Don-Giovanni

¿Es el libreto de ópera nada menos que un género literario? Hasta hace poco la letra de las óperas era infravalorada respecto a la música y la puesta en escena. ¡Incluso la escenografía gozaba de mayor consideración! Reiteradamente olvidados, los libretistas podían –como Leporello al comienzo de Don Giovanni— entonar aquello de «Notte e giorno faticar/per chi nulla sa gradir».

Las cosas parecen estar cambiando. Hace unos años, en las páginas del Times Litterary Supplement, el prestigioso crítico norteamericano George Steiner desencadenó una sonada y sonora polémica al sostener que el primer acto del Otello de Verdi (con libreto escrito por Boito) era superior, en sus versos, al Othello de Shakespeare en el que se basó. Mientras algunos se rasgaban las vestiduras ante semejante ofensa a Shakespeare, no faltó quien señalara que, además, el Falstaff de Verdi y Boito también es superior al modelo shakespeariano…

Por si tan heterodoxas opiniones fueran poco, al mismo tiempo se producía en Italia un auténtico boom del libreto operístico. Durante décadas, el principal y casi único libro sobre los libretos de ópera fue The Tenth Muse, de Patrick J. Smith; hoy, en cambio, las librerías italianas están repletas de libretos, antologías y estudios sobre ellos. Algunas muestras: la antología en tres volúmenes, publicada por Einaudi, de libretos del XIX, en una colección de textos teatrales italianos; la publicación integral, por la editorial Garzanti, de los libretos de Verdi y Puccini; un libro que reúne el texto de La Dama de las Camelias y el libreto de La Traviata, escrito por Francesco Maria Piave basándose en aquella novela de Alejandro Dumas (el editor de este sugestivo libro, Passigli, de Florencia, anuncia nuevas ediciones de libretos del XIX junto con sus fuentes narrativas o dramáticas); el estudio de Daniela Goldin, La vera fenice, librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, publicado por Einaudi, etcétera, etcétera.

Ayer menospreciados, los libretos ahora son en Italia víctimas de análisis estructuralistas, semióticos, métricos, dialógicos e cosi via. El asunto ha llegado a tales extremos que ha nacido una nueva especialidad: la «libretología» con su cortejo de «libretólogos»…

CHE GRIDO INDIAVOLATO!

Comentando tan estentóreo boom, el desaparecido crítico italiano Guido Almansi escribió: «¿Qué es un libretista? Evidentemente, un personaje absurdo, una especie de semi-poeta, un funcionario de las musas a tiempo parcial. Si el escritor es aquel para quien la lengua es problema, para el poeta cualquier palabra debe ser un drama. Pero ¿y el libretista? Nunca puede comprometerse del todo en el combate cuerpo-a-cuerpo con las palabras, atado como está por su condición a otras limitaciones, otras obligaciones. Desdichado aquel que escuche el libreto fijándose sólo en la melodía; desdichado también quien lo escuche sin prestar atención a la música: por definición, el libreto es ilegible e inaudible».

«A pesar de todo, se puede imaginar una lectura perversa, esquizo-auditiva, con un oído atento a las sugestiones de la música subyacente, y el otro escuchando el silencio de esta música. Nacerían así textos extraordinarios, vibrantes por la presencia del verso y la ausencia de música».

«Por ejemplo –prosigue Guido Almansi– en los libretos de Da Ponte, el principal libretista de Mozart, se encuentran algunos de los más bellos versos de la poesía italiana del siglo XVIII, aunque el arte de Da Ponte está esperando aún ser plenamente reconocido.

«El italiano pudo ser considerado como la lengua de los bufones («el alemán grita, el inglés llora, el francés canta, el italiano representa una farsa y el español habla»), hasta que apareció el cliché del italiano como lengua de los suspiros («los chinos cantan, los alemanes gruñen, los españoles declaman, los italianos suspiran y los ingleses silban»). Actualmente, los suspiros son forzosamente «pop»; no hay nada más en boga que los falsos suspiros de los amantes de Cosi fan tutte. Sin embargo, incluso en los libretos más toscos –estoy pensando en el primer Verdi– hay momentos que rozan el ridículo pero también lo sublime: por ejemplo, en Macbeth, cuyo «texto» abunda en infantilismos y destellos geniales; o en Un ballo in maschera, con sus maravillosos altibajos, que tanto gustaban a Stravinsky; o también en el vetusto lirismo que los libretistas de Puccini brindaban a su genio…»

Guido Almansi concluye su comentario con una aguda observación: «Y he aquí que un nuevo peligro amenaza ahora al libreto: apenas rescatado del ghetto de la subliteratura, corre el peligro de verse encerrado en el ghetto, menos maloliente pero igual de axfisiante, de la Alta Literatura. A veces dan ganas de gritar”¡quiten sus manos de ahí!” a los especialistas, para poder al fin leer estos documentos literarios y sociológicos sólo por puro gusto».