El cine polaco vive un momento de esplendor que no conocía desde hace muchos años. El Oscar por la película ‘Ida’, de Pawel Pawlikowski, es sólo la señal más visible del éxito: en la última década han proliferado voces nuevas y se han descubierto muchos talentos y muchas personalidades del cine polonés.

Małgorzata Szumowska, la más brillante directora del cine polaco actual.

Małgorzata Szumowska, la más brillante directora del cine polaco actual.

La actividad del Instituto de Artes Cinematográficas de Polonia, institución creada hace diez años para apoyar la cinematografía del país, augura una época aún mejor y un desarrollo más dinámico. Películas tan diferentes como el conmovedor documental Llámame Marianna –un fiel retrato de las dificultades que padecen los transexuales en aquel país– que ganó el Festival Internacional de Cine de Cracovia, y la mirada sobre los jóvenes llena de delicadeza que representa Pequeños golpes frente a la severa e intransigente Casa de ángel poderoso, de Wojciech Smarzowski, reflejan la diversidad que caracteriza hoy en día el cine del católico país centroeuropeo.

Son, en todos los casos, películas no demasiado vistas en nuestras pantallas, donde el cine de ese país llega con cuentagotas, y la lista incluye, entre otros, el magnífico filme Body, de la  cineasta y guionista Malgoska Szumowska, Oso de Plata a la mejor dirección en el festival de Berlín de 2015. Esta joven directora fue premiada de nuevo con el Teddy Award en la 63a. edición de la Berlinale por su película “En el nombre del…”, que relata la historia de amor entre un sacerdote y un joven estudiante.

Personalmente, la filmografía de Malgoska Szumowska (Małgorzata Szumowska es su nombre original en polaco), es la que más interés ha despertado en mí. Y en especial, “Elles”, el cuarto largometraje de esta realizadora nacida en Cracovia en 1973. “Elles” (Ellas) es un film que ha sido catalogado como esencialmente femenino no sólo por la presencia adicional de una co-guionista y de una productora (que se consideran feministas por sus ideas, no por su militancia concreta) sino porque es un relato con vocación de constituirse en documento social hecho por, para y sobre las mujeres. Tanto el contenido como la mirada que sustentan esta coproducción entre Alemania, Francia y Polonia tienen como protagonistas a personas de sexo femenino y además en la redacción del guión no sólo hubo documentación previa (entrevistas con estudiantes dedicadas a la prostitución) sino que las actrices aportaban cada día nuevas ideas que lo iban modificando.

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Protagoniza “Elles” la actriz Juliette Binoche, como periodista parisina de investigación que prepara un artículo para una revista sobre las universitarias que venden su cuerpo para pagar sus estudios, manutención y residencia, aunque el alcance real del film sea bastante más amplio. La estructura del relato se apoya en el montaje de “fragmentos de realidad” que, por cierto, carece de toda intención moralizante aunque sus puntos de vista podrán tildarse de “políticamente incorrectos” además de sesgados. Lejos de considerar la prostitución como una explotación delictiva, este film la contempla como un trabajo afín a los demás, una profesión libremente ejercida que proporciona dinero, objetos lujosos y, a veces, placer. Por el contrario, el contexto familiar se muestra como un reducto dominado por la rutina, el aburrimiento, las labores hogareñas y los conflictos con los hijos.

No sería por tanto descabellado considerar “Elles” como un film de elevado valor sociológico por el interés de sus conclusiones, sus aportes informativos y sus suficiencias analíticas tras subrayar el contraste entre las felices jóvenes liberadas y la triste mujer casada atrapada por sus obligaciones familiares y sus servidumbres conyugales. No es casual que sean finalmente las primeras las que cambian la mentalidad y, en parte, la conducta de la segunda. El deseo y su realización serán, en definitiva, los elementos que todo lo explican y justifican, incluso poniendo en cuestión lo que se considera una existencia ”normal”.

Se constata aquí la idea de que los cuerpos femeninos son objetos convertidos voluntariamente en una mercancía sexual, una más en ese gran mercado —todo está en venta— que es la sociedad contemporánea. El valor, el precio, dependerá de la calidad del producto: belleza, juventud, simpatía, habilidades, etc. de quienes aspiran a la independencia y al alto nivel de vida que les facilita de forma anónima un simple anuncio en Internet.

Contemplada también como un testimonio sobre la soledad e indefensión de las mujeres en el mundo actual, la película aborda las escenas eróticas con una cámara que no muestra de forma explícita sus intimidades pero que no se muestra pacata a la hora de representar o de insinuar ciertas prácticas sexuales, complaciendo a un espectador convertido en excitado voyeur. Los hombres, clientes en su mayor parte casados, no sólo buscan el placer con jovencitas sino también la compañía, la conversación, ciertas prácticas inusuales en la relación conyugal y, muchas veces, un simulacro de sentimiento amoroso. En el aire la película deja multitud de preguntas. ¿Es la prostitución un negocio que siempre comporta cierto grado de esclavitud sexual? ¿Es una justificable vía de ascensión social? ¿Puede ser una variada fuente de satisfacción erótica? ¿Representa una afirmación del dominio de la mujer sobre su propio cuerpo? Las respuestas debe darlas cada espectador.

Mr. Arriflex

La capital británica aparece como telón de fondo en innumerables novelas. Si hay un escritor que ha convertido a Londres en un personaje más de su obra, ése es sin duda Charles Dickens.

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Poco queda, sin embargo, del Londres victoriano, oscuro y maloliente de Oliver Twist. Tampoco la niebla que envuelve la ciudad de vez en cuando es tan espesa como la descrita en Casa desolada, ya que el origen de aquélla era el humo de las chimeneas y de las fábricas de la revolución industrial que Dickens retrató prolijamente.

Lo que sí se puede visitar es la Casa Museo Dickens, ubicada en el distrito de Holborn, donde el escritor vivió desde 1837 hasta 1839 y pudo escribir Los papeles póstumos del Club Pickwick, Oliver Twist y Nicholas Nickleby. El edificio alberga una exposición permanente sobre Dickens, así como exhibiciones temporales de artistas contemporáneos.

El novelista está enterrado en el Poet’s Corner, en la abadía de Westminster, donde también podemos encontrar las tumbas de Rudyard Kipling y Alfred Tennyson, entre otros, y monumentos conmemorativos a Oscar Wilde y a John Keats.

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En Hampstead se puede visitar la Casa Museo de John Keats, donde el poeta se enamoró de la hija de un vecino, Fanny Brawne, quien le inspiró la mayoría de sus poemas. El museo cuenta con una colección de escritos, dibujos y cartas, además del anillo de compromiso de la pareja, y la máscara mortuoria del poeta, que falleció de tuberculosis a los veinticinco años.

Keats escribió Oda a un ruiseñor, uno de sus poemas más conocidos, a la sombra de un árbol del jardín. A pesar de que su carrera literaria se vió truncada por su temprana muerte, el autor de Lamia, Isabella, La víspera de Santa Inés y otros poemas es en una de las figuras más destacadas del romanticismo.

Durante los siglos XVIII y XIX, Hampstead atrajo a artistas, escritores y a personas acaudaladas. Además de Keats, otros insignes escritores que vivieron en Hampstead fueron Robert Louis Stevenson, D.H.Lawrence, Mary Shelley y George Orwell. Éste último trabajó durante un tiempo en una librería de South End Green en Hampstead, “The Booklover’s Corner”: En 1936 publicaría un ensayo sobre aquella experiencia (Bookshop Memories). La librería ha sido sustituida por una pastelería, pero en el exterior hay una placa conmemorativa al autor de 1984.

En Hampstead también vivió Sigmund Freud. La que era su casa alberga hoy en día el Museo Freud.

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Intentar explicar quién fue Boris Vian significa fracasar siempre. Ni su vida ni su obra se pueden captar mediante ningún tipo de clasificación. No hay corrientes literarias ni generaciones que valgan. Él no construía una carrera ni fraguaba una obra, más bien se divertía. Su talento era hiperactivo, una especie de tic nervioso que propiciaba la dispersión y la variedad.

Trompetista y actor pero, sobre todo, escritor, sus textos tanto podían tomar la forma de poemas patafísicos como de novela negra, operetas alocadas, relatos fantásticos, guiones de ciencia ficción, crónicas de jazz, conferencias sobre temas diversos, obras de teatro, canciones satíricas o versos eróticos.

Basta echar un vistazo en el barrio parisino de Saint-Germain-des-Prés de posguerra, del que Boris Vian fue considerado el príncipe por la prensa de la época, para darse cuenta del bullicio que se movía a su alrededor. Sartre, Simon de Beauvoir, Raymond Queneau o Albert Camus frecuentaban el club Tabou, donde la orquesta de los hermanos Vian incitaba al baile alocado. Además de las habituales visitas de Charlie Parker, Miles Davis y otras grandes figuras del Jazz estadounidense. Por si fuera poco, a un par de calles de allí vagabundeaban unos revolucionarios de retórica incomprensible que se hacían llamar Internacional Letrista y tenían como jefe de grupo un joven enfadado conocido como Guy Debord. En ese mundo excéntrico y delirante, Boris Vian era el centro de gravedad, el enlace, el hombre gracias al cual un profesor de la Sorbona y un saxofonista de Nueva Orleans podían emborracharse juntos.

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Un maestro de la Escuela de París en Venecia

 

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Con esa elocuencia acerada que lo caracteriza, el reputado crítico de arte italiano Vittorio Sgarbi inauguró –justo el día antes de iniciarse el Festival de Venecia 2015– la primera exposición en la ciudad de los canales del pintor francés de origen lituano, Michel Kikoine, quien fuera además uno de los más importantes creadores de la Escuela de París junto a Soutine, Krémègne y Chagall. Aunque debo especificar que en esta ocasión las palabras de apertura de Sgarbi no sólo invitaban magistralmente a presenciar la muestra, sino que sirvieron también —improvisando una metáfora certera para este pintor de evidente ascendencia impresionista— para serenar al público asistente, que había comenzado a preocuparse ante la repentina ausencia de fluido eléctrico en la galería ocasionada por la gran tormenta que aquella tarde cayó sobre la Cittá Serenissima. Si mal no recuerdo, entre todo aquel murmullo, que cobraba tonos ya inquietantes, se alzó su voz de barítono para matizar: “Avanti amici, non abbiamo la luce; ma non importa, andiamo, perché la luce è nel lavoro dell’artista..!”

Por fortuna la corriente se restableció a los pocos minutos de haber terminado la muy italiana exhortación y todos pudimos contemplar entonces, bajo los efectos de una iluminación casi esplendente, 27 óleos sobre tela y ocho obras sobre papel realizadas por el creador entre 1915 y 1968, fecha en la que falleció a la edad de 67 años en su estudio parisino de la calle Brezin.

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La iniciativa de esta exposición de Kikoine en Venecia, surgió de la Fundación francesa que lleva su nombre y que fue creada en 1987 por sus hijos Clara Maratier y Jacques Kikoine para preservar la memoria de su padre y de los integrantes de la Escuela de París. Gracias a ellos, pudimos corroborar de cerca los artificios que prevalecían en el artista en sus trabajos con óleo, acuarela, y pastel, e incluso con el procedimiento del collage en las etapas finales de su vida, y sobre todas las cosas, sus concepciones específicas en cuanto al tratamiento del paisaje, las naturalezas muertas y el retrato, concepciones fundamentadas, según su propio testimonio, en la obra de los viejos maestros Rembrandt y Cezanne y enriquecidas desde su manera personal de captar e interpretar la estética del mundo, pasada además por el filtro de su educación judía, de sus impresiones y recuerdos de las estancias en Lituania —región donde nació el 31 de marzo de 1892—, Bielorrusia e Israel. No en balde pudo llegar a ser en un momento dado tan categórico y expresar públicamente, refiriéndose a las impresiones que le causaron algunos de estos lugares, en donde vivió que, por ejemplo, la naturaleza israelita le había enseñado sobre pintura, más que todos los impresionistas juntos.

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Ganador del Premio Nobel de literatura en 2002, el escritor húngaro de origen judío Imre Kertész ha publicado a lo largo de su vida algunos de los relatos más intensos e inolvidables de la literatura moderna sobre el Holocausto. La obra de Kertész explora en profundidad las atrocidades del régimen Nazi fascista durante la segunda guerra mundial y el genocidio sobre la población judía de Europa.

El escritor húngaro Imre Kertesz

El escritor húngaro Imre Kertész

Imre Kertész, nacido en Budapest en 1929, ha pasado su vida tratando de entender el legado y las consecuencias del Holocausto, que dominaron su vida y acrecentaron su visión pesimista de la naturaleza humana. A la edad de 15 años, Kertész fue arrancado violentamente de su hogar e internado en el campo de concentración de Auschwitz, en Polonia. Posteriormente fue trasladado al campo de Buchenwald, en Alemania, del cual fue liberado en 1945. Kertész, entonces, regresó a su país natal y comenzó a trabajar en un periódico local, pero su carrera se truncó cuando el diario asumió una posición política procomunista con la que Kertész no estaba de acuerdo.

Tras un corto período de tiempo en el ejercito húngaro, decidió dedicarse a la escritura y a la traducción de textos en lengua alemana. Según confesó el propio Kertész, el tiempo que dedicó a ese trabajo le ayudó a encontrar su inspiración literaria. Su propia obra estuvo siempre influenciada por los autores que él mismo tradujo, en particular las obras de Freud, Nietzsche, Wittgenstein, Joseph Roth, von Hofmannsthal y Canetti.

19-21928-imre-kert-sz-fatelessPero el hecho de que fuese un traductor apreciado por los editores de Budapest no cambió demasiado su situación de marginalidad. Y eso que para esas fechas, a mediados de los años setenta, ya había publicado su primera novela, Sin destino, que le llevó trece años de su vida. El libro, sin embargo, no causó ni el más leve cambio en la vida de su autor: no se produjo revelación alguna, no atrajo la atención de la crítica, ni tampoco tenía lectores. Sólo algunos años después, un pequeño grupo de intelectuales se enteró de la existencia de esta obra capital de la narrativa contemporánea.

Por lo demás, su vida seguía transcurriendo en el mismo restringido espacio social y físico. Respecto a esta última circunstancia, cabe señalar que durante treinta y cinco años Kertész vivió en un minúsculo apartamento. Allí escribió –por las noches y en la mesa de la cocina– sus tres grandes novelas. La primera,como ya hemos mencionado, fue Sin destino. La siguiente, El fracaso (1988), que reconstruye, en una estructura compleja y de manera no del todo realista, sus vivencias durante la época estalinista. La tercera, Kaddis un meg nem született gyermekért (Kaddish por el hijo no nacido), es de 1990 y su título revierte el sentido de una oración judía que, en su variante más conocida, se reza en homenaje de los padres muertos.

Sólo cabe añadir a este desolador repaso de la trayectoria de Kertész la etapa que siguió a la caída del muro de Berlín. Se volvió más productivo: publicó el dietario Diario de galera (1992), los relatos La bandera británica (1991) y Acta notarial (1993), los ensayos incluidos en Un instante de silencio en el paredón (1998) y el híbrido Yo, otro. Crónica del cambio (1997).

Después de Sin destino, Kertész no ha vuelto a tratar el Holocausto en su narrativa, al menos directamente. Será, en cambio, el tema recurrente de sus ensayos escritos en los años noventa. Su tesis central es que, acaso, el único mito válido de nuestro tiempo sea Auschwitz.

Pocos han contribuido tanto y de manera tan radical a tener esta conciencia viva del Holocausto como este húngaro al que un día se le impuso un terrible destino ajeno. La concesión en 2002 del Premio Nobel de Literatura fue la compensación más esplendorosa por una larga vida de marginación y también el reconocimiento de las letras de una pequeña nación que no siempre pudo reconocer a uno de sus hijos más famosos.

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Fue Chile un faro,
la estrella de los vientos,
que abrió el perfume del arte a mis sueños,
la renovada palabra del encuentro poético,
la percepción y el embeleso,
allí aprendí a nombrar cada objeto, cada mañana, cada persona de forma diferente,
pese al trasfondo del tiempo: metal de rejas, sufrimiento y “lo oscuro”….
yo vi la luz, la intensa luz del sentido de las cosas, la belleza más pura y excelsa,
– casi la toqué con mis manos-,
todos sabemos que es evanesceste, apenas ilusión y estremecimiento -,
Y así, en el mismo idioma, hablé distinto, pensé distinto
con el hilo mágico con el que se tejen los sueños.

!Chilito lindo!

 

Mª Jesús C. Sarrió

 

 

Con la muerte de Ettore Scola el pasado 19 de enero, a los 84 años, el cine italiano pierde a otro de sus grandes clásicos. Y con él se despide también un cine militante y comprometido, un cine humanista y nostálgico que retrató fielmente al l’uomo comune de Italia.

El gran cineasta italiano Ettore Scola

El gran cineasta italiano Ettore Scola

Scola llegó al cine en los años cincuenta, y empezó escribiendo guiones tras finalizar sus estudios universitarios. Su primer compañero de aventuras cinematográficas fue, si no recuerdo mal, el también guionista Ruggero Maccari, una de las personas que más contribuyó al nacimiento y a la consolidación de un género tan popular como fue la comedia all’italiana. Como director debutó en 1964 con Parliamo di donne, y al año siguiente ya había logrado cierto reconocimiento con El millón de dólares y El diablo enamorado.

Pero su década prodigiosa fue la de los setenta: El demonio de los celos, Un italiano en Chicago, Una mujer y tres hombres, Brutos, feos y malos o Buenas noches, señoras y señores en 1976… Sólo tres años más tarde, regaló al mundo una de las joyas más importantes del cine italiano de todos los tiempos: Una giornata particolare, película protagonizada por Sophia Loren y Marcello Mastroiani que narra la relación entre ambos personajes durante la visita de Hitler a Roma en 1938, y que se ha convirtido en un clásico del séptimo arte.

Sophia y Mercello

Sophia y Mercello

‘Una jornada particular’ aspiró a la estatuilla al mejor filme de habla no inglesa, premio al que fueron nominados películas de Ettore Scola en otras cuatro ocasiones. Fue ganador, así mismo, del premio al mejor guión en el Festival de Cannes en 1980 por La terrazza.

En los años ochenta y noventa, ya asentado como cineasta de prestigio, siguió con su mirada a la historia y a Italia a través de personajes muy humanos y a menudo anónimos: La terraza, Entre el amor y la muerte, La noche de Varennes, Macarroni, La familia, Splendor, ¿Qué hora es?, Mario, María y Mario, Historia de un pobre hombre, La cena, y ya en 2001 Competencia desleal. En 2003 pareció decir adiós al cine con Gente de Roma, pero no fue así, ya que le faltaba despedirse de su gran amigo Federico Fellini.

Precisamente, diez años más tarde, su última película documental la tituló Qué extraño llamarse Federico, y en ella –desde la admiración y el cariño– Scola repasaba la figura de quien consideraba su hermano mayor, Federico Fellini. Ambos habían coincidido trabajando a finales de los años cuarenta en la publicación satírica Marc’Aurelio, y a pesar de las diferencias políticas y estéticas que existían entre ambos hay que reconocer que allí había dos almas gemelas. El trío lo completó Ruggero Maccari. “Con Fellini no podías insistir”, relataba Scola en ese documental. “Aun así le convencí para que interpretara el papel de sí mismo en Una mujer y tres hombres, pero me puso una condición: ‘Nunca me filmes desde atrás. Se me ve la calva”.

Mr. Arriflex

El desciframiento de sus códigos echó por tierra muchas creencias infundadas y planteó nuevos misterios en el camino de develar cómo y por qué colapsó esa civilización.

Los relieves de los templos y otras construcciones mayas nos cuentan la historia de este pueblo.

Los relieves de los templos y otras construcciones mayas nos cuentan la historia de este pueblo.

Fue una de las culturas más interesantes y enigmáticas de cuantas existieron en América y en el orbe. Su apogeo abarca desde aproximadamente el año 250 hasta el 900 de nuestra era y sus arquitectos erigieron algunos de los monumentos más singulares y exquisitos del continente. Sin embargo, transcurrieron 150 años antes de que pudieran ser conocidas y comprendidas la gramática y en particular la sintaxis de los jeroglíficos mayas, paso esencial hacia un auténtico discernimiento de aquella civilización, sus misterios y su colapso final.

Aunque tachados de exageración, algunos epigrafistas calificaron el descubrimiento como uno de los mayores logros intelectuales del siglo. Pero bien mirados los hechos, habría que darles la razón a quienes expresan estos supuestos excesos, porque sólo a partir de entonces y desde los umbrales de la prehistoria, llegaron las primeras luces que permitieron revolucionar todas las creencias existentes hasta entonces sobre los mayas. Aunque todavía quedan muchos secretos.

Aún los expertos no han logrado la clave que permita descifrar total y minuciosamente los glifos, y según la investigadora mexicana Mercedes de la Garza, la escritura maya prehispánica es muy compleja y se pierde cuando desaparecieron gobernantes y sacerdotes, la clase dirigente que la dominaba y que hubiera podido aportar los secretos de la enigmática pictografía.

Pero, gracias a los jeroglíficos descifrados, en 1839 comenzó la historia del encuentro del hombre posmoderno con quienes hace más de 20 centurias dominaban extensos territorios que ahora ocupan cinco países (el sur de México, Guatemala, Belice y partes de Honduras y El Salvador).

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El Tesoro de El Carambolo es un conjunto de varias piezas de oro y cerámica de origen fenicio, que fueron encontradas en 1958 en el cerro de El Carambolo en el municipio de Camas, a tres kilómetros de Sevilla.

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La fabricación del conjunto está datada, según varios expertos, en un lapso entre los siglos VI a V AC para el collar, y en torno a la primera mitad del siglo VII AC para el resto de las piezas. Recientes estudios concluyen que se trata del ajuar propio de animales que eran sacrificados en templos fenicios dedicados al dios Baal y la diosa Astarté, confirmando las hipótesis inicialmente formuladas en 1979, que divergían de la tradicional atribución de las piezas a la cultura tartésica.

A tres kilómetros de Sevilla, unos pequeños cerros a los que llaman carambolos se elevan casi un centenar de metros sobre las aguas del Guadalquivir. En uno de ellos, en el término municipal de Camas, se encuentra La Real Sociedad de Tiro de Pichón de Sevilla. Esta entidad, que adquirió el terreno en 1940 con la idea de ubicarse físicamente allí, había iniciado unas obras para ampliar sus instalaciones, con motivo de un torneo internacional que tenía previsto celebrarse. La leyenda de que existía un tesoro en el lugar ya venía de antiguo, pero era sólo eso, una leyenda.
Al arquitecto que dirigía las obras no le convencía que unas ventanas que darían a una futura terraza en construcción, pudieran quedar casi al mismo nivel que ésta, por lo que antes de que se colocara el pavimento mandó excavar para que se profundizara unos 15 cm más.

El 30 de septiembre de 1958, uno de los obreros, Alonso Hinojos del Pino (albañil natural de Medina Sidonia), encontró casi en la superficie un brazalete que luego resultó ser de oro de 24 quilates y de un incalculable valor arqueológico. Al observar que al brazalete le faltaba un adorno, tanto él como el grupo de trabajadores que participaba, siguieron excavando en la búsqueda de la parte restante. Pero la sorpresa fue aún mayor cuando encontraron un recipiente de barro cocido, una especie de lebrillo, conteniendo muchas otras piezas y que por desgracia se partió, y al mezclase los restos con otros restos de cerámica fue imposible reconstruir.

Aparentemente eran imitaciones de joyas antiguas, de latón o cobre, por lo que no dieron mayor valor a lo encontrado. Tanto es así, que se las repartieron entre los trabajadores que habían intervenido.6 Uno de ellos, para demostrar que no podían ser de oro, dobló repetidamente una de las piezas hasta llegar a romperla. Debido a aquella absurda prueba, la marca de una perceptible rotura ha dañado para siempre uno de los elementos que tiene forma de piel de toro. La sensatez y el temor de posteriores responsabilidades, aconsejaron a los obreros a entregar las joyas encontradas. La leyenda comenzaba a dejar de serlo para convertirse en realidad.

La directiva del Tiro de Pichón, con buen criterio, buscó la intervención de una de las máximas autoridades en investigaciones tartésicas, el arqueólogo y catedrático don Juan de Mata Carriazo y Arroquia. El profesor Carriazo realizó un minucioso y emocionado examen del tesoro y presentó el correspondiente informe. Una de sus frases resume la importancia de lo hallado de la siguiente forma:

SEVILLA 03/05/10 INMACULADA LOPEZ DIRECTORA DE MUSEOS PRESENTA LA EXPOSICION EL ORO DE LOS ARGONAUTAS" DIAZ JAPON ARCHSEV

“El tesoro está formado por 21 piezas de oro de 24 quilates, con un peso total de 2,950 gramos. Joyas profusamente decoradas, con un arte fastuoso, a la vez delicado y bárbaro, con muy notable unidad de estilo y un estado de conservación satisfactorio, salvo algunas violencias ocurridas en el momento del hallazgo”

El profesor Carriazo estableció que estas piezas pertenecían, fijando un amplio margen de error, a un período comprendido entre los siglos VIII y III antes de Cristo, agregando: “Un tesoro digno de Argantonio”, legendario rey de Tartessos.

Esta táctica de aprovechar un nombre de la mitología clásica o grecolatina, viene del descubridor de Troya, Henry Schliemann, que al descubrir unas piezas de oro dijo que eran de la princesa Helena de Troya y una máscara funeraria era de Agamenón, sin tener prueba alguna de ello.

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Piezas del tesoro:
Este valiosísimo tesoro que muestra un exquisito trabajo de orfebrería fenicia (sendas reproducciones pueden verse en el Museo Arqueológico de la capital hispalense y en el Ayuntamiento de Sevilla) se encuentra celosamente guardado en la caja fuerte de un banco. Diversas técnicas fueron empleadas en su ejecución: fundido a la cera perdida, laminado, troquelado y soldado. Algunos elementos, debido a las concavidades que presentan, tuvieron que llevar incrustaciones de turquesas, piedras semipreciosas o de origen vítreo.

Una de las joyas más destacadas, que presenta una decoración floral bastante distinta del resto del tesoro, consiste en una cadena doble con cierre decorado, de la que penden siete de los ocho sellos giratorios originales.

Estos sellos, que en su origen podrían haber servido para marcar propiedades, sellar contratos, o acreditar un control administrativo, se clasifican como correspondientes a la época tartésica orientalizante y se cree que podían haber dejado de tener su función original como sellos y haberse convertido posteriormente en mera joya de adorno.

Controversias
Mientras algunas opiniones coincidían -arqueólogos románticos y tartesiólogos- en que todos estos adornos de oro posiblemente eran portados por una sola persona -tal vez un hombre- en momentos de máxima representatividad u ostentación, la arqueología se decanta por la hipótesis de que se trata de adornos para algún animal que los fenicios sacrificasen a Astarté, dejando luego la joyería en una fosa o bóthros ritual. Pese a ello, quienes pensaron que era el ajuar de un rey o reyes -o bien de un sacerdote- son personalidades tales como Juan de Mata Carriazo, Blanco Freijeiro, Maluquer de Montes y otros tantos ilustres arqueólogos. Modernamente se ha hipotetizado que un tesoro de estas características pueda tratarse de joyas para animales, lo cual ni encaja con el valor del ajuar en su época -ya que son unos tres kilos de oro- ni con una función normal de uso de piezas de orfebrería en la antigüedad.

Tartessos o Tartéside fue el nombre por el que los griegos conocían a la que creyeron primera civilización de Occidente.

Edith Clever y Bruno Ganz

Edith Clever y Bruno Ganz

Coincidiendo con el Festival Internacional de Cine de Chicago –clausurado el pasado 29 de Octubre– se llevó a cabo en la ciudad del viento un interesante ciclo dedicado a los grandes creadores del entonces llamado «Nuevo Cine Alemán», que tuvo –en la Europa de finales de los 70– a Wim Wenders y a Peter Handke como dos de sus máximos exponentes.

De este último, pude disfrutar de una de sus más interesantes películas: The left-handed woman (La mujer zurda), con la que Handke –controvertido novelista, autor teatral, guionista de Movimiento falso, de El cielo sobre Berlín y de El miedo del portero ante el penalty, de Wenders– debutó como realizador cinematográfico en 1978. El film, interpretado por Edith Clever, Bruno Ganz, Bernhard Minetti, Angela Winkler, Michael Lonsdale y Gerard Depardieu, entre otros excelentes actores, no deja de tener interés, pese a lo discutible del resultado.

La mujer zurda es una minuciosa narración de la soledad que padece una mujer separada, aislada del mundo, que vive en una enorme casa, medio vacía y rodeada de trenes, con su hijo de diez años; que hace traducciones para sobrevivir y que lentamente se encamina hacia la locura en su calidad de exiliada alemana en un París contemporáneo y hostil. El film es un reflejo, tanto de la particular forma de escribir de Handke, de construir sus personajes solitarios y dispersos como de su gran admiración por la obra cinematográfica del gran realizador japonés Yasujiro Ozu

En mi opinión, la película no es una obra ‘polémica y reaccionaria’ –como se le etiquetó en su época– a no ser que se entienda por tal una obra que se aparta del panfleto feminista, es decir, de la simplista consideración de que la felicidad consiste en la mera eliminación del hombre como único elemento generador de conflictos en la pareja.

Lo equivocado de la película no reside, pues, en el terreno ideológico, sino en el del estilo. Handke pretendió acercarse a realidad cotidiana con la mayor «objetividad» y para ello eligió un tono de crónica cercano al documental. A partir de una experiencia personal (Handke vivía en París desde 1970 separado de su esposa), plasmó aquí un caso de crisis personal y matrimonial desde una óptica femenina. Y queriendo evitar toda huella psicologista y sentimental de carácter literario, generó un relato descarnado, frío y distanciado que tiene poco que ver con el naturalismo propio de la narrativa tradicional.

Un ascetismo en la imagen que recuerda a Bresson, una planificación sostenida y con los actores frente a la cámara a media distancia, una búsqueda deliberada de un «cine de la mirada» (explícito homenaje a Yasujiro Ozu), una sustitución de la psicología por el comportamiento (referencia al novelista Flaubert), además de evidentes concomitancias con el Antonioni de la Incomunicación (los personajes se convierten en objetos y los objetos en personajes) y de un palpable tributo a las entonces modernas corrientes del cine alemán (dirección de actores «teatral», saltos espacio-temporales, abundancia de tiempos dramáticamente «muertos»), configuran las características formales de un film repleto de implícitas y de explícitas referencias culturales que puede desconcertar a más de un espectador.

Handke creyó que lograba el máximo de «realismo» rehuyendo los artificios del relato de ficción sin caer en la cuenta de que la crónica o el documento deben también recurrir a ciertas convenciones narrativas, no ya para gratificar al público, sino para hacer ideológicamente productivo un trabajo estético que corre el peligro de quedar encerrado en sí mismo. Un ejemplo: al no explicitar los motivos de la crisis conyugal y al despreocuparse del contexto sociológico (de París sólo le interesó el paisaje urbanístico del extrarradio como telón de fondo de significación objetual), el drama de la protagonista se acerca peligrosamente a esa «angustia vital» de raíces irracionales y metafísicas que ignora los condicionamientos materiales de toda existencia humana.

Infeliz en su matrimonio y desgraciada en su soledad, la protagonista no parece asumir con lucidez su problema y, lógicamente, ante sí sólo halla la única certidumbre de la vejez y de la muerte (visita de su padre). La sombra de Bergman también planea sobre esta primera película de Peter Handke que, si hacemos caso a lo que declaró entonces su autor, es ante todo una plasmación fílmica del universo plástico del pintor norteamericano Andrew Wyeth.

Mr Arriflex

Las investigaciones de Thomas A. Steitz, Ada Yonath y Venkatraman Ramakrishnan, que fueron galardonados con el Premios Nobel de Química en 2009, han generado desde entonces un gran salto en la comprensión de la vida. Sus hallazgos abren posibilidades extraordinarias para la creación de una nueva generación de antibióticos que podrían combatir el desarrollo de las bacterias en nuestro cuerpo.

El Premio Nobel de Química Thomas A. Steitz (c), cuyas investigaciones han aportado claridad sobre la química de la unión de los antibióticos y los ribosomas y las mutaciones que provocan resistencias a estos fármacos, durante su intervención en un encuentro con periodistas, acompañado por el profesor del CSIC Enrique Gutiérrez-Puebla. EFE/Bernardo Rodriguez

El Premio Nobel de Química Thomas A. Steitz , cuyas investigaciones han aportado claridad sobre la química de la unión de los antibióticos y los ribosomas y las mutaciones que provocan resistencias a estos fármacos, durante su intervención en un encuentro con periodistas, acompañado por el profesor del CSIC Enrique Gutiérrez-Puebla. EFE/Bernardo Rodriguez

UN NOBEL POR ENTENDER LA VIDA.

No en vano, el profesor Måns Ehrenberg, miembro de la Real Academia Sueca de Ciencias, habría señalado en su discurso de presentación del Premio Nobel otorgado a estos investigadores en Estocolmo, “toda la vida del planeta tierra depende de la existencia de las proteínas. Las proteínas aceleran en el cuerpo humano las reacciones químicas esenciales para la vida, las controlan y nos permiten ver, oír, degustar, oler, sentir, experimentar, pensar y movernos y nos hacen menos sensibles al ataque de agentes patógenos”.

Recientemente, en un encuentro con medios promovidos por la Fundación BBVA, el premio nobel Thomas Steitz señaló que “el objetivo principal de la investigación era determinar la estructura atómica del ribosoma para descubrir cómo se produce la síntesis de proteínas”, el descubrimiento ha abierto nuevas posibilidades para la creación de una nueva generación de antibióticos ya que “el ribosoma funciona interrumpiendo los procesos antibacterianos”.

Steitz pasó por la capital de España con el objetivo de compartir experiencias y comparar el nivel en el que se encuentra cada país participando en el XXII Congreso Internacional de Cristalografía. Una reunión de alto nivel científico a la que asisten 2.800 personas de todo el mundo y dentro de la que se han proporcionado ayudas a alrededor de 170 estudiantes y profesores, de países considerados en vías de desarrollo.

COMBATIENDO LAS INFECCIONES.

ALEMANIA INFECCIÓN:MGB303 WERNIGERODE (ALEMANIA), 28/05/2011. Un empleado de un laboratorio comprueba muestras de bacteria "E. coli Enterohemorrágica" en una placa de Petri en el Instituto Robert Koch de Wernigerode (Alemania), hoy, sábado 28 de mayo de 2011. Las autoridades sanitarias alemanas informaron de que, con la muerte hoy de tres personas, son ya nueve los fallecidos por el brote de una variante de la bacteria "E. coli Enterohemorrágica", mientras que la cifra de afectados se mantiene en alrededor de mil. EFE/Matthias Bein

Un empleado de un laboratorio comprueba muestras de bacteria “E. coli Enterohemorrágica” en una placa de Petri en el Instituto Robert Koch de Wernigerode (Alemania). EFE/Matthias Bein

De acuerdo a las declaraciones de Patrick Sung, presidente del Departamento de Biofísica Molecular y Bioquímica y profesor de Radiología Terapéutica, a la Oficina de Relaciones Públicas y Comunicaciones de la Universidad de Yale, “las bacterias no sobreviven con un ribosoma que funcione”, por ello “los estudios de Steitz liderarán los tratamientos más eficaces de infecciones bacteriales vía el diseño de nuevos antibióticos que tengan como blanco el ribosoma”.

Steitz quien anteriormente recibió premios como el George E. Palade en 2006 y el de la Universidad de Harvard en 2004, entre otros; fundó hace 10 años en New Haven, Estados Unidos la compañía farmacéutica Rib-X (www.rib-x.com), que tiene como objetivo principal el desarrollo de una nueva generación de antibióticos para el cuidado de pacientes con infecciones graves. Aunque inicialmente están enfocando su trabajo en la lucha contra la tuberculosis.

“Tenemos la información y esto debería permitir el diseño de antibióticos contra la tuberculosis”, afirma Thomas Steitz. Sin embargo, Rib-X Pharmaceutical aún no ha iniciado la fabricación de este antibiótico. Para poder pasar a la etapa de desarrollo del fármaco, el Nóbel en química señala que están “en búsqueda de un socio capitalista”. Aunque asevera que “es muy difícil ganar dinero con antibióticos para la tuberculosis”.

La dificultad para concluir este proceso, concluye Steitz, “es que los antibióticos curan y las empresas farmacéuticas no quieren que la gente se cure. Este es el principal problema para llegar al tercer nivel”.

ANTIBIOTICOS UNIVERSALES.

“Nos resulta muy difícil encontrar una farmacéutica que quiera trabajar con nosotros, porque para estas empresas vender antibióticos en países como Sudáfrica no genera apenas dinero y prefieren invertir en medicamentos para toda la vida”, ha lamentado el experto.

Pero, a raíz de este descubrimiento, ¿podríamos hablar de una nueva generación de antibióticos que combatan definitivamente las bacterias? No, señala T. Steitz, “las bacterias cambian constantemente, evolucionan y seleccionan bacterias mutantes que puedan ir contra el antibiótico. Lo que sí se puede hacer es ralentizar este proceso”. De hecho, comenta el premio nobel que “el principal factor que incide en el desarrollo de cepas resistentes a un antibiótico concreto es el uso incorrecto del fármaco”.

Sin lugar a dudas, en la búsqueda de la salud humana, “es importante entender la complejidad de nuestro cuerpo. Por ello, es fundamental apoyar al desarrollo de la ciencia” asevera Martín M. Ripoll, vice-presidente del XXII Congreso Internacional de Cristalografía.

“Los países ricos, son ricos porque han dedicado mucho dinero a la investigación. España, por su parte, ha dedicado poco dinero a la investigación. España necesita triplicar o cuatriplicar este dinero para ponernos al nivel. Aunque en materia de cristalografía podemos decir que España está al nivel de muchos países del entorno”, añade Enrique Gutierrez-Puebla presidente del Congreso.

“La investigación básica permite el conocimiento del mundo y conduce al desarrollo de consecuencias prácticas, pero para lograrla necesita financiación”, remató Thomas Steitz.

DIANA BERNAOLA
EFE – Reportajes

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