mundo oriental, la poesía es ante todo una imagen que tiene que registrar sucesos únicos e irrepetibles”.

Paralelamente, para Tarkovski el factor soberano de la imagen fílmica es el ritmo con el que se expresa el paso del tiempo en el marco del film. Y es el ritmo el que relaciona las palabras y permite la compresión de las mísmas, como ocurre en las lenguas china y japonesa. Según el sociólogo y sinólogo francés Marcel Granet, “para que alguien pueda componer un texto en lengua china tiene obligatoriamente que basarse en la magia de los ritmos”. Los significados no tienen una explicación única, sino que pueden cambiar según las pausas, algo que tiene que ver con la estructura del lenguaje mismo. Efectivamente, el ritmo controla todo el lenguaje intimista que caracteriza su filmografía.

De la misma manera, Tarkovski aseguraba que “para que el montaje de una película sea correcto, las diferentes planos y escenas deben estar secuenciados espontáneamente porque, de alguna manera, estas secuencias tienen su propio modo de automontarse siguiendo su propia lógica intrínseca”. Esa relación entre las partes y el todo se expresa a través del montaje, el cual une planos que ya están llenos de tiempo, organizando así el conjunto, la viva estructura que existe en la película. El cine de Tarkovski, por otra parte, pone en escena el conflicto entre lo espiritual y lo material, la naturaleza y lo social, la historia y el individuo, abordando cuestiones tan esenciales como el poder de la memoria, la identidad rusa, el sentido del arte y la enajenación de la vida moderna.

Cabe señalar, por último, que en toda su filmografía –Andréi Rubliov, Solaris, El espejo, Stalker, Boris Godunov, Nostalgia y Sacrificio– se aprecia claramente la búsqueda de respuestas a fenómenos tales como la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna o la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnología.

Mr. Arriflex

Fotografía de Xose / enfocado.com

Tomar dos litros de agua de Vichy. Entrar en la ciudad. Leer a Paul Verlaine en voz alta y a horcajadas en las faldas de la colina del Sacré-Coeur, Montmartre. No orinar durante la lectura.

Sin París los seres humanos no conocerían el pecado, y todos necesitamos ese coitus interruptus de vez en cuando. Pero la ciudad se esconde, evita su presencia ante nosotros. A veces gira en torno a uno que otro pazguato con cara de ángel consternado, tomando la forma de aquel espacio en silencio, en medio de los intervalos de un ritmo musical, o tomando la forma de aquel suspiro ahogado entre cada sorbo que le damos al vaso con agua, o tomando la forma de alguna semilla a medio germinar, o formando el cuerpo abstracto que se obtiene del trozo desprendido de una figura de porcelana de Sèvres que cayó –fatal, bella, sumisa caída– de un anaquel. Es el lapso de tiempo entre la caída de la figura y el impacto en el suelo. El caos parisino es efímero y adorable.

Si llueve, intente cobijarse del diluvio bajo el toldo del Café de Marais y disfrute –durante un tiempo que no pueda considerarse como largo o corto– de la iluminación fascinante que irradia ese rincón único y especial. A tan sólo unos metros de distancia el caudal del Sena podría desbordarse, pero no se preocupe… siga observando las luces intermitentes reflejadas por el suelo mojado. Le aconsejamos, asimismo, que preste atención al eco destemplado de las voces y los ruidos que se escuchan en las calles de la capital francesa: componen una interesante melodía bailable que puede competir con la cálida voz de Juliette Greco, reproducida una y otra vez en el viejo aparato de radio que suena lejano en el interior del Café.

Y ahora, háganos caso: váyase al hotel y procure descansar durante unas horas. Más tarde podrá acompañarnos a recorrer ese París secreto que tenemos preparado para usted.

Totó Reboud