Edith Clever y Bruno Ganz

Edith Clever y Bruno Ganz

Coincidiendo con el Festival Internacional de Cine de Chicago –clausurado el pasado 29 de Octubre– se llevó a cabo en la ciudad del viento un interesante ciclo dedicado a los grandes creadores del entonces llamado «Nuevo Cine Alemán», que tuvo –en la Europa de finales de los 70– a Wim Wenders y a Peter Handke como dos de sus máximos exponentes.

De este último, pude disfrutar de una de sus más interesantes películas: The left-handed woman (La mujer zurda), con la que Handke –controvertido novelista, autor teatral, guionista de Movimiento falso, de El cielo sobre Berlín y de El miedo del portero ante el penalty, de Wenders– debutó como realizador cinematográfico en 1978. El film, interpretado por Edith Clever, Bruno Ganz, Bernhard Minetti, Angela Winkler, Michael Lonsdale y Gerard Depardieu, entre otros excelentes actores, no deja de tener interés, pese a lo discutible del resultado.

La mujer zurda es una minuciosa narración de la soledad que padece una mujer separada, aislada del mundo, que vive en una enorme casa, medio vacía y rodeada de trenes, con su hijo de diez años; que hace traducciones para sobrevivir y que lentamente se encamina hacia la locura en su calidad de exiliada alemana en un París contemporáneo y hostil. El film es un reflejo, tanto de la particular forma de escribir de Handke, de construir sus personajes solitarios y dispersos como de su gran admiración por la obra cinematográfica del gran realizador japonés Yasujiro Ozu

En mi opinión, la película no es una obra ‘polémica y reaccionaria’ –como se le etiquetó en su época– a no ser que se entienda por tal una obra que se aparta del panfleto feminista, es decir, de la simplista consideración de que la felicidad consiste en la mera eliminación del hombre como único elemento generador de conflictos en la pareja.

Lo equivocado de la película no reside, pues, en el terreno ideológico, sino en el del estilo. Handke pretendió acercarse a realidad cotidiana con la mayor «objetividad» y para ello eligió un tono de crónica cercano al documental. A partir de una experiencia personal (Handke vivía en París desde 1970 separado de su esposa), plasmó aquí un caso de crisis personal y matrimonial desde una óptica femenina. Y queriendo evitar toda huella psicologista y sentimental de carácter literario, generó un relato descarnado, frío y distanciado que tiene poco que ver con el naturalismo propio de la narrativa tradicional.

Un ascetismo en la imagen que recuerda a Bresson, una planificación sostenida y con los actores frente a la cámara a media distancia, una búsqueda deliberada de un «cine de la mirada» (explícito homenaje a Yasujiro Ozu), una sustitución de la psicología por el comportamiento (referencia al novelista Flaubert), además de evidentes concomitancias con el Antonioni de la Incomunicación (los personajes se convierten en objetos y los objetos en personajes) y de un palpable tributo a las entonces modernas corrientes del cine alemán (dirección de actores «teatral», saltos espacio-temporales, abundancia de tiempos dramáticamente «muertos»), configuran las características formales de un film repleto de implícitas y de explícitas referencias culturales que puede desconcertar a más de un espectador.

Handke creyó que lograba el máximo de «realismo» rehuyendo los artificios del relato de ficción sin caer en la cuenta de que la crónica o el documento deben también recurrir a ciertas convenciones narrativas, no ya para gratificar al público, sino para hacer ideológicamente productivo un trabajo estético que corre el peligro de quedar encerrado en sí mismo. Un ejemplo: al no explicitar los motivos de la crisis conyugal y al despreocuparse del contexto sociológico (de París sólo le interesó el paisaje urbanístico del extrarradio como telón de fondo de significación objetual), el drama de la protagonista se acerca peligrosamente a esa «angustia vital» de raíces irracionales y metafísicas que ignora los condicionamientos materiales de toda existencia humana.

Infeliz en su matrimonio y desgraciada en su soledad, la protagonista no parece asumir con lucidez su problema y, lógicamente, ante sí sólo halla la única certidumbre de la vejez y de la muerte (visita de su padre). La sombra de Bergman también planea sobre esta primera película de Peter Handke que, si hacemos caso a lo que declaró entonces su autor, es ante todo una plasmación fílmica del universo plástico del pintor norteamericano Andrew Wyeth.

Mr Arriflex

Anuncios