Phaptawan Suwannakudt, la más valorada de las artistas tailandesas.

Haciendo zapping una noche en Manila, acabo en un programa tailandés de vídeos musicales llamado ‘Bangkok Jam’. Mientras intento coger la onda, me pregunto que, si es cierto que la música se ha globalizado, los discos de Bangkok tienen que sonar igual que los que hacen furor en Los Angeles, Tokio o París. Con todo, la visión de esos “cortos” virtuales, dominados por una narrativa musical y que evolucionan como el típico tema pop, me impulsa a revisar ciertas ideas preconcebidas. Veo, por ejemplo, una balada rock totalmente fiel al estándar; pero mientras progresa hacia el estribillo final, la música se detiene repentinamente para dar paso a un lacrimógeno intercambio entre la desventurada pareja. En otras palabras, el desarrollo de la fórmula queda frenado por un pasaje melodramático muy propio de la cultura popular local. Se trata, de hecho, de un suplemento teñido de interioridad en aparente contradicción con una industria musical basada en un proceso de montaje hábil y pulcro. Con todo, en la narración de una “historia romántica” para el público tailandés, esa perturbación vernácula está llena de sentido, incluso a través de un lenguaje tan supuestamente global como es el de la música hecha para video clips.

De una forma bastante similar aborda la artista tailandesa Phaptawan Suwannakudt la creación de imaginería. Educada dentro de la tradición de la pintura mural tailandesa y continuadora del compromiso de su padre, Paiboon Suwannakudt, para con esa disciplina, Phaptawan pinta según las veneradas costumbres del arte sagrado, pero aprehendiendo su forma y significado dentro del planteamiento de su propia obra, de su propia narrativa vital, lo que se hace particularmente evidente en su serie Nariphan (1996), que pone al descubierto tanto su habilidad sensible y su sentimiento en la aplicación del acrílico sobre seda, como su aguda capacidad para dar cuerpo a una historia trágica bastante ajena a la contemplación budista. El replanteamiento que la artista hace de la tradición de la pintura mural tailandesa, nos introduce dentro de una historia del arte que ha tenido que hacer frente a los estragos del tiempo ya que, como se ha señalado, “los murales existentes en raras ocasiones son anteriores al siglo dieciocho”. En !as descripciones de esos murales se observa que, a pesar de las influencias chinas e islámicas, mantienen el carácter tailandés en su “delicado dibujo lineal, vivos colores, dibujos textiles y rasgos étnicos”

Phaptawan Suwannakudt. Obra de su serie ‘Elefantes’

Phaptawan Suwannakudt. Obra de su serie ‘Bhava’

Suwannakudt basa su trabajo en una narrativa iconográfica tradicional presente sobre todo en los armarios Dhamma, que conservan escrituras sagradas del primer período Rattanasokin por una parte, y en una experiencia personal que vivió en Payao entre 1990 y 1991 mientras trabajaba en un proyecto mural en el Wat Srikomkhan por la otra. La artista narra una historia que escuchó sobre una niña de doce años, hija de un vendedor callejero de fideos, vendida por su propio padre al agente de un burdel por 3.000 bahts (unos 100 euros). Suwannakudt detalla el regateo entre el padre y el agente; cómo comparan los precios exigidos por otros padres, como si la niña fuera una fruta para vender en el mercado. La relación entre la hija y la fruta nos remite a la narración nariphan basada en el árbol nariphan del bosque de Himaphan del que cuelgan niñas-fruta de corta vida. Las niñas, cuya función es la de ser cogidas como alimento, tientan a los eremitas que todavía no han alcanzado la plenitud de la vida anacoreta que exige una renuncia total a la búsqueda de fines mundanos.

La transcodificación de la iconografía narrativa en crítica de los sistemas capitalistas y patriarcales en el presente, replantea el lenguaje narrativo desde la simple rememoración y preservación de la tradición en una historia alternativa o, mejor aún, una historia de la violación y violencia que ciertas “tradiciones” de la vida social infligen sobre categorías concretas de personas. En este caso, se trata de muchachas tailandesas en el umbral de la madurez, pero ya consumidas en un proceso de secamiento parecido al de una fruta condenada a una temprana caducidad. Este tipo de narración conjura el efecto del sufrimiento, superando su carga fatal al poner de manifiesto (enfrentándose, por tanto, a ellas) tanto la inevitabilidad de la tradición como la posibilidad de su fin.

JOSÉ LEGASPI

El pintor filipino José Legaspi

El artista filipino José Legaspi comparte el mismo talante en su tratamiento del carácter prohibido de su sexualidad mediante la narración –casi obsesiva– empleando dibujos, instalaciones y performances, de los sueños de su cuerpo atormentado y su “biología fantasmagórica”. La redelineación de signos y espectros de aquello a lo que él se refiere como “compañeros de cama secretos” le obliga a enfrentarse en su lúcida reflexión a “medias verdades autobiográficas” recurrentes que adquieren la forma de “madre, utopía, casa en llamas”. Esta invocación de metáforas nos trae a la mente la obra del antropólogo Robert Desjarlais sobre la estética de la sanación en el Himalaya nepalés. Desjarlais aborda la pérdida del bienestar de un tal Mingma en el contexto de la forma en que su cultura explica la dispersión y el declive de una persona a través de un “entramado de imágenes”. Al tiempo que el cuerpo de Mingma parecía “debilitarse como una luna menguante… él soñaba con cadáveres, crematorios y pronunciadas pendientes” (Desjarlais, 1992, p. 87). La comunidad era partícipe del mal que afligía a Mingma por medio de imágenes –una “casa castigada por el paso del tiempo, una luna menguante– y materializaba la realidad de la presencia debilitada de Mingma a través de “metáforas vivientes (huesos y cuerpos quebrados), imaginería espectral (oscuridad, degeneración, mortíferas pendientes) y dibujos similares (sociedades jerárquicas y fisiologías ordenadas) que conforman los cuerpos y hogares de Mingma y sus convecinos”.


Dos obras de José Legaspi

Las imágenes, en apariencia aleatorias, de Legaspi (para proyectos anteriores de 1998 y de 2000), deben por tanto contemplarse no como si viajaran a la deriva por la travesía del simulacro o como huellas de pastiche; ni deben tampoco interpretarse únicamente en el marco de un sistema de creencias o una estructura de significados. Esas imágenes encarnan los auténticos pro­cesos del artista para construir “yoes” y materializarlos, de materializar, de hecho, sus subjetividades en “contingencias de acción” tal y como se explican por medio de la narración. Investido de un sentido valor emocional, ese deseo de materialidad y encarnación genera la estética de la experiencia, la narración de la historia emocional. Como señala Desjarlais: “Y sin embargo, dado que esos valores están encarnados y son tan manifiestos, van más allá de lo cognado, típico del razonamiento intelectual. Lo que se materializa con arreglo a una estética no puede ser neutral, ya que automáticamente asume una postura con respecto a ella, un ‘sentimiento instintivo’, por lo que entraña no sólo una aproximación intelectual a momentos de dolor o de bienestar, sino también una actitud visceral, emocional y moral”.

El análisis de Phaptawan y Legaspi nos lleva a uno de los aspectos de las narrativas contemporáneas en el Sudeste Asiático y de los modos que utilizan para expresarse en la sociedad contemporánea, básicamente centradas en la alegoría, la etnografía y la escritura.

J. J. de Notal

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