Era el 31 de diciembre de 1980, hacía tres semanas que habían asesinado a John Lennon y yo me encontraba en Edimburgo, donde me enteré –poco antes de que sonaran las doce campanadas– de que Raoul Walsh, uno de mis directores preferidos, acababa de morir en California. Curiosamente, el Festival de Edimburgo de 1974 –prestigiado por sus repescas de Sam Fuller, Douglas Sirk y Frank Tashlin– organizaba la más importante retrospectiva conocida del realizador con casi cincuenta películas.

También en el 74 se editaban las memorias de Walsh en Nueva York, bajo el titulo –tomado del “Hamlet” shakespeariano– “Each man in his time”; se hablaba de su primera obra publicada, una novela “western” editada en Francia sólo dos años antes, “La colere des justes”, y cuya adaptación filmada anunciaba el propio Walsh como proyecto inminente. Al mismo tiempo, y también bajo el patrocinio del Edinburgh Film Festival, se daba a conocer el primer proyecto “serio” de análisis crítico de más de un centenar de películas de Walsh: bajo el titulo “Raoul Walsh”, y editado por Phil Hardy, el volumen reunía textos de Hardy, Peter Lloyd, Edward Buscombe, Paul Willemen, Catherine Backes, Pam Cook y Claire Johnston, así como la traducción de una entrevista ya publicada en “Positif”.

Desgraciadamente, el estado de salud de Walsh no le permitió estar presente en la fíesta escocesa, ella misma parcialmente frustrada por una inesperada huelga en el British Film Institute, ni rodar su “western”, y en cuanto al libro de Hardy, si para algo sirvió fue para poner sobre el tapete las irreductibles distancias entre los oficios de cineasta y crítico de cine. Hete aquí, pues, que con esta más bien desalentadora historia se nos muere Raoul Walsh y –treinte años después– se nos pone en el disparadero, siempre siniestro, de recuperar, asumir, desglosar, interpretar, en suma, usurpar una memoria no sólo ajena, sino notablemente desdibujada (remitirse, sin ir más lejos, a la propia autobiografla walshiana). Y cuando uno repara en el “tocar fondo” lacaniano, por vía de su discípulo Willemen en el texto citado, lo único que resta es la soberanía cierta de un hombre de cine, de aventura, acerca de quien basta decir que supo armonizar su gesto con un contexto beneficiario de indudables privilegios, no tantos, de cualquier manera, como para minimizar la excepcionalidad de los Walsh, los Huston, los Hawks o los Ford.

A diferencia de los enfoques críticos en boga, la soberanía de Walsh no procede de ideologías, sistemas de producción o “aprioris” teóricos, a partir de los cuales es uso extendido el intentar canalizarla y deglutirla. Precisamente, ella es lo que escapa a las elucubraciones que suscita, lo que se filtra siempre entre ellas. Lo que de inaprehensible tiene, en suma, el discurso fílmico en relación con el discurso crítico.

Catherine Backes se acercaba a la intuición de este obscuro objeto al concluir que, en última instancia, es la mirada dirigida sobre el espectáculo –la mirada de Walsh–, y no el espectáculo en sí, lo que fascina y constituye el objeto del deseo en los films de Raoul Walsh. Yo, además, añadiría a esa mirada el carácter determinante de su amplitud, de proceder de un hombre imposible de reducir a las fáciles codificaciones a que suele mover la visión de sus películas. Lo que suscita la admiración ante la contemplación de los films (de unos determinados films) de Raoul Walsh, es su inagotable capacidad de devolver su prepotencia al referente: a la vida. Las películas de Walsh valen lo que de intenso tuvo su vida.

Mr Arriflex

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