La función del arte en el cine

La crisis por la que atraviesa el arte en nuestras días es un problema conocido por todos y al cual prestigiosos teóricos están dedicando sus trabajos. Gillo Dorfles, uno de los más lúcidos estudiosos de esta problemática, ya afirmó en 1970: “Se trata de algo mucho más determinante que la desaparición de las supersticiones o la indiferencia. Estamos asistiendo a una “asunción” del arte, a un fin que no le estaba destinado, el de un fácil hedonismo, ni siquiera el de un refinada sadismo, o de un complicado erotismo, solo el de un acompañamiento neutro y amorfo a las actividades más triviales y cotidianas. Las formas artísticas se degradan y se insertan en las más bajas estratificaciones culturales, cuando su verdadera cualidad ha sido del todo o parcialmente alterada.”

Veamos como el cine, en este caso, nos ofrece formas artísticas deformadas y degradadas, contribuyendo a aumentar y difundir este problema de la obsolescencia artística.

ben-hurBen-Hur, de William Wyller. 1959

Como punto de partida hemos elegido el aspecto en que el cine adultera las esencias artísticas por él tratadas. Analicemos algunas de las numerosas producciones entresacadas de acontecimientos históricos y textos clásicos: “Los Diez Mandamientos”, “Ben-Hur”, “Ulises”, “La Odisea”, “La fierecilla domada”, etc. Estas películas, a las que se podrían agregar tantos y tantos títulos actuales, nos ofrecen una visión de la Historia completamente deformada. La adaptación realizada para el cine ha traído consigo una acentuación exagerada en las características del personaje, cosa que también sucede con las “tipos” secundarios, cuya importancia en el texto o en el suceso histórico es intrascendente y en la película se convierten en personajes llenos de virtudes,”adornados”, con rasgos de nobleza, generosos y bellos. La acentuación de estos rangos en el protagonista se intensifica y éste aparece rodeado de alguna que otra aureola que lo califica como “único”. Este carácter “único” del personaje está encasillado en un proceso de “tipificación a lo americano”, en un tratamiento melodramático de la historia y con un abuso en la técnica del primer plano.

El mismo resultado se da con aquellas manipulaciones deformadoras en los acontecimientos del pasado y en los clásicos, donde se esquematiza y se simplifica los rasgos y la historia del personaje, recortando aquello que se juzga poco interesante, dando visiones parciales y distintas por completo de la evolución de los hechos.

citizen-kane

Luego en lo que respecta a los valores espirituales, sociales y culturales de una época, de un pueblo o encarnados en un personaje, son difuminadas en el relato melodramático, con gestos y ademanes sublimes y cautivadores.

En segundo lugar analicemos la función que la música clásica viene desempeñando -con algunas excepciones- en el cine. El papel de la obsolescencia musical nos ofrece datos, (que el lector puede enriquecer y extender a nuevos puntos, con un poco de reflexión), fácilmente comprobables en nuestra vida diaria. Estamos ya acostumbrados a ver (y oír)  ciertos spots publicitarios en la televisión y el la radio, en donde se saquea el valor de la  música, dándole una importancia marginal y utilizándola como fondo de banalidades y frivolidades. Pensemos por un instante que dirían un Beethoven a un Bach, si vieran sus composiciones acompañando la sonrisa de una atractiva jóven que nos invita a comprar toda una serie de cosméticos, automóviles y electrodomésticos, o utilizada en melodramas de pésimo gusto.

Y precisamente ha sido el cine quien más ha contribuído a este estado desordenado de cosas. Antes  de ver, con más detenimiento, como es llevada la música clásica al cine en nuestros días, recordemos la opinión tan autorizada del gran director francés René Clair sobre el papel de la música en el cine: “No vamos al cine para oír música. Exigimos que ella profundice y prolongue en nosotros las impresiones visuales de la pantalla. Su tarea no consiste en explicar estas impresiones, sino en agregarles un matiz especificamente distinto, y si así no fuere, la música para películas habría de contentarse con ser perpetuamente redundante. Su tarea consiste, no en ser expresiva, agregando sus sentimientos a los de los presonajes o a los del director, sino en ser decorativa, uniendo su estructura rítmica a la estructura visual que se trama para nosotros en la pantalla. Por eso creo esencial que el músico cinematográfico desarrolle un estilo propio.”

Comprueban esta teoría, con magníficos resultados, entre otras obras de gran calidad, películas como: “L’atalante”, de Jean Vigo; “Ciudadano Kane”, de Orson Welles; “Enrique V”, de L. Olivier; “Hamlet”, del mísmo Olivier, etc. Pero no ha sido ésta, sin embargo, la tónica general del cine que, por el contrario, ha utilizado sin escrúpulos, masivamente, autores y obras maestras de la música clásica.

latalante

¿Qué papel le ha sido otorgado, pues, a la música en la produccián cinematográfica? La respuesta es clara y rotunda: un mero acompañamiento a escenas, encuadres y diálogos mediocres o de pésima calidad. Para hacer ésto ha tenido que ser alterado el valor artístico fundamental y el resultado ha sido una esquematización armónica, rítmica o fragmentaria; es decir, un tratamiento de “musiquilla” totalmente frívola. Este degradarse de las formas musicales lo estamos presenciando con la mayor pasividad; asimilando una estética del mal gusto, una divulgación deteriorada que, de no ser por el oportunismo de estos directores, seguirían en su mayor parte en el lugar que le corresponde.

Hagamos ahora referencia, (pues de lo contrario cabría pensar que esto tan solo ocurre en las película genéricamente llamadas “comerciales”), al al cine propiamente de autor.

Es ya una costumbre encontrar al trío Bach-Vivaldi-Mozart, en las obras de cineastas tan extraordinarios como Pasolini, Bergman, Fellini, etc; sirviéndose de éstas para definirnos ambientes y situaciones convencionales. Como dijo el crítico italiano Baldelli, “Bach ya se ha convertído en el color genérico de los intelectuales…”. Con estos tratamientos musicales, que no tienen nada que ver con el estilo propio del film, se pretende echar mano a un recurso más, expresivo de la idea, utilizado como algo secundario.

Si por “kitsch”, o estética del mal gusto, entendemos aquella obra prefabricada, que comunicada tiende a provocar el efecto en el público, veremos que la utilización de la música, tan empleada por estos cineastas, tan sólo persigue ese fin. Y si aún profundizamos más y consideramos que una obra es “kitsch”–según la definición de Umberto Eco– no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el espectador está perfeccionando una experiencia estética única y privilegiada, veremos que también esta utilización que hacen los más representatívos directores actuales adolecen de esta característica.

El carácter de unidad de una obra nos viene dada por la organización de su estructura en “aquél modo de formar”, que constituye el estilo y en la que se manifiesta la personalidad del autor.

Es necesario un replanteamiento musical en el cine, para que no arrastre peculiaridades de una estética de mal gusto.

Mr. Arriflex

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13 comentarios sobre “La función del arte en el cine

  1. Estimado Victor. Muchas gracias por tu visita y por tu interesante comentario. También quiero agradecerte que me hayas dado a conocer a este extraordinario cantante y su conmovedora interpretación de ‘Les Paradis Perdus’. La película que mencionas no la he visto pero voy a conseguirla lo antes posible, ya que he leído buenas críticas sobre ella.
    Espero que pronto nos llegue una buena traducción de la letra, aunque no resulta demasiado difícil entenderla si se tienen nociones básicas del francés.
    Bienvenido a este faro.

  2. El ejemplo más cutre y vulgar del empleo de la música clásica en una película se puede comprobar viendo –si es que antes no se ha liado a martillazos con el televisor o le ha prendido fuego a la sala de cine– “El jardín de la lujuria”, una horterada “americanada” de Michael Evans, clasificada “X” en España, en la que cuatro supuestas estudiantes californianas se van a ligar a un hotel –situado en Acapulco– donde se suceden las “actuaciones” eróticas de las chicas mientras en cuatro abominables secuencias suenan de fondo las Estaciones de Vivaldi… Algo repugnante, de verdad… Estuve seis meses sin pisar un cine.

    Excelente post y excelente blog, amigo.
    Saludos de un melómano y ex-cinéfilo salmantino.

  3. Bach, Beethoven o Mozart no escribieron bandas sonoras para el cine. Compositores del siglo XX muy reconocidos lo hicieron. Con la diferencia que sus obras no fueron elegidas por los directores de cine sin derecho a pataleo, sino que la escribieron especialmente.
    Bach, Beethoven o Mozart, por otro lado escribieron Tafelmusik, es decir música para ser ejecutada mientras otros comían, ni siquiera nobles, o con motivo de una ocasión especial. En otras palabras, música ambiental y de sobremesa.
    ¿Que se puede decir, que es lo correcto, cuando películas importantes sobre la vida de grandes compositores están plagadas de errores históricos, musicales y agobiadas de frases y lugares comunes?

    Tal vez la respuesta estaría en que no todos los que quisieran tuvieran la posibilidad de hacer películas si no tienen la suficiente cultura básica, el conocimiento mínimo que no se limite a dirigir espléndidamente las cámaras. Se precisa más que aquello. De otra manera, tenemos películas como María Antonieta, en que su directora, Sofía Coppola, nos demuestra ampliamente que el talento no se hereda. Su maría Antonieta no envejece desde 1770 hasta 1789. La misma cara de adolescente banal, que se alimenta de bombones y repostería rosada, que tiene una obsesión por los zapatos mayor que Imelda Marcos, y que en la exposición de calzado, se pasan sin querer, un par de zapatillas para trotar actuales. No es aquí el lugar para analizar este film tomado alazar y demoler su débil estructura y su pavoroso guión, pero tan o más grave que la utilización de música que no se debería utilizar, es la ignorancia de muchos directores que piensan que con una buena fotografía y una músic ade un compositor reconocido de fondo, se aseguran llegar al nivel de un Orson Welles.

    Vivimos una época de mamarrachos mediocres y vulgares. La vulgaridad reina triunfante, de qué nos espantamos entonces…

  4. John Ford comentó en cierta ocasión que no le gustaba la música de las películas: “Detesto ver a un hombre en el desierto muriéndose de sed con la orquesta de Filadelfia detrás de él”. Otro de los grandes de la historia del cine, Alfred Hichtcock –ya bien entrados los años 40– decidió no utilizarla en su cinta “Bote Salvavidas”, porque: “¿De dónde podría provenir ésta en medio del mar?” A lo que el compositor David Raksin le respondió: “¿Y de dónde vienen las cámaras..?” No obstante, ambos directores utilizaron con maestría la música en algunos de sus films.

    Realmente, la música en el cine comenzó con la obra de muchos compositores europeos que llegaron a Estados Unidos en busca de trabajo, y lo consiguen en el naciente cine sonoro. Steiner, Korngold, Waxman, Tiomkin son nombres recordados por toda la historia del séptimo arte. ¿Qué sería de “Robin Hood” sin las fanfarrias de Korngold, o de Scarlett O’Hara sin Steiner? De hecho, fue este último quien, siendo discípulo de Gustav Mahler en Viena, decidió transformar “King Kong” en una especie de ópera sin cantantes.

    Está claro que desde los años 50, década en que el gran público comenzó a tomar en consideració las bandas sonoras de films exitosos –por ejemplo «Moon River», de Johnny Mercer y Henry Mancini para “Desayuno con Diamantes”, que vendió más de un millón de copias– la música de cine adquirió una gran importancia y se dieron a conocer grandes nombres como Alfred Newman, Elmer Bernstein, Miklos Rozsa, Alex North, Lalo Schifrin, Nino Rota e incluso su paisano Ennio Morricone… Pueden añadir ustedes si lo desean 20 nombres más de músicos importantes (aparte de los anteriormente citados) y les aseguro que no llegarían a escribir más de 30 o 35 en toda la historia del cine sonoro, que ha producido decenas de miles de películas en todo el mundo desde entonces.

    En resumen, y me excuso por lo extenso del comentario, estoy de acuerdo con el autor de esta interesante entrada cuando afirma que “es necesario un replanteamiento musical en el cine, para que no arrastre peculiaridades de una estética de mal gusto”, pero me temo que será una tarea imposible, ya que como dice Mario Alvarado “la vulgaridad reina triunfante” en nuestros días. Y en los futuros, añadiría yo.

    Saludos cordiales.

  5. La verdad es que cada visita al Faro es toda una experiencia para el conocimiento. Nunca con esa precisión en las palabras, pero si es cierto que muchas veces al contemplar determinadas películas y escuchar la música seleccionada nos hace saltar de la butaca, horrorizados por el desajuste y la poca sintonia entre la imagen, el mensaje que se quiere transmitir y la banda sonora elegida.

    Por el contrario, hay otras películas en las que la música es el complemento idóneo y entonces resulta totalmente enriquecedora y acorde con las escenas.

    Estoy totalmente de acuerdo con Mario Alvarado en que todo se reduce a un problema de cultura, y sobre todo cuando se utiliza música clásica con el pleno convencimiento de que ello ya garantiza, por si misma, una excelente calidad en la banda sonora, sin tener en consideración lo apropiado o no de la composición escogida con la propia película.

    Excelente (como todos los del Faro) artículo, gracias.

    Un abrazo

  6. No soy una gran seguidora del cine, lo justo, pero no le falta razón a este magnífico post: en las películas el bueno es muy bueno y el malo muy malo, de forma (desde mi punto de vista) que el personaje llega a deshumanizarse y, al menos a mí, no llegan a expresar los sentimientos que en principio deberían.

    Respecto a la música es casi como un elemento de relleno en la mayoría de las ocasiones, aunque un buen director es capaz de crear una buena banda sonora para la ocasión y de saber usarla para sustituir aquello que no podemos sentir: las sensaciones del protagonista, del malo o de la bella princesa.

    Es una ofensa ver algunas películas en las que una hermosa melodía clásica es degradada hasta formar parte de un cuadro grotesco donde jamás se tenía que haber puesto.

  7. Mr. Arriflex, que al igual que zenocrat se recupera lentamente de una molesta infección viral, me ha enviado un SMS con el siguiente mensaje:

    “Amigos y amigas, querido Luis: Vivimos en un mundo que ha desterrado la expresión de los sentimientos al rincón de las debilidades. Por eso la mayoría de los rostros que ahora aparecen en las pantallas se muestran duros, famélicos de gestos, hambrientos de una gestualidad serena y apacible, coléricos o amargos. Pocos ojos nos miran sin esquivas miradas, sin retorcidos síntomas, satisfechos de lo que ingresan las pupilas y la piel en la mente. Pocas miradas son el espejo de una personalidad completa, sin resquicios, sin hambres, sin huecos afectivos. ¿Y saben por qué? ¡Porque les falta la música, la música, la música..!”

    Un tanto extrañas las palabras de Mr. Arriflex. Pero aquí quedan.
    Un fuerte abrazo,
    Luis

    Ps. Estimado Ernesto: aprovecho la ocasión para darte las gracias por tu anterior comentario.

  8. Voy a dar dos ejemplos de directores que utilizan mucha música en sus películas y que lo hacen, en mi opinión, excelentemente bien.No sólo son un fondo o un acompañamiento sino que tienen un papel destacado.

    Me refiero al desaparecido Stanley Kubrick y al sin par (literalmente) David Lynch.

    No?

  9. Absolutamente de acuerdo contigo, jusamawi. Kubrick trabajó muy a gusto con el gran Alex North, según he podido leer. Al igual que Angelo Badalamenti fue uno de los músicos predilectos de Lynch, junto a John Morris.

    Saludos

  10. El cine, como la ópera, cuenta con el concurso de todas las artes. La escenografía, la coreografía, la fotografía, el guión, el vestuario, todos los elementos que hacen un film posible, son el resultado de la colaboración en conjunto de las distintas disciplinas artísticas. Y naturalmente está presente, como elemento imprescindible, la música.

    Bandas sonoras especialmente compuestas para memorables producciones han inmortalizado a sus compositores. No son compositores que pertenecen al ámbito de la música clásica, sin embargo, la calidad de sus creaciones, los sitúan en un ámbito especial.

    El deslumbrante y romántico Max Steiner, habita este Parnaso por derecho si consideramos sólo dos de sus bandas sonoras de las muchas que compuso: Lo que el viento se llevó y Casablanca.

    El inconfundible sonido de Nino Rota lo sitúa entre los inmortales, y de entre sus muchas bandas sonoras, un importante número fue compuesto para los films de Fellini, inolvidables Amarcord y La Strada, por mencionar sólo dos, lo que no le impidió colaborar con otros importantes directores como Don Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo en la avasalladora producción de El Gatopardo, o Franco Zefirelli en Romeo y Julieta, del cual está aún fresco el Tema de Amor.

    En una de las expresiones más refinadas de la música popular, la música de Maurice Jarre ha aportado numerosas obras que han quedado en la memoria, inconfundibles. ¿Cómo no recordar la banda sonora de Lawrence de Arabia o El Doctor Zhivago con el siempre presente Tema de Lara?

    Por el contrario, otras creaciones han hecho famosos a sus autores. El hipnótico Tema de Harry Lime compuesto por Anton Karas es un ejemplo, y el tema de El Alamo aumentó la fama de Dimitri Tiomkin.
    La antes mencionada similitud entre el cine y la ópera queda probada en la intervención de Visconti para la producción de Las Bodas de Fígaro de Mozart y Don Carlo de Verdi para la Opera de Roma, así como Zefirelli transforma el Metropolitan de New York con su brillante puesta en escena de El Caballero de la Rosa de Richard Strauss.

    Por otro lado, la música clásica ha sido utilizada con inteligencia, fineza y buen gusto en films de importantes directores. El Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler es usado magistralmente por Visconti en La Muerte en Venecia, y la colaboración de Ismael Merchant y James Ivory, utilizó con soltura y naturalidad la Sexta Sinfonía de Tchaicowsky en Maurice, y Puccini y sonatas para piano de Mozart y Beethoven en A Room with a View, siempre con la intervención de Richard Robbins, que fue para Ivory-Merchant lo que Nino Rota para Fellini.
    Y Visconti no se queda atrás. En Sandra, la banda sonora está compuesta principalmente del Preludio, Coral y Fuga de César Franck, que escuchamos tocada por un pianista en Ginebra, al inicio del film, y posteriormente por la madre de Sandra. Se suele decir que la elección de Franck pudo deberse a la afición de Visconti por Proust, pues la Sonata para violín y piano del autor belga fue el modelo que inspiró la Sonata de Vinteuil, el compositor ficticio que aparece en En busca del tiempo perdido. Sin embargo, hay otra razón de mayor peso: esa obra era tocada frecuentemente por la madre del propio Visconti, Carla Erba.

    ¿Por qué pueden incorporar con buen gusto y justeza la música clásica? Simplemente porque son hombres de una cultura profunda y amplia, y pueden utilizarla con seguridad, conocedores de lo que representa o quiere decir, cosa que directores exclusivamente con un conocimiento específico de la dirección cinematográfica, planos, tomas, están limitados por su ignorancia en los otros aspectos que intervienen en un film. Monsieur Rene Clair declara que no se va al cine a escuchar música, pero no reconoce que tampoco se va al cine a ver imágenes estéticamente interesantes.

    Y del resto no vale la pena hablar. Músicas incidentales para las mencionadas producciones de Ben-Hur o Los Diez Mandamientos, pierden una escandalosa cantidad de calidad y quedan en la categoría de las miserias de films absurdos como Oro para el César, Maciste contra el Zar o Drácula contra Frankenstein y el Hombre Lobo, los que pueden ser hasta interesantes por lo ridículos. Y cuando Miss Sofía Coppola, hija de Francis Ford, fracasada en su intento de ser actriz, e intentando internarse en la dirección, se decide por una banda sonora rock para el film María Antonieta, lo único que logra es que deseemos que hubiera permanecido muerta como es su destino en El Padrino III y no nos hubiera ofendido con el mamarracho que ofrece escandalosamente al público. ¿Hasta dónde llega el mal gusto al poner música rock a un film basado en un tema tan doloroso como la vida de la infortunada reina? No sabemos porque no hay límite si el acceso a la dirección y producción cinematográfica está disponible a cualquiera que tenga los recursos. Tal vez Miss Coppola debería haber usado esos recursos volviendo al colegio, pero ni siquiera vale la pena sugerirlo. Los grandes directores, así como los grandes compositores de bandas sonoras y la habilidad de utilizar la música clásica con fineza ya tuvieron su momento dorado, es nuestra opinión, y preferimos quedarnos con lo conocido, que nunca cansa, antes que incursionar en una búsqueda que creemos infructuosa en las producciones contemporáneas, las que obedecen al horroroso mal gusto de los tiempos pavorosos en que vivimos.

  11. Soy un amante del cine y de la música y estoy absolutamente de acuerdo con todo lo que se afirma en este magnífico post, especialmente en el párrafo final, aunque en el artículo se reconozca la gran cantidad de películas que han alcanzado unas altas cotas de calidad combinando ambas artes… Como ejemplo, les dejo esta canción del genial Christophe Bevilacqua, titulada “Les paradis perdus”, que suena al final de la película francesa “Quand j’étais chanteur” (2006), protagonizada por Gérard Depardieu y Cécile De France y que es, a mi juicio, una muestra de acertada utilización de la música en el cine. Les dejo también la letra porque es un auténtico poema… Por cierto, si alguien pudiera hacer una buena traducción al español le quedaría muy agradecido.
    Enhorabuena por su excelente blog. Un abrazo desde Málaga
    Raúl

    LES PARADIS PERDUS

    Dans ma veste de soie rose
    Je déambule morose
    Le crépuscule est grandiose

    Mais peut-être un beau jour voudras-tu
    Retrouver avec moi
    Les paradis perdus

    Dandy un peu maudit, un peu vieilli
    Dans ce luxe qui s´effondre
    Te souviens-tu quand je chantais
    Dans les caves de Londres?
    Un peu noyé dans la fumée
    Ce rock sophistiqué
    Toutes les nuits tu restais là

    {Au refrain}

    Bandit un peu maudit, un peu vieilli
    Mes musiciens sont ridés
    Sur ce clavier qui s’est jauni
    J´essaie de me rappeler
    Encore une fois
    Les accords de ce rock sophistiqué
    Qui étonnait même les Anglais

    {au Refrain}

    Peut-être un beau jour voudras-tu
    Retrouver avec moi
    Les paradis perdus

    Les paradis perdus
    Les paradis perdus

  12. Estimado Victor. Muchas gracias por tu visita y por tu interesante comentario. Te agradezco, asimismo, el haberme dado a conocer a este extraordinario cantante francés y la conmovedora canción que tan magistralmente interpreta. Ojalá alguien nos haga llegar una buena traducción de “Les paradis perdus”.
    No he visto la película que mencionas, pero la conseguiré lo antes posible porque he leído buenas críticas sobre ella.
    Saludos y bienvenido al faro.

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