El poeta Jorge Teillier recordaba en 1970 que su colega, Teófilo Cid había vaticinado que cuando él muriera, no faltaría quien dijera: “Ha muerto el último bohemio”. Agregaba que él mismo había asistido a los funerales de más de veinte últimos bohemios, lo que le daba derecho a pensar que siempre habría algún poeta o artista esperando este título del bohemio postrero.

Teillier reflexionó entonces sobre la malversación del calificativo de “bohemio”, que se usa para aludir a gente de vida desordenada y que termina ocasionando la compasión de los buenos burgueses. Para Teillier la bohemia, como la practicaba Cid, era algo más serio: iba aparejada a la libertad, y a la responsabilidad frente al oficio del poeta, “en una sociedad donde el artista, si no se vende es un ente superfluo”.

Stella Díaz fue bohemia en el sentido noble del término al que alude Teillier. Vivió con libertad y con una ética que defendió con su profundo vozarrón y con sus sólidos puños. Podría ser también la última bohemia, por cuanto era sobreviviente de una época que ahora nos parece mítica. De un tiempo en que Santiago todavía era una ciudad integrada y no este monstruo disgregado, inabarcable y segmentado que es hoy.

La ciudad de la generación del ’50

El centro de la ciudad ofrecía bares, cafés y restaurantes propicios para el encuentro y la discusión. “De pronto nos conocemos todos – escribe Hernán Valdés en su libro Fantasmas literarios. Una convocación -. Probablemente nadie recordará cómo ha ocurrido, quién ha introducido a quién”. A restaurantes como el Iris o Il Bosco, por la noche, y en cafés, como el Jamaica o el Sao Paulo al mediodía, llegan poetas, escritores, periodistas y artistas, y ahí pasan las horas y las noches.

Valdés recuerda el Sao Paulo del que se han apoderado las artes y las letras. En el fondo se instalan los españoles: José Ricardo Morales, Leopoldo Castedo, Roser Bru y Mauricio Amster. En las cercanías lo hacen los pintores y en otras mesas la gente de teatro y ballet. Esta muchedumbre de creadores llenaba el local, produciendo un rumor que a veces se alteraba con las carcajadas, las subidas de tono de las discusiones y hasta el llanto de alguna mujer, que salía corriendo por el pasillo central.

Teillier también evocaba el café Sao Paulo, que para él fue tal vez el último de los lugares públicos de reuniones de los escritores. Ahí llegaban “Guillermo Atías, Stella Díaz – que aportaba la nota de suspenso -, Jorge Edwards, Jaime Laso, Ester Matte, Carlos de Rokha, Braulio Arenas, enfrascado en sus interminables matches de ajedrez, cuyo trofeo para el vencedor (sin que ella lo supiera) era la “cajera del Café”.  Al atardecer, Teófilo Cid se desplazaba a otros lugares, como El bohemio y El Bosco.

En el Iris, Il Bosco y en algunos clubes sociales, los parroquianos empezaban a llegar al anochecer. Los poetas pobres a veces eran providencialmente invitados a comer y a beber por algún mecenas ocasional, un visitante provinciano o un vendedor viajante. A veces estas reuniones terminaban con un desayuno de mariscos, por la madrugada, en los mesones del Mercado Central, donde la fauna marina venía llegando en cajones rellenos con hielo.

Los poetas solían vivir en pensiones. La misma Stella Díaz recordaba que vivía en una habitación, en una casa donde todos los arrendatarios eran pobres y los salvaba uno de ellos, mozo de un conocido restaurante santiaguino, que les llevaba las suculentas sobras, que ella compartía con Teófilo Cid, Guillermo Atías y otros escritores de ese tiempo.

Ese mundo lleno de fervor estaba poblado por personajes singulares. Otro mito de ese tiempo es el ya mencionado poeta Teófilo Cid, brillante, culto, memorioso. Su soberbia intelectual iba a la par con el abandono de sí mismo. A veces sus amigos y admiradores los sometían a su baño trimestral, le cortaban el pelo y las uñas y le zurcían y le lavaban la ropa. Hernán Valdés apunta que entonces, Cid reaparecía como rejuvenecido “más ligero, de buen humor”, lo que hacía que el poeta no maldijera a ningún escritor ni tampoco al país.

Este fue el mundo de Stella Díaz. El mismo Hernán Valdés la recuerda, ya en esa época, como una mujer temible. Interrumpía actos solemnes, ceremonias y discursos, interpelando y acusando a los oradores, o repartía bofetadas y botellazos contra los santos que no eran de su devoción. Valdés apunta que, sin embargo, detrás de aquella apariencia intimidante, Stella era “una mujer de una inusual belleza, de una animal ternura”. Según este autor, Stella debió armarse de esa voz tonante que profería palabrotas, de los gestos de matón y hasta de los puños, para disuadir a los seductores que pululaban en torno a ella.

Con la partida de Stella todo ese mundo se borra un poco más. Su leyenda, entretanto, se acrecienta, aunque la poeta – que es notable – tiende a quedar encubierta por su propia biografía novelesca. A su vez, esta biografía se disgrega en su nutrido anecdotario que circula oralmente. Se dice que su hermosa cabellera colorina vino por herencia de alguna antepasada que tuvo amores con Francis Drake. Se cuenta de la noche en que simuló un funeral, donde ella era la viuda y llevó el ataúd al bar Il Bosco, donde ante el estupor de los parroquianos el muerto se levantó. Se cuenta de sus magistrales exabruptos en sesiones solemnes de la Academia y de la Sech.

Se han construido imágenes sucesivas y superpuestas de una Stella que, parafraseando a Ercilla era “tan gallarda, soberbia y belicosa” que no fue por nadie jamás regida ni a ningún dominio sometida. Ella misma aminoró esa fama al compararse con otras escritoras de armas tomar, como María Luisa Bombal o María Carolina Geel que empuñaban revólveres y los disparaban. – Yo sólo reparto puñetes – concluía la poeta.  Sí, fue combativa, irreductible, pero ella misma declaró en su poesía:

Una sola es mi lucha
Y mi triunfo;
Encontrar la palabra escondida
Aquella de nuestro poeta secreto
A pocos días de terminar la infancia…

Toda una vida

Stella nació el 11 de agosto de 1926 en La Serena. Más de una vez se ha dicho que la infancia es el país de los poetas, y Stella tuvo una niñez feliz. Su familia era propietaria de grandes propiedades rurales en el Norte Chico. Su padre, un liberal cercano al anarquismo le contaba historias y le abrió su considerable biblioteca, donde la niña al principio hojeaba y luego leía interminablemente esos viejos libros.

La muerte del padre, que ocurre cuando Stella tenía sólo siete años, fue el fin de ese mundo encantado. Como la misma poeta le contó a José Miguel Varas, en una entrevista de 1999, su madre se atrincheró en la viudez y nunca más miró a ningún hombre. Luego la riqueza de la familia fue mermando hasta desaparecer y “la vida se hizo oscura”.

En su juventud Stella publicó sus primeros poemas y colaboró con algunos diarios serenenses. El alcalde de la ciudad le pidió que dedicara una de sus creaciones para recibir al presidente, Gabriel González Videla, durante la visita de éste a La Serena, de la que era oriundo. Stella leyó un poema en el que instaba al presidente a quedarse en la ciudad que era como su novia. Después se arrepintió de haberlo hecho, recordando que a Neruda le ocurrió lo mismo. El hecho es que Gabriel González le ofreció a la nobel poeta la posibilidad de irse a trabajar a Santiago, donde podría concretar su sueño de estudiar medicina y especializarse en psiquiatría.
Fue así como a principios de 1947, siendo una veinteañera, Stella se subió al lentísimo y atestado tren del norte, que venía desde Iquique y llegaba hasta La Calera, donde se hacía el trasbordo hacia Santiago.

Cuando llegó a la capital, recorrió distintas oficinas públicas, donde pudo comprobar que las promesas del presidente no habían sido más que eso: promesas presidenciales. Se las arregló entonces para trabajar como periodista, escribiendo en diarios como El Siglo, Extra, La Opinión y La Hora. En este último tuvo su trabajo más estable, pero en 1949 la despidieron por un artículo sobre la tala de árboles de la Alameda, que había ordenado el alcalde de turno.
Ese mismo año publica su primer libro, Razón de mi ser. Alone la elogia comparándola con Vicente Huidobro. Inaugura entonces los temas principales de su poesía: la soledad, la muerte, la condición femenina. Seguirían obras como Sinfonía del hombre fósil, Los dones previsibles y (Con)vivientes en la palabra. Recibió, entre otros, los premios Pedro de Oña, y el del Consejo Nacional del Libro y la Lectura. En 1994 le rindieron un homenaje en Cuba, con la publicación de una antología de sus poemas en una colección de clásicos de la poesía universal.

Vivir la maravilla y la belleza

Entrevistada en 1998 por José Miguel Izquierdo en El Mercurio, Stella decía: “Nosotros éramos los señeros, los adalides, los campeadores, flameando una bandera metafísica donde el espíritu estaba sobre todas las cosas. Teníamos que vivir la maravilla y la belleza. Ahora no me preguntes nada, porque ya no tengo 25 años y vivo en un infierno del que trato de salir todos los días”.
Para entender a Stella Díaz hay que ir más allá de la superficie de las infinitas anécdotas y de las imágenes tópicas que se han construido de ella. Su vida y su poesía son un continuo orientado a ese “vivir la maravilla y la belleza”, y luego, cuando se extinguen los mundos encantados de su infancia y de su juventud, a tratar de salir cada día del infierno.

Lo que nos fascina de la Stella Díaz de sus últimos años, fue la entereza combativa y juvenil con que vivió hasta el final. Porque casi todos, cuando fuimos jóvenes tuvimos ese impulso interpelador y belicoso y esa pureza ética a la que después renunciamos. En algún momento claudicamos, transamos con la realidad, cedimos a la domesticación. Stella, en cambio, permaneció fiel a ella misma hasta el momento de su muerte.

Autor: Darío Oses
Fuente: Nuestro.cl

Del pensamiento a la ficción, Richard Ford seleccionó y prologó una espléndida Antología del cuento norteamericano, editada por Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Integrada por numerosas obras maestras del género, la antología muestra la tradición, la riqueza y la vivacidad del cuento dentro de la literatura de Estados Unidos.

Y a la hija díscola y forzuda del cuento –la novela– está dedicado el ensayo que reseñamos a continuación: Resistirse a la novela. Novelas para resistir, de Lennard J. Davis, publicado por Debate. ¿Qué efecto tienen las novelas sobre nosotros? ¿Qué estilo de subjetividad modelan? ¿Cómo inciden sobre los vínculos sociales? A estas preguntas se propone responder Davis en estas páginas. Un texto brillante, polémico y provocador. Un estudio rigurosamente fundado –sobre todo– que pretende poner de manifiesto los supuestos ideológicos que se solapan en esta forma de narrativa: los mismos supuestos, en fin, que han convertido a la novela en la forma de escritura hegemónica.

Relatos

Gonzalo Calcedo

Que te alegre la lectura de un libro no es un hecho muy frecuente en estos días. Y por eso sorprende, y hasta diría que llena de esperanza, tropezar con un texto como Apuntes del natural, del escritor Gonzalo Calcedo.

¿Qué encontrará el lector en estas páginas? En primer lugar, el trabajo intenso, riguroso, imaginativo y exacto de un escritor de cuentos; o mejor aún: de uno de los mejores escritores de cuentos en la literatura española de hoy… Porque Calcedo tiene –como ha de tenerlo el escritor de relatos– el don de la alusividad: o lo que es lo mismo, la capacidad de sugerir una historia, de tocar al lector con la insinuación de una historia, sin exponer ni rellenar ni enfarragar el texto, a fuerza de detalles.

Igual que para Carver –norte fijo (pero nunca mimético) en la escritura de Calcedo–, también en esta obra un cuento está en lo que calla. De manera que un cuento es aquí un rodeo por esa zona de la historia que no es posible contar (sino quizá, y únicamente, escribir): por ese punto que evade toda geometría, precisamente allí donde algún filo de lo real ha hendido al personaje. Breves historias, pues (“apuntes”, les llama el título del libro), pero historias dotadas por eso mismo de una singularísima intensidad, recorridas en cada gesto, en cada frase, por la difícil constancia de que el sentido no está “dado”, de que el sentido es un efecto de la acción –y no una especie de “suelo” previo–; de que el sentido, en definitiva, es justamente eso que cada acción propone, que cada vida individual propone: la pregunta que el propio texto configura, y que deja, por ello, en manos del lector.

MT

Los primeros europeos en llegar a China fueron los portugueses, que en 1552 fundaron Macao. Les siguieron los españoles y más tarde holandeses y británicos.

Creo recordar que anteriormente he escrito para “Barcos de Época”, algo sobre los famosos clippers, sin embargo, si no me falla la memoria, en ninguna ocasión me he referido al transporte de opio desde la India hasta las costas de China que fue el origen de dos guerras. En consecuencia, vamos a recordar algunos aspectos de éste tráfico:

En China, desde principios del siglo XVIII, los portugueses venían introduciendo opio en pequeñas cantidades. En 1767, Inglaterra firmó un tratado con China, por el que todo el comercio de las colonias inglesas, quedaba reservado a la East India Company, sus barcos eran conocidos como los “East Indiamen” y “The honourable Jonh Company”. Era ésta una poderosa naviera, que en 1810 llegó a tener más de 100 barcos, que sumaban más de 90.000 Tons. Cada barco tenía un “marido”, que explotaba el buque, con absoluta libertad, sin contar con el consejo de administración, aunque el “marido” había sido designado por éste. Se ha dicho que uno de los barcos de la East India, el “ESSEX”, de 1332 T. (construido en 1803), ha sido la nave con mayor número de velas que se ha construido, tenía nada menos que 63 velas. Sólo en el palo mayor arbolaba 21.

En 1834, la East Company, dejó de existir, al incorporarse la India al imperio británico. Durante los tiempos del monopolio, ya se introducía en China opio en pequeños veleros.

Como consecuencia de que el comisario imperial Lin-Pu, en 1832 mandase arrojar al río 20.000 cajas que contenían opio, se produjo una guerra, no declarada, entre chinos y británicos, que naturalmente se resolvió a favor de éstos últimos. China firmó un humillante tratado, por el que se cedía Hong Kong al Reino Unido y se abrían al comercio internacional los puertos de Cantón, Amoy, Fu-Chow, Ning-Pu, y Shangai y además se permitían las importaciones de opio. En una estadística, se asegura que las importaciones chinas de opio pasaron de 200 cestos en 1700 a 40.000 cestos en 1840.

En opinión del maestro Basil Lubbock –el hombre, que más y mejor ha escrito sobre los clippers, flota del opio en los 25 años de su existencia, (1830-1855)– afirma que dicha flota no excedió de 100 barcos (24 bergantines y 37 goletas) y estaba dividida en clippers, barcos costeros y barcos receptores.

Los clippers eran barcos que estaban construidos especialmente para barloventear contra el monzón. Transportaban la droga desde Bombay y Calcuta, a Cantón y Hong Kong vía Singapur. El mejor opio, era el que se cultivaba en Malwa, por los jefes indios locales. En Patna y Benarés, el opio estaba exclusivamente en manos de la East India Company. El opio turco fue, ocasionalmente, comerciado por barcos americanos.

En el viaje de retorno cargaban especias y ocasionalmente selectas mercancías chinas. Los clippers del opio solían llevar una tripulación abundante por dos razones fundamentales: eran barcos rápidos que necesitaban hombres suficientes para maniobrar con el velamen y, además, ocasionalmente necesitaban más personal para defenderse de los numerosos piratas que había en aquella ruta, especialmente en el mar de la China.

Los capitanes de estos clippers eran, en muchos casos, oficiales de la marina de guerra británica, que en los días de paz que siguieron a 1816, prefirieron una vida activa a la media paga que les abonaba el Estado.

Según el registro efectuado por Basil Lubbock el bergantín redondo “Jamesina”, en 1823, fue el primer buque de la guerra de la flota del opio (382 tons), al que siguieron los también bergantínes redondos “Louisa” en 1828 (162 tons) y el “Falcon I” en 1830, seguidos del clipper “Red Rover” en septiembre de 1903 tras el naufragio del “Louisa”.

Otro barco de particular relieve, fue el bergantín-corbeta “Falcon”, un barco excepcional que había sido construida por Lord Yarborugh en Cowes, en la isla de Wight en 1815, como buque de guerra experimental. Había tomado parte en la batalla de Navarino. Participó en el comercio del opio desde 1840 a 1855, siendo su armador la famosa firma Jardine Matheson. & Co.

Los primeros clippers del opio americanos, que compitieron con los ingleses, fueron las goletas “Anglona” y “Mazeppa” construidas en Nueva York en 1840 y la también goleta ”Zephyr”, construida en 1842 en Boston.

En la década de los 50, el tráfico del opio en veleros empezó a descender, finalizando hacia 1860, cuando la droga comenzó a transportarse en vapores. “Spray”, “Neva”; “Undine” y “Chin Chin” fueron los últimos veleros empleados en este tráfico.

Cuenta Basil Lubbock, que entre las gentes, que amasaron grandes fortunas, con el opio, había hijos de clérigos, que al retirarse de estas actividades, sucedieron a sus padres en la cura de almas. Otros alcanzaron puestos políticos como miembros del Parlamento.

Basil Lubbock , autor de gran éxito de al menos una docena de libros sobre los clippers, ha escrito lo siguiente sobre los clippers del opio:

“La flota de los clippers del opio, que a lo largo de sus cortos 25 años de existencia, no excedió de 100 buques en su totalidad, estuvo dividida en tres clases de buques: los clippers, los barcos costeros y los buques receptores:

Los clippers fueron barcos construidos para navegar contra los monzones. Transportaban la droga desde Bombay y Calcuta al río Canton y Hong Kong vía Singapur. En los primeros tiempos los clippers, entregaban sus cargamentos a los barcos receptores que esperaban facheando fuera de Macao o en fondeaderos. Después de la guerra del opio y como consecuencia del Tratado de Nanking en 1842, el comercio fue permitido en los puertos de Hong Kong, Canton, Amoy, Foochow. Ningpo y Shanghai.

Los costeros, entregaban la valiosa carga de las cajas de opio a las poblaciones costeras y pesqueras. Desde allí, la carga se transportaba en pequeños bergantines o goletas para atravesar las desembocaduras de los ríos y las barreras de coral. Es posible que entre los buques costeros ocasionalmente interviniese en alguna ocasión juncos chinos para transportar la droga. Reproducimos alguno de estos juncos, posiblemente derivados del famoso junco de troncos de Pechili, que solían estar pintadas de vivos colores y en ocasiones llevaban pintada en la proa una máscara grotesca.

Sin embargo, había una excepción entre los pequeños costeros: la famosa fragata “Falcon” de 351 toneladas, que transportaba la droga a puertos que estaban fuera del tratado y pertenecía a la famosa empresa naviera Jardine, Matheson & Co.

La tercera clase, los buques receptores, eran usualmente embarcaciones con amplios espacios para alojar las cestas de droga, que disponían de armas para defenderse, en caso de un ataque inesperado.

Clases de clippers, que intervenían en el tráfico de opio:

La forma y líneas de los clippers construidos en Calculta, seguían dos tipos de modelos diferentes. El primer tipo copiaba los planos del “Red Rover”, que era una réplica exacta de barcos piratas americanos y era un bergantín redondo construido en Cowes en 1815. El segundo tipo seguía las líneas del “Sylph”, fue diseñado especialmente para el comercio por Sir Robert Seppings, supervisor de la Royal Navy”.

Además existía otro tipo de clipper del opio, que probablemente influyó en los astilleros de Hooghly y que era la goleta Syed Khan, que en opinión de Lubbock era sin duda un modelo de barco negrero de Baltimore. También se construyeron clippers del opio en Bombay. Algunos de ellos eran considerados muy marineros y de líneas elegantes. Reproducimos alguno de los veleros que formaron parte de éste tráfico, que en su totalidad alcanzó una cifra en torno a los cien veleros y que comenzó en 1823 con el bergantín redondo “Jamesina” de 362 tons. y terminó hacia 1860 con la goleta “Chin Chin” de 263 tons. Con ello rendimos tributo al maestro Lubbock.

Ricardo Arroyo Ruiz-Zorrilla

LA REAL FUNDACIÓN HISPANIA DE BARCOS DE ÉPOCA

Los amantes de la paz se reúnen siempre en Suiza y eso también ha dado lugar a una imagen errónea del país. Los suizos no son pacifistas. Son una nación de guerreros, fortificada y armada hasta los dientes. En 1960, Suiza podía movilizar en 48 horas un ejército de 800.000 hombres, o sea, dos veces las posibilidades de Francia. Así lo hizo en la Segunda Guerra Mundial, adelantándose a Gran Bretaña por varios minutos; y aunque se mantuvo fuera del conflicto, derribó cerca de 20 aviones al hacer clara su política de perfecta neutralidad. No obstante, desde el fin de la Guerra Fría, el tamaño de las fuerzas armadas suizas ha sido progresivamente reducido, y en 1995 el número de soldados quedó en poco menos de 400.000 ciudadanos.

En épocas pasadas los suizos fueron considerados como los mejores, más valientes, más sanguinarios y más confiables guerreros que existían. Eran soldados profesionales y se ajustaban rigurosamente a la ética de su profesión. Esto es, mataban y morían según contrato y no se pasaban nunca a otros bandos, así les hiciesen ofertas. Tenían un defecto, sin embargo: exigían de vez en cuando que se les pagara. Esto y el desarrollo del nacionalismo, cerraron poco a poco los mercados extranjeros a este primer producto notable del genio suizo. Una «Guardia Suiza», integrada por 200 héroes potenciales, hace aún parte de la decoración del Vaticano, pero eso es todo lo que queda de una reputación de valor en la batalla que no había tenido rival desde Esparta.

Soldados suizos en prácticas dominicales

La inteligencia práctica es también la base de la economía de Suiza, reconocida erróneamente en el mundo por sus relojes, chocolates, cortaplumas, bancos y quesos. No tiene riquezas minerales, ni recursos naturales de ninguna clase, como no sean fuerza hidráulica y gran habilidad para hacer las cosas. Esta última es tan grande y está tan sabiamente empleada, que la estéril Suiza tiene –a pesar de la crisis económica que todavía padecen varios países de Europa– uno de los niveles de vida más altos del mundo. En cuanto a la equitativa y sana distribución de la riqueza, no tiene émulo en toda la historia humana. En Suiza no hay mendigos, ni barrios sórdidos, ni analfabetos, ni personas que vivan en la miseria.

Desde 1291, cuando los Padres de la Patria se reunieron en una pradera a orillas de un lago y juraron permanecer siempre unidos contra cualquiera que amenazara su independencia, los suizos han sido los más grandes amantes de la libertad que hay en el mundo. Y como a esto se agrega que es el único pueblo europeo sin dificultades económicas, Suiza resulta una especie de oasis dentro del continente. Los ‘envidiosos’ dicen que todo se debe al hecho de que en las dos pasadas guerras mantuvo su neutralidad –lo cual, por supuesto, es un factor– pero la prosperidad de Suiza data de antes del primer conflicto mundial. El ejército lo forman todos los hombres hábiles. Cada uno de ellos es un soldado que tiene en su casa un arma bien cuidada, municiones y uniforme. Los domingos pueden oírse en toda Suiza disparos de fusil mezclados con el canto de las alondras y el tintineo de los cencerros. Es el ejército que se adiestra para la defensa de la patria.

Zurich, la mayor y más cosmopolita de las ciudades suizas.

Los suizos conservan su equilibrio en materias políticas de manera admirable. Yo había oído decir que van a la vanguardia del mundo en lo que se relaciona a gobierno popular representativo, pero tuve que ir allá para palpar y sentir cuán cierto es. No hay allí rey, ni dictador, ni siquiera presidente o primer ministro. La república federal parlamentaria, con democracia directa, está gobernada por un “colegio” de siete miembros, cuyo presidente es elegido cada año y no tiene autoridad especial. Eso sí, cada tercer domingo (a lo menos así lo parece) toda la población masculina va a las urnas y vota. Puede ser con el fin de entrar en un Organismo Internacional, o de fundar una universidad, o de comprar unos camiones de último modelo para recoger la basura. El pueblo suizo lo decide todo por medio del voto; hasta sus maestros de escuela los elige. Iniciativa y referéndum forman el corazón de su vida política, y estas medidas son sólo sustituto del viejo Landsgemeinde, cuando los habitantes de un cantón se reunían en una pradera o en una plaza pública y decidían todos los asuntos, con sólo levantar la mano. En los cinco cantones que son lo bastante pequeños, perdura esta forma directa de democracia.

En materia de eficiencia práctica los suizos son insuperables. Escasamente hay una vía pública de mucha circulación, o un sendero de montaña, donde no encuentre usted la cabina de un teléfono automático. En Zurich se puede echar una carta al correo a las 5,45 a.m. y será recibida antes de las 8 a.m. Los suizos manejan su república (y sus cantones) como un instrumento de precisión.

Por supuesto, no es sólo la inteligencia práctica sino también la tolerancia y un permanente sentido de los caracteres y los problemas humanos lo que hace que en Suiza la vida se deslice con tanta suavidad. Cuatro idiomas distintos se hablan en ese pequeño país. Cuatro distintas «nacionalidades» viven allí amistosamente, junto a una numerosa población inmigrante perfectamente integrada. En la Suiza alemana no hay escuelas francesas; en la Suiza italiana no hay escuelas francesas ni alemanas. Pero nadie se preocupa por eso, nadie «agita». Esto confuta todas las teorías respecto a las «razas» y demuestra que el nacionalismo militante es totalmente innecesario. La humanidad puede ser lo bastante generosa y noble para pasar por encima de todo eso.

El famoso Cabaret Voltaire, en Zurich. Allí nació el movimiento Dadá en 1916

Valor moral y físico, inteligencia práctica y tolerancía son los puntos culminantes del panorama espiritual de Suiza que más persisten en nuestro recuerdo después que salimos de esa tierra. Pero para describir cumplidamente el goce de haber estado allá, debe agregarse que los suizos se cuentan entre la gente más educada, limpia y nítida del mundo, y son los mejores hoteleros. Aman la vida al aire libre, aman la nieve; aman las flores silvestres. Las ciudades –muchas de ellas con una gran actividad cultural, artística y de ocio– están situadas a orillas de hermosos lagos o ríos. Son además ricas en parques y jardines, y están siempre tan limpias y bien cuidadas que su propósito parece ser más el de adornar el paisaje rural que el de apartarse de él.

He dicho muy poco sobre la perfecta gloria del paisaje suizo porque es bien conocido. Es como una dulce canción de belleza que el mundo entero canta. Esto, sin embargo, no le resta a uno la sorpresa cuando puede contemplar con sus ojos tierra tan admirable. Yo dudo que exista otra digna de compararse a Suiza en variedad y abundancia de hermosura. Pero para mí su pueblo es lo más maravilloso. Algunos críticos pedantes encuentran obtusos a los suizos y dicen que nunca han producido obras de arte supremas. Han producido, a mi entender, tantos grandes hombres como pueden surgir de entre casi ocho millones de seres humanos, y han producido la mejor de todas las obras de arte: una sociedad sin pobreza, sin rencores crónicos y sin ostentación vanidosa.

Juan Pablo Tissot

Era el 31 de diciembre de 1980, hacía tres semanas que habían asesinado a John Lennon y yo me encontraba en Edimburgo, donde me enteré –poco antes de que sonaran las doce campanadas– de que Raoul Walsh, uno de mis directores preferidos, acababa de morir en California. Curiosamente, el Festival de Edimburgo de 1974 –prestigiado por sus repescas de Sam Fuller, Douglas Sirk y Frank Tashlin– organizaba la más importante retrospectiva conocida del realizador con casi cincuenta películas.

También en el 74 se editaban las memorias de Walsh en Nueva York, bajo el titulo –tomado del “Hamlet” shakespeariano– “Each man in his time”; se hablaba de su primera obra publicada, una novela “western” editada en Francia sólo dos años antes, “La colere des justes”, y cuya adaptación filmada anunciaba el propio Walsh como proyecto inminente. Al mismo tiempo, y también bajo el patrocinio del Edinburgh Film Festival, se daba a conocer el primer proyecto “serio” de análisis crítico de más de un centenar de películas de Walsh: bajo el titulo “Raoul Walsh”, y editado por Phil Hardy, el volumen reunía textos de Hardy, Peter Lloyd, Edward Buscombe, Paul Willemen, Catherine Backes, Pam Cook y Claire Johnston, así como la traducción de una entrevista ya publicada en “Positif”.

Desgraciadamente, el estado de salud de Walsh no le permitió estar presente en la fíesta escocesa, ella misma parcialmente frustrada por una inesperada huelga en el British Film Institute, ni rodar su “western”, y en cuanto al libro de Hardy, si para algo sirvió fue para poner sobre el tapete las irreductibles distancias entre los oficios de cineasta y crítico de cine. Hete aquí, pues, que con esta más bien desalentadora historia se nos muere Raoul Walsh y –treinte años después– se nos pone en el disparadero, siempre siniestro, de recuperar, asumir, desglosar, interpretar, en suma, usurpar una memoria no sólo ajena, sino notablemente desdibujada (remitirse, sin ir más lejos, a la propia autobiografla walshiana). Y cuando uno repara en el “tocar fondo” lacaniano, por vía de su discípulo Willemen en el texto citado, lo único que resta es la soberanía cierta de un hombre de cine, de aventura, acerca de quien basta decir que supo armonizar su gesto con un contexto beneficiario de indudables privilegios, no tantos, de cualquier manera, como para minimizar la excepcionalidad de los Walsh, los Huston, los Hawks o los Ford.

A diferencia de los enfoques críticos en boga, la soberanía de Walsh no procede de ideologías, sistemas de producción o “aprioris” teóricos, a partir de los cuales es uso extendido el intentar canalizarla y deglutirla. Precisamente, ella es lo que escapa a las elucubraciones que suscita, lo que se filtra siempre entre ellas. Lo que de inaprehensible tiene, en suma, el discurso fílmico en relación con el discurso crítico.

Catherine Backes se acercaba a la intuición de este obscuro objeto al concluir que, en última instancia, es la mirada dirigida sobre el espectáculo –la mirada de Walsh–, y no el espectáculo en sí, lo que fascina y constituye el objeto del deseo en los films de Raoul Walsh. Yo, además, añadiría a esa mirada el carácter determinante de su amplitud, de proceder de un hombre imposible de reducir a las fáciles codificaciones a que suele mover la visión de sus películas. Lo que suscita la admiración ante la contemplación de los films (de unos determinados films) de Raoul Walsh, es su inagotable capacidad de devolver su prepotencia al referente: a la vida. Las películas de Walsh valen lo que de intenso tuvo su vida.

Mr Arriflex

Antonio Vivaldi, se convertía ese 4 de marzo en el primogénito del matrimonio formado por Giovanni Battista Vivaldi y Camilla Calicchio, que tendría después cinco hijos más. Pero el recién nacido vino al mundo con una salud delicada que hizo que los progenitores temieran por su vida durante sus primeros días. Una misteriosa enfermedad, seguramente asma, anidaba en el pecho del que se convertiría con los años en uno de los músicos más famosos de Europa, y sus familiares no esperaban que sobreviviese más de unas semanas.

Bautismo a toda prisa y extremaunción a los dos meses de edad en una iglesia que se encontraba a pocos metros de su casa, ese fue el difícil comienzo de Vivaldi. El pequeño sobrevivió, pero la enfermedad fue desde entonces su compañera inseparable hasta el día de su muerte, complicando su existencia en sus más mínimos detalles: su rutina diaria, su “atípico” temperamento y toda su obra.

La familia Vivaldi no nadaba ni mucho menos en la abundancia. El padre había sido barbero antes de ingresar como violinista en la prestigiosa orquesta de San Marcos, una de las más importantes de Venecia. Su sueldo escaso no debía ser suficiente para alimentar a la numerosa prole nacida de su matrimonio. Esta fue seguramente la razón –además del estado de salud del pequeño, que le impedía el ejercicio de otras profesiones– por la que escogió la carrera sacerdotal para su primogénito. Pero Giovanni Battista no descuidó por ello la educación musical del joven Antonio, y le enseñó él mismo a leer música y a tocar el violín, aspecto en el que pronto se puso de manifiesto el talento del hijo, que no tardó en acompañar a su padre en algunos conciertos.

LA JUVENTUD
El joven empezaba también a vivir el espíritu de Venecia, una de las ciudades más ricas de Europa, centro neurálgico del comercio continental y hogar de cientos de artistas de distintos países que acudían allí atraídos por el boato y la fama de la metrópoli. Los espectáculos, y sobre todo la música, eran una de las más insignes muestras de identidad venecianas. Al amparo de grandes señores que gustaban de ejercer de mecenas, los compositores vendían sus obras al mejor postor –ricos burgueses, reyes, nobles– y componían a la mayor velocidad que les era posible para abastecer un mercado constantemente necesitado de novedades.

Los poderosos se servían de la música para celebrar cualquier acontecimiento, desde una fiesta religiosa hasta un cumpleaños o una victoria militar o política. Los conciertos tenían lugar casi a diario aunque no conseguían restar protagonismo a la ópera, que gracias a las aportaciones de Monteverdi se había convertido en la máxima atracción del momento. Seis representaciones distintas llegaban a coincidir en un mismo día en la ciudad durante la temporada de carnaval, la más activa del año, que empezaba en el mes de diciembre.

Vivaldi, que compaginó durante años su formación eclesiástica con la musical, empezó a ser conocido en esta ciudad de la alegría como el Cura Pelirrojo. Se ordenó sacerdote a los 25 años, el 23 de marzo de 1703, e inmediatamente publicó su primera obra, una colección de sonatas en trío en las que imitaba sin ningún rubor a Corelli, que era considerado el gran maestro de aquel tiempo. Sin embargo, tal copia tenía su razón de ser: componer en el más puro estilo corelliano era una muestra de madurez y solvencia para todo joven músico que quisiera hacer carrera, una especie de carta de presentación, y era por tanto una obligación si quería ser aceptado en el mundo de la música. La publicación de las sonatas de Vivaldi obtuvo el éxito esperado y en septiembre, gracias a su dominio del violín, ingresó como maestro en el hospicio della Pietá.

Era costumbre en Venecia que los hospicios femeninos se esmeraran en la enseñanza de las niñas, incidiendo de manera especial en la faceta musical. Las jóvenes que demostraban mayor talento entraban a formar parte de los coros y grupos instrumentales de estos centros, que obtenían importantes ingresos de los nobles que acudían a los conciertos de las alumnas. El nivel de estas orquestas –en las que no se admitía a ningún varón– era altísimo y provocaba la admiración de los ilustres invitados que asistían a las audiciones. Las jóvenes llegaban a dominar varios instrumentos y sólo los usos sociales de la época impedían a estas niñas prosperar en el mundo de la música cuando llegaban a la juventud. Sus dos únicos caminos eran o bien una boda concertada o bien permanecer para siempre en el hospicio como maestras para las más pequeñas.

De los cuatro hospicios que había en la ciudad la Pietá era el más famoso y Vivaldi trabajó allí con pequeños intervalos, durante casi toda su vida, no sólo por los honorarios recibidos sino también por el prestigio que ello suponía. Trabajos que obligaban al joven compositor a una actividad frenética porque simultaneaba estas ocupaciones con otros encargos y su labor empresarial en el teatro de Sant’Angelo.

COMPOSITOR DE OPERAS
El Cura Pelirrojo empezó su vinculación con dicho teatro, y por tanto con la ópera, alrededor de 1710. Con ello también comenzaron sus problemas económicos, porque aunque el género lírico era muy popular, en contadísimas ocasiones resultaba rentable. Había muchos teatros y una gran competencia, lo que obligaba a los empresarios que no gozaban del apoyo de un noble a contratar a cantantes mediocres y a reducir el precio de las entradas.

Antes de decidirse por estrenar en Venecia, en 1713 Vivaldi pidió un permiso de un mes en la Pietá para presentar su primera ópera, Ottone in Villa, en Vicenza. El resultado no debió ser malo y con la confianza que le dio este estreno volvió a la ciudad de los canales y comenzó una labor operística que incluiría a lo largo de su vida alrededor de 95 obras. Su facilidad para el género era asombrosa, como demuestra el hecho de que compusiera Tito Manlio en cinco días. Además de sus propias obras, arreglaba y añadía fragmentos a las de otros compositores.

El vestíbulo de un teatro veneciano. Óleo de Pietro Longui.

Con el estreno de sus óperas y la aparición de su primer grupo de conciertos, L’estro armonico, fue conocido en toda Europa, gracias a la rapidez con que los visitantes de la ciudad distribuían los libretos de vuelta a su país. Luego se sucederín unos 500 conciertos, que Vivaldi vendía acuciado por una penuria económica agravada por su célebre prodigalidad.

El Cura Pelirrojo había conseguido una altura y una perfección sin igual en la forma de concierto y la fama de sus magníficos ritomellos y del preciosismo de sus obras, que le sirvió también para viajar. Lo hizo en Mantua, Roma y Praga. Vivía con la famosa cartante Anna Giraud y su hermana, que le ayudaban en su trabaio y en su limitada vida de enfermo. Vivaldi agradecía la ayuda de las hermanas ofreciendo los papeles principales de sus óperas a Anna Giraud, dando así pie a las malas lenguas, que daban por hecho la existencia de una relación sentimental entre ambos.

En su madurez, en la que se jactaba de “tener el honor de escribirme con nueve principes ilustres”, fue recibido por el emperador austríaco Carlos VI. Un contemporáno, Antonio Conti, dejó constancia del encuentro en una de sus cartas: “El emperador habló largo rato con Vivaldi sobre música, y la gente dice que charló más con él en privado en dos semanas que con sus ministros en dos años.”

“El viejo cuya manía es componer”, según el ilustrado De Brosses, no pensaba con el carácter del caprichoso público veneciano, que empezó a cansarse de su estilo. Esta nueva situación, junto a una invitación de Carlos VI, le llevaron a Viena en 1740, cuando decrecía su fama en Venecia, “ciudad donde la música del año pasado no proporciona ganancias.” Allí murió en julio de 1741. El sofocante calor obligó a enterrarlo el mismo día de su muerte, siendo su funeral el de un pobre. Costó el precio mínimo, acompañado sólo por un “un breve repique de campanas”.

Cuando Andrei Tarkovski hablaba sobre el cine lo hacía simultáneamente sobre la poesía, pero no de la poesía como especie literaria sino como una imagen del mundo. “La poesía es una manera particular de tomar conciencia del mundo conectándose con la realidad, llegando entonces a ser una filosofía que dirige al hombre durante toda su vida. Por eso, en el mundo oriental, la poesía es ante todo una imagen que tiene que registrar sucesos únicos e irrepetibles”.

Paralelamente, para Tarkovski el factor soberano de la imagen fílmica es el ritmo con el que se expresa el paso del tiempo en el marco del film. Y es el ritmo el que relaciona las palabras y permite la compresión de las mísmas, como ocurre en las lenguas china y japonesa. Según el sociólogo y sinólogo francés Marcel Granet, “para que alguien pueda componer un texto en lengua china tiene obligatoriamente que basarse en la magia de los ritmos”. Los significados no tienen una explicación única, sino que pueden cambiar según las pausas, algo que tiene que ver con la estructura del lenguaje mismo. Efectivamente, el ritmo controla todo el lenguaje intimista que caracteriza su filmografía.

De la misma manera, Tarkovski aseguraba que “para que el montaje de una película sea correcto, las diferentes planos y escenas deben estar secuenciados espontáneamente porque, de alguna manera, estas secuencias tienen su propio modo de automontarse siguiendo su propia lógica intrínseca”. Esa relación entre las partes y el todo se expresa a través del montaje, el cual une planos que ya están llenos de tiempo, organizando así el conjunto, la viva estructura que existe en la película. El cine de Tarkovski, por otra parte, pone en escena el conflicto entre lo espiritual y lo material, la naturaleza y lo social, la historia y el individuo, abordando cuestiones tan esenciales como el poder de la memoria, la identidad rusa, el sentido del arte y la enajenación de la vida moderna.

Cabe señalar, por último, que en toda su filmografía –Andréi Rubliov, Solaris, El espejo, Stalker, Boris Godunov, Nostalgia y Sacrificio– se aprecia claramente la búsqueda de respuestas a fenómenos tales como la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna o la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnología.

Mr. Arriflex

Fotografía de Xose / enfocado.com

Tomar dos litros de agua de Vichy. Entrar en la ciudad. Leer a Paul Verlaine en voz alta y a horcajadas en las faldas de la colina del Sacré-Coeur, Montmartre. No orinar durante la lectura.

Sin París los seres humanos no conocerían el pecado, y todos necesitamos ese coitus interruptus de vez en cuando. Pero la ciudad se esconde, evita su presencia ante nosotros. A veces gira en torno a uno que otro pazguato con cara de ángel consternado, tomando la forma de aquel espacio en silencio, en medio de los intervalos de un ritmo musical, o tomando la forma de aquel suspiro ahogado entre cada sorbo que le damos al vaso con agua, o tomando la forma de alguna semilla a medio germinar, o formando el cuerpo abstracto que se obtiene del trozo desprendido de una figura de porcelana de Sèvres que cayó –fatal, bella, sumisa caída– de un anaquel. Es el lapso de tiempo entre la caída de la figura y el impacto en el suelo. El caos parisino es efímero y adorable.

Si llueve, intente cobijarse del diluvio bajo el toldo del Café de Marais y disfrute –durante un tiempo que no pueda considerarse como largo o corto– de la iluminación fascinante que irradia ese rincón único y especial. A tan sólo unos metros de distancia el caudal del Sena podría desbordarse, pero no se preocupe… siga observando las luces intermitentes reflejadas por el suelo mojado. Le aconsejamos, asimismo, que preste atención al eco destemplado de las voces y los ruidos que se escuchan en las calles de la capital francesa: componen una interesante melodía bailable que puede competir con la cálida voz de Juliette Greco, reproducida una y otra vez en el viejo aparato de radio que suena lejano en el interior del Café.

Y ahora, háganos caso: váyase al hotel y procure descansar durante unas horas. Más tarde podrá acompañarnos a recorrer ese París secreto que tenemos preparado para usted.

Totó Reboud

La siguiente entrevista la concedió Louise Bourgeois, el 11 de abril de 1989, en la Robert Miller Gallery.

Soy una especie de reclusa y no necesito continuar y continuar cada vez más rápido, ni necesito enseñar mi trabajo, ni explicarlo. Si el trabajo no se comunica contigo por sí solo, relájate. ¿Tienes que definirte a ti mismo? Es muy difícil definirse y es mucho más difícil mostrarse.

No estoy interesada en otros artistas, disfruto con algunos inmensamente, pero es un placer sin relación con mi trabajo. De hecho es casi como unas vacaciones cuando salgo a ver una exposición.

Tengo una casa de campo en Suiza, a la que cualquiera puede ir, pero he descubierto que quieren que haga crítica de su trabajo. Bien, esto es ridículo. Yo torturo mi cerebro para la crítica, hago crítica constructiva y ellos se lamentan porque no quieren ser criticados, ellos quieren ser amados y animados.
Esto no es posible, no se puede animar a todo el mundo. Puedo pasar horas hablando de su trabajo pero ellos no pueden pretender que lo ame. Y algunas veces no me gusta. No puedo comprometerme a decir que me gusta algo que no lo hace. Aprecio esas tardes pero siento al final de ellas que algo ha fallado. Siento que toda esa gente ha venido por algo que no ha conseguido. La gente espera demasiado; pretenden que les estimule a convertirse en Picasso, el cielo es el límite. Esto es lo que veo en los estudiantes, ellos desean el show y las grandes ventas, y no hay límite en esto.
Me recuerda a un viejo cuento de hadas: un niño quería dejar su casa, olvidarse de ella, y corrió hacia el bosque hasta las seis de la tarde, después quiso volver pero no pudo rehacer sus pasos.
La idea de vender es nueva, en el pasado los artistas trabajaban, hacían sus exposiciones y después llevaban sus trabajos de vuelta a casa. –nada se vendía, naturalmente.  Esto me ha sucedido a mí. Un montón de artistas abandonaban, pero era una gran experiencia ver el trabajo lejos del estudio en una exposición.
Recuerdo que cuando Stuart Davis tuvo éxito y le hicieron una gran exposición en el MOMA, él dijo: “nunca podré pintar de nuevo” y eso era cierto. No sé qué clase de síndrome es éste, pero muchos artistas no pueden soportar el éxito. Y tampoco puedes vivir continuamente en el fracaso… de modo que puedes decir que el arte es una adicción que no puedes controlar.

"Mamá", una de sus más famosas esculturas, frente al Museo Guggenheim de Bilbao.

El material es sólo el material, está ahí para servirte y dar lo mejor de sí, si quieres o esperas algo más, simplemente cambias de material. El mármol es interesante para mí porque posee una magnífica resistencia y al mismo tiempo es frágil, se rompe. Uno busca una cosa y encuentra algo diferente; si quieres algo demasiado rompes la piedra.

La resistencia del material es semejante a la resistencia de las personas; cuando quieres seducirlas y ellas no lo desean, lo que tú quieres es la base, pero tienes que ajustar.
El romance con la materia es absurdo, una noción académica, los materiales son lo que son, no son un fin sino un medio para conseguir un fin, ha de servirte. La finalidad es conseguir lo que quieres decir. Tanto si lo que quieres es entender como si lo que quieres es entenderte el material no es el fin.

Yo quiero decir algo, algo que no puedo definir completamente. Lo que sé no es bastante preciso para definir lo que quiero. Quiero ser entendida.

No estoy influenciada por los surrealistas, los conozco porque eran coetáneos míos en un cierto período de mi vida, así que los conocí cuando estaba en una escuela de París; ellos vivían en la Rue du Seine, tenían su galería allí y yo me paraba y hablaba con ellos. Yo era una niña en edad escolar pero tenía el sentimiento de que era mejor que ellos, ésta fue mi primera reacción contra ellos (contra el grupo). Yo era muy feliz en aquella época de tener con quien enfrentarme. Esto era como el mármol, la resistencia que me ofrecían me hacía más fuerte.

Al mismo tiempo que los surrealistas entre 1932-1933, lo que me interesaba en París era el diseño gráfico Art-Decó. Eso era lo que me gustaba, aquellos artistas no por lo que decían sino por lo que hacían.
Los surrealistas eran extremadamente autoconscientes y estaban más interesados en su presencia, en sí mismos. No eran concretos. Pero la gente Art-Decó tenía orígenes modestos, eran formales y sus formas eran puras. Así eran A.M. Cassandre y Paul Colin, quienes me interesaban, y hubo una exposición muy interesante de ellos en 1925, mientras que la exposición de los Surrealista en 1936 fue solamente un show político.

El pensamiento y las preocupaciones de un hombre son realmente diferentes del pensamiento y las preocupaciones de una mujer, esto es obvio, y todos lo sabemos, y yo soy una mujer, así que, lo quiera o no, yo soy parte del movimiento feminista. Pero mi marido es mucho más feminista que yo, quizá porque su madre fue una importante activista feminista y él ha querido sobrepujarla en esto. Estoy interesada en las objeciones que los hombre hacen al feminismo, en sus argumentos.
¿Qué hay de extraño en esto? Qué hacer para ser una buena mujer nunca lo he descubierto. Aunque pienso que sólo estoy interesada en el trabajo que haré mañana, no destruyo mi trabajo anterior.
No estoy interesada en él, él vive por sí mismo, acumulando polvo. El polvo acumulado puedo quitarlo y decir “esta es una exposición de los cincuenta”. Es bonito encarar el pasado, no tiene nada de malo.

El sentimiento de crear es verdaderamente una lucha contra la depresión, la cosa es no deprimirse, lo cual no es interesante en absoluto; lo que interesa es salir de la depresión y la manera de salir es tener una pareja de ideas brillantes, esto realmente funciona. Naturalmente necesita de una disciplina, pero es realmente lo que está detrás del trabajo. Es  como decir “mañana será un gran día”, porque decir esto es ridículo, mañana será igual a ayer, pero de alguna manera salta algún resorte y piensas, “ mañana lo conseguiré”. Si eres un escultor tienes algo, el trabajo está allí, habla por ti.

Tengo una vida pequeña, estoy muy concentrada. Mi arte es preciso y cada día es lo mismo. La disciplina, la rutina, no me preocupa. Nunca me tomo vacaciones, no las disfruto. En Europa no hay nada para mí, Europa no me fascina. Lo que me fascina es tener una meta que sea muy difícil de conseguir.
Estoy interesada en el metro de NY, en entrar allí y en observar cómo la gente se va a trabajar cada mañana, me fascina que no se caigan en la vías, cómo son capaces de llegar cada mañana a sus trabajos y cómo los vagones se quedan desiertos a las nueve y cinco. Me fascina cómo funciona toda esa gente, no diría que son felices, pero siguen. Esto para mí es una maravilla.

En Atlantic Avenue, en Brooklyn, por ejemplo, puedes encontrar gente de todo el mundo en el metro antes de las nueve. Se toleran unos a otros, no diría que ríen, pero se toleran, esto es maravilloso.

DDOOSS

Anders –el niño berlinés protagonista de la novela “Pavel y yo”– también aprende muy pronto que hay que fingir, callar y mentir para seguir viviendo, para poder descubrir la verdad oculta o tan solo una media verdad que dé sentido a las cosas. Anders, –como el soldado Pavel, con el que mantendrá una hermosa y sólida amistad– mira al mundo pero no lo comprende, no logra descifrar las actitudes cobardes, las inhibiciones, los silencios que hay a su alrededor y por eso se convierte en testigo y transcriptor, casi sin saberlo, de esa parte del mundo que le ha tocado vivir. Pavel y Anders sólo tienen en común la soledad y quizás también el deseo desmedido (como lo es siempre el deseo) pero legítimo de ser gigantes en un mundo de enanos, de ser ellos mismos en medio de la mediocridad y el hambre que les obligan a ser unas simples sombras encerradas en sí mismas y cuya única salida válida es el sueño. Porque ¿qué son sino un sueño la plumilla y el tintero para Anders? Ciertamente son los instrumentos de un sueño, de una salida, de un escape y al mismo tiempo los generadores de una constante angustia, la constante presencia de un imposible porque realidad y deseo son dos cosas distintas siempre.

“Pavel y yo”, del escritor canadiense de orígen checo Dan Vyleta, es el relato de la infancia y adolescencia de una de tantas víctimas vivientes del Berlín en ruinas ocupado por los aliados tras finalizar la II Guerra Mundial. A través de sus vivencias y de sus deseos no cumplidos, Vyleta traza el retrato de un Berlín tan vencido como el mismo adolescente. La ciudad en esta novela se agranda y crece hasta ser tan real y tan viva como el muchacho al que acompaña siempre de la mano. Niño, soldado y ciudad a veces parecen ser la misma cosa.

La cara del mundo que nos enseña Anders es la de la miseria y el ahogo de un mundo estrecho y enigmático en el que se obliga a las personas a vivir de espaldas a sí mismas. Es una cara del mundo que no hay que olvidar nunca, a pesar de que se han escrito muchas novelas cuyo tema central está ligado a la despiadada guerra desatada por Hitler; pero quizá ninguna como la de Dan Vyleta, que sabe transmitirnos no sólo la historia de una vida sino también un clima, un ambiente en el que todo está claro y confuso al mismo tiempo, tal como lo estaban las conciencias y las vidas de todos cuantos vivieron en aquellos oscuros años.

Ayer  23  de agosto del año 2010, partió nuestro amigo Francisco de la Puente, aquel pintor de barbas largas amigo de todos, ese pintor con el cual compartí momento inolvidables en su taller de Santiago y su rincón secreto ubicado en las montañas del Ingenio, suena extraño saber que ya no está, que su obra se fue, que sus risas estarán guardadas en lo más profundo de nuestra alma.

Cómo recuerdo que mi Tata Pablo –amante del arte y la pintura–  me decía que me acercara al taller de Pancho y  lo ayudara a limpiar sus pinceles que,  de esa forma aprendería pintura y algo para desasnarme, como decía mi abuela…..cosa que nunca hice.

Siento su muerte como propia, siento que se  fue una parte de mí….  Me recuerdo de su habilidad para la cocina, un gozador siempre atento de prepararte algo rico con las cosas más sencillas y compartirlas con un tinto, el cual nunca faltaba en la mesa y en la conversa.

Conocí el éxito de su carrera artística del cual no hablaré ahora, pero él siempre humilde y acogedor, cariñoso con su hermana Carmen, su cuñado Sergio y sus sobrinos Jorge, Sergio y Tomás, y conmigo…, como sobrino agregado.

Capa, te fuiste a comer a la mejor mesa tomando el mejor vino y nos dejaste, pero por algo lo hiciste. Siempre tuviste las cosas tan claras y decididas, tu forma de vida te llevó a no transar tus principios en nada, lo cual es un gran mérito.

Fuiste  testigo presencial en la noche que reencontré  a la Malu en el Ingenio, estaba en tu mesa, en tu casa, bajo el cielo más estrellado que existiera.

Cuando el domingo pasado fui a buscar el balón de gas a la casa de Jorge y vi tu  auto Citroen viejo y añoso estacionado, me alegré mucho por que estabas ahí, te saludé y te juro que me hubiera quedado toda una tarde hablándote y riéndonos, con la fuerte risa de Jorge de música ambiental, pero nos despedimos rápido, porque para variar yo estaba apurado y me miraste de frente con la vista fija y me dijiste ADIOS.

José Miguel Ferrada Montt