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El 30 de octubre de 1938, la emisora de radio estadounidense CBS transmitió un programa en directo desde el Mercury Theatre de Nueva York que fue escuchado por más de 12 millones de personas. Se trataba de la adaptación de «La guerra de los mundos», de H. G. Wells, dirigida y narrada por un joven de 23 años llamado Orson Welles, que años más tarde se convertiría en uno de los mejores directores de toda la historia del cine.

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Tan solo unos meses después de que la CBS le ofreciera llevar a cabo un programa semanal basado en la dramatización de obras literarias, Welles lograba alcanzar los 59 minutos de radio más famosos de la historia. En un contexto marcado por la Gran Depresión, Welles pensó que tal adaptación –contada en forma de noticiario de última hora– calaría en el seno de la audiencia. Y vaya si lo hizo.

“Señoras y señores, interrumpimos nuestro programa para dar lectura a un boletín informativo urgente de Intercontinental Radio News: Faltando veinte minutos para las ocho, hora central, el profesor Farrell del Observatorio de Mount Jennings, de Chicago, Illinois, nos informa que han podido ser observadas varias explosiones de gas incandescente, que se están produciendo a intervalos regulares en el planeta Marte … ”

Tras estas palabras y para darle aún mayor veracidad a la noticia, Welles retomaba la supuesta emisión de una orquesta desde el Hotel Meridian Plaza para volver a parar a medida que la ficticia invasión extraterrestre se iba desarrollando, «damas y caballeros, tengo que anunciarles una grave noticia. Por increíble que parezca, tanto las observaciones científicas como la más palpable realidad nos obligan a creer que los extraños seres que han aterrizado esta noche en una zona rural de Jersey son la vanguardia de un ejército invasor procedente del planeta Marte…»

La orquesta que supuestamente tocaba desde el Meridian Plaza continuó con su programa de baile, pero periódicamente la interrumpían para informar de la ficticia invasión marciana. En una de las intervenciones más dramáticas, uno de los actores que participaban en el programa hizo creer que transmitía en directo desde Grovers Mill, Nueva Jersey, y con voz temblorosa gritó ante los micrófonos:

“¡Señoras y señores, esto es lo más terrorífico que nunca he presenciado..! ¡Dios mío! alguien está avanzando desde el fondo de ese agujero. Alguien… o algo. Puedo ver escudriñando desde ese hoyo negro dos discos luminosos… ¿Son ojos? Puede que sean una cara. Puede que sean…”

Que comenzara a cundir el pánico entre la población fue cuestión de minutos, y el miedo se propagó con mayor intensidad según los ‘boletines’ de la radio se iban haciendo más preocupantes y los marcianos comenzaban su avance imparable y sangriento hacia Nueva York.

War-Of-The-Worlds-301244La gente comenzó a salir a la calle, presa del pánico. Miles de personas colapsaron las centralitas de la policía, y fueron centenares los que corrieron a buscar armas y esconderse en sótanos y túneles. Hubo incluso quienes acudieron a comisarías de policía con toallas húmedas en la cara para protegerse del ‘gas venenoso’ con el que atacaban los marcianos. El caos fue tal que llegó a la portada del New York Times y a otros medios estadounidenses al día siguiente. Pero ¿cómo fue posible que la gente no se diera cuenta de que se trataba de un programa de ficción?

Welles advirtió a los oyentes de que se trataba de una farsa al principio del programa, pero no volvió a hacerlo hasta 40 minutos después. Los expertos creen que gran parte de los oyentes no escuchó el comienzo de la función, puesto que la cadena de radio rival emitió en esos momentos el Show de Charlie McCarthy, el de más audiencia del país. A los diez minutos del comienzo de ese programa se hacía una pausa publicitaria, lo que miles de oyentes aprovecharon para cambiar de cadena. Fue entonces cuando se encontraron con los ‘boletines informativos’ que interrumpían la programación de la Columbia Broadcasting System. Y para cuando llegó la nueva explicación de Welles, muchos habían caído ya presas del pánico.

Después de desenmascarar el engaño, los periódicos de Nueva York describieron este programa como un episodio cruelmente engañoso y pidieron un castigo para la CBS. Sin embargo, el programa de Welles se convirtió en la más famosa transmisión de radio en la historia y aseguró la fama del posterior genio del cine. También las autoridades estadounidenses reaccionaron enfurecidas, aunque en realidad la cadena de radio que emitió el programa no había vulnerado ninguna ley. A pesar de ello, la policía hizo una visita a la emisora y se incautó de todo el material empleado en la obra. Todo, menos una copia del guión que se llevó a casa Koch, y que 50 años después adquirió Steven Spielberg para dirigir la nueva adaptación cinematográfica del clásico.

Se puede afirmar que el resultado final de este programa fue el acto más inmediato y tangible de la persuasión de masas en la historia humana. “La radio es un medio completamente nuevo de comunicación, fundamental como un medio de control social y de influencia sobre los horizontes mentales de los hombres”, aseguró el profesor Hadley Cantril en su libro La invasión de Marte: un estudio en la psicología del pánico (1940).

En este sentido, la Fundación Rockefeller financió varios trabajos de investigación sobre la guerra psicológica y la manipulación de la opinión pública durante las guerras mundiales. El último de ellos, “Psychological Warfare” Research and the Rockefeller Foundation, fue publicado el 29 de abril de 2012.

Habría, pues, implicaciones mucho más graves y más serias que la alegre despedida de Welles cuando finalizó el programa que pretendía celebrar su particular Halloween: “Soy Orson Welles, señoras y señores, liberado ya del personaje y dispuesto a asegurarles que La Guerra de los Mundos no ha tenido otra intención que la de celebrar un día de fiesta con esta versión radiada del Mercury Theatre. Sólo hemos querido cubrirnos con una sábana blanca, escondernos detrás de un árbol y aparecer de pronto para gritarles:  ¡Úuuuuh..! ¡Feliz Halloween, amigos!”

¿Quién es Timothy Carey? ¿Por qué es el “peor” actor secundario del mundo? Probablemente, sólo un puñado de personas conozca la respuesta, pero 179 de ellas además lo admiran y lo celebran a casi 20 años de su muerte.

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Reconozco que un posteo de Facebook gatilló el tema de esta columna; un posteo impersonal y cotidiano que apareció en mi carpeta de mensajes. Llegó desde un grupo al que adhiero con entusiasmo: el de los fans del actor Timothy Carey.

Sólo somos 179 miembros y una administradora, Marisa Young, una fan oriunda de Portland que también maneja el sitio “Timothy Carey Experience”. Como si fuera poco, Marisa además prepara un libro sobre el actor que falleció en 1994.

El posteo en cuestión es un video de Carey (rescatado de alguna vieja cinta VHS) en un comercial de chicles “Hubba Hubba”, que la televisión gringa emitió en 1981. En plan western, el actor interpreta a un villano que desafía al héroe a un duelo… de globos de chicles. Bueno, como el suyo no es “Hubba Hubba”, se revienta antes que el de su rival (que además no se le pega en la cara) y no le queda más remedio que retirarse derrotado junto a sus secuaces.

Carey como el soldado Maurice Ferol en “Senderos de Gloria”

Carey se roba la escena con su presencia, como lo hizo en cada una de las películas en la que actuó, desde Al este del paraíso (1955, Elia Kazan), pasando por Senderos de gloria (1957, Stanley Kubrick) hasta El asesinato de un corredor de apuestas chino (1976, John Cassavetes).

Es que lejos de las muletillas del Actor’s Studio o los estereotipos de representación hollywoodenses, Carey era capaz de desarmar a cualquier espectador con su mera presencia; con ese look excéntrico que rondaba lo siniestro y lo humorístico al mismo tiempo; un histrionismo agresivo y, principalmente, una voz grave y expresiva… de ultratumba.

¿Tenía talento? Ciertamente. Pero se podría decir que era un “mal” actor secundario, básicamente porque opacaba a los protagónicos. Hasta Marlon Brando se sintió “amenazado” por él en el rodaje de One-Eyed Jacks (1961), según cuenta el libro Brando rides alone, de Barry Gifford.

Su vida no es menos interesante que sus apariciones en pantalla. Se dice que rechazó actuar en El Padrino porque no le vio potencial o que apareció en un estudio de Hollywood con armaduras para llamar la atención de algún productor. La fama le fue siempre esquiva. Los Beatles lo incluyeron en la mítica carátula de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band pero la foto quedó fuera del collage final. Quentin Tarantino lo convocó para Perros de la calle, pero Harvey Keitel amenazó con retirarse de la producción si tenía que actuar con él.

Sometido a los caprichos de la industria, Timothy Carey buscó su verdadero hogar en el underground, con una película insólita que dirigió y protagonizó en 1963: The world’s greatest sinner, en la que interpreta a un hombre común y corriente de los suburbios que decide formar una secta religiosa y reclutar fieles a fuerza de rock and roll. También tiene sexo con mujeres viudas que financian la organización. Pero el culto termina convirtiéndolo en un monstruo; un tipo arrogante y megalómano que se enfrenta a Dios en la escena final. Aunque Frank Zappa –quien hizo la banda sonora– la calificó como “la peor película del mundo”, entre los fans del filme están Scorsese y el mismísimo Elvis Presley. Pero pocos han visto The world’s greatest sinner, que tuvo un estreno solitario en algún cine periférico de Los Angeles. Hoy no está disponible en DVD y hace algunos años sólo se podía conseguir directamente con los familiares de Carey.

Ir a la caza de actores secundarios puede ser un deporte adictivo, pero Timothy Carey se merece más que el baúl de las trivias y las rarezas. Él cruzó tres décadas importantes del cine estadounidense (50,60 y 70) y dejó una de esas joyas cinematográficas que parecen no pertenecer a su época. Marisa Young y los que somos parte de su círculo lo sabemos. Porque, aunque murió hace 19 años, nunca es tarde para unirse al club.

 

Por Andrés Nazarala

Fuente:  http://www.mabuse.cl/

 

«No soy raro. Lo que sucede es que intento ser un actor, no una estrella de cine. No soy ni un joven rebelde ni un viejo rebelde, ni siquiera un rebelde cansado, sino simplemente un actor que trata de hacer su trabajo con el máximo de convicción y sinceridad.»
—————————————————————————–Montgomery Clift

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Mi primer recuerdo de Montgomery Clift va unido a la proyección del film Río Rojo, de Howard Hawks. Era una sala para cinéfilos ya desaparecida, por supuesto. Corría el año 1970 y una de mis inquietudes culturales era frecuentar cines de Arte y Ensayo recomendados por la revista «Turia» con sus calificaciones laudatorias. Río Rojo se proyectó junto a Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Aunque era un gran admiradorde John Wayne, sin embargo me quedé impresionado por el trabajo de Montgomery Clift, que interpretaba en la película de Hawks al hijo de Wayne, un vaquero introvertido. Fue seguramente la profundidad psicológica del personaje, con su rostro atormentado,  lo que me atrajo de este inolvidable actor.

Curiosamente Río Rojo fue el primer film de los 17 en que intervino Clift. Había nacido 7 de octubre de 1920 en Oklahoma (Nebraska). Hasta participar en el film de Hawks (tenía 28 años) Montgomery Clift ya poseía un amplia carrera teatral en Broadway, rechazando las ofertas que le venían de Hollywood. Pronto dos hechos –que posteriorente marcaron toda su carrera– influyeron en el actor. Por una parte su trabajo con Elia Kazan (le dirige en la obra de Thornton Wilder «The Skin of Our Teeth»), que le inicia en método del Actor’s Studio (Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro y Al Pacino han confesado las influencias que recibieron de Clift). Y por otra parte una disentería que contrajo muy joven, cuyo tratamiento le puso en contacto con el mundo de los fármacos y las drogas.

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A partir de la visión de Río Rojo mi interés por Montgomery Clift aumentó sustancialmente. Pero no era fácil acceder a alguna película más si no era a través de las reposiciones (éste era el caso del film de Hawks), sus pases por televisión o algún estreno tardío, como fue el caso de Freud, pasión secreta (Freud, the secret passion), 1962, de John Huston. Mi impresión fue enorme al ver el rostro desfigurado de Clift, que intervino en el film de Huston –bastante mutilado, por cierto– estando casi ciego, con una flebitis producida por el alcohol y las drogas, y después de varias operaciones de cirugía plástica para recomponer su cara dañada en un accidente automovilístico cinco años antes.

La otra gran película de Montgomery Clift fue Vidas rebeldes (The Misfits), 1961, también de John Huston. El médico le había diagnosticado una alarmante pérdida de memoria y de vista, con unas incipientes cataratas. Poco antes de comenzar el rodaje había sido internado en un hospital por una hepatitis aguda. Vidas rebeldes, además de ser un excelente film, es casi la crónica documental de tres seres a punto de desaparecer en la vida real. Clark Gable murió recién terminado el rodaje. Marilyn Monroe y Montgomery Clift lo harían pocos años después tras una vida marcada por la autodestrucción.

Junto a estos tres films, imposible olvidar La heredera (The Heiress), 1949, de William Wyler, a través de sucesivos pases televisivos, con un Clift que interpretaba a un cazador de dotes sin escrúpulos. Un lugar en el sol (A place in the Sun), 1951, de George Stevens, que supuso para el actor su lanzamiento de joven rebelde de la década de los años 50, como sucedió con Marlon Brando y James Dean, a la vez que con el film inició an amistad con Liz Taylor (aunque la productora propagó como reclamo publicitario la idea de un romance entre ellos, sin embargo su relación no pasó de tener un carácter materno-filial, dada la homosexualidad de Clift). Yo confieso (I Confess), 1953, de Alfred Hitchcock, donde interpretaba a un sacerdote católico que debe decidir entre desvelar un «secreto de confesión» o aceptar un crimen que no había cometido.

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De aquí a la eternidad (From here to Eternity), 1953, de Fred Zinnemann, con un Clift de soldado individualista y rebelde, y con ocho Oscars que obtiene el film (Clift fue únicamente nominado). Estación Termini (Stazione Termini), 1954, de Vittorio de Sica, al que había conocido en un baile de disfraces al que le había invitado Luchino Visconti, film que supuso una incursión europea de Clift, aunque con producción independiente del norteamericano David Selznick, a partir de un guión del padre del neorrealismo italiano, Cesare Zavattini.

De repente el último verano (Suddenly, last summer), 1959, de Joseph L. Mankiewiz, repuesta hace años con todos los honores, film que aceptó interpretar por los ruegos de su amiga Liz Taylor, ya que se encontraba muy mal físicamente, abrumado por el alcohol y las anfetaminas. Vencedores o vencidos (Judgment at Nuremberg), 1961, de Stanley Kramer, con un corto papel que le valió ser nuevamente nominado para un Oscar, en el apartado de secundarios (hay que resaltar que Clift fue nominado en cuatro ocasiones al Oscar, no obteniéndolo nunca). Para finalizar su carrera con un flojo film, El desertor (L’espion), 1966, de Raoul Levy. Cuando iba a comenzar el rodaje con John Huston de Reflejos en un ojo dorado (Reflections on a golden eye), fue encontrado muerto por su secretario. La autopsia diagnosticó oclusión de la arteria coronaria. Clift tenía 45 años.

Mr. Arriflex

Este blog, pese a su evidente eclecticismo, tiene alma de marinero y no oculta para nada sus tendencias cinéfilas. Es decir, mar y cine a veinticuatro fotogramas por segundo, llevados a la pantalla –en este caso– por el genial director catalán Bigas Luna, descubridor de grandes estrellas del actual cine español (e internacional) como Penélope Cruz, Javier Bardem, Ariadna Gil, Leonor Watling o Jordi Mollà.

La actriz madrileña Leonor Walting, en una secuencia de "Son de mar"

La actriz madrileña Leonor Watling, en una secuencia de "Son de mar"

De la extensa filmografía de este barcelonés, que ganó en 1992 el León de Plata del Festival de Venecia por su famosa Jamón, jamón, tuve ocasión de ver este pasado fin de semana Son de mar, realizada en 2001. Según cuentan, diez años antes, Bigas Luna se encontraba en la sala de edición de Las edades de Lulú trabajando con el montador Pablo G. Del Amo cuando leyó una columna periodística del escritor Manuel Vicent sobre el Mediterráneo. Comentándola, Del Amo le indicó que le unía una vieja y fuerte amistad con el escritor valenciano. Concertaron una cena y empezaron una relación que cristalizó en esta película. Porque una década después, el productor Andrés Vicente Gómez adquirió los derechos para el cine de la novela de Vicent pensando en Bigas Luna. El autor de Bilbao, Caniche, La camarera del Titanic y Lola vio inmediatamente las razones del productor: “La carga de sensualidad de la historia, la proximidad de los universos de Vicent y mío y la enorme carga romántica del relato”, declaró entonces.

Bigas Luna

Bigas Luna

A lo largo de 17 largometrajes escritos y dirigidos en poco más de un cuarto de siglo, Bigas Luna ha explorado el territorio de la sensualidad a partir de argumentos propios y ajenos. En su ópera prima adaptó a Manuel Vázquez Montalbán (Tatuaje, 1976) y en 1990 a Almudena Grandes (Las edades de Lulú). Después lo hizo con Manuel Vicent, contando con la colaboración de Rafael Azcona… “¿Qué puede unir a tres artistas con universos tan aparentemente dispares como Vicent, Azcona y usted?”, le preguntaron a raíz del estreno de Son de mar. “Azcona es proteína pura, todo humor, ironía y anclaje en la realidad. Vicent es un centro-mediterráneo, un sabio griego metido en Valencia que vive en Madrid y yo soy un romántico que se aferra a la vida y a la sensualidad para justificarlo. Somos tres universos diferentes con puntos de conexión muy fuertes: el Mediterráneo, el vino, la paella, el sol, el aceite de oliva y sobre todo la sensualidad…”, respondió con una mezcla de sinceridad y típico humor catalán.

Son de mar es una historia de amor, la de Ulises y Martina. Vicent la narra a partir del entorno que rodea a los personajes, Bigas Luna lo hace yendo a la esencia de la historia: la pasión a través de sus protagonistas directos. Martina (Leonor Watling), la hija de los propietarios de un restaurante a orillas del Mediterráneo (en un lugar indeterminado cercano a Denia, en la costa de Alicante), se enamora y se casa con Ulises (Jordi Mollà), profesor de literatura, quien la seduce narrándole pasajes de La Ilíada y La Odisea de Homero mientras le hace el amor. Martina desdeña a Alberto, un constructor millonario prendado de ella. El mar le arrebata a Ulises, dejándola viuda y madre. Casada posteriormente con Alberto, el primer marido reaparece para vivir una segunda pasión, esta vez obsesiva e irrenunciable. El mar y la muerte condenan una obsesión y pulsión malditas.

El mar es en esta película el auténtico protagonista, todo ocurre gracias a él y por su culpa. El mar es Martina, la feminidad, el erotismo, la mujer. El director catalán se deja llevar en este film por su obsesión por el mar rodando muchos mares: mar de noche, rojo, revuelto, azul… “He jugado mucho con el amor y el mar, y estableciendo el paralelismo he rodado la erótica del mar. Ulises y Martina son y pertenecen al mar. La duplicidad del título de la novela está también en la película”, afirmó Bigas Luna en una entrevista.

Son de mar no es, a mi juicio, el mejor film de Bigas Luna. No obstante, las referencias que se pueden encontrar en el guión son suficientes para hacer interesante su propuesta. Y para que no falte de nada, la película se cierra con un toque de realismo mágico con Mediterráneo de fondo.

lemmonSe atribuye al productor Mike Todd la aplicación del término “cameo” para los 44 pequeños papeles que fueron interpretados por grandes actores en La vuelta al mundo en 80 días (Around the World in Eighty Days, 1956). Entre esos rostros populares podía reconocerse a Ronald Colman, Andy Devine, Marlene Dietrich, Fernandel, John Gielgud, Trevor Howard, Buster Keaton, Peter Lorre, Victor McLaglen, George Raft, César Romero o Frank Sinatra.

La propia Marlene Dietrich, fallecida en mayo de 1992, certificó su amistad con Orson Welles con pequeños papeles en algunos de sus filmes. En un número de magia de Sueños de gloria (Follow the Boys, 1944) se dejaba cortar en dos por el gran genio del cine. En Sed de mal (Touch of Evil, 1956), interpretó a una gitana con un vestuario procedente de prendas que ya había utilizado en otos filmes.

dietrichEn El último de la lista (The List of Adrian Messenger1963), John Huston contó con George Scott y Kirk Douglas como protagonistas. Sólo al final, tras irreconocibles máscaras, pueden identificarse los actores de pequeños papeles interpretados por Robert Mitchum, Frank Sinatra, Burt Lancaster y Tony Curtis.

El filósofo Marshall McLuhan es invocado por los protagonistas de Annie Hall (1977) y él mismo aparece en pantalla para sentenciarles: “He oído todo lo que decían. No saben nada acerca de mi obra.” En otro film de Woody Allen, Sombras y nieblas ( Shadows and Fog, 1992), la cantante Madonna aparece en sólo un par de escenas como secundaria de lujo.

Mientras un extra suele cobrar unos 120 dólares por un día de trabajo, Walter Matthau y Jack Lemmon percibieron 50.000 dólares cada uno por sus breves aparicionesen JFK (1991). Precisamente Jack Lemmon, junto con Harry Belafonte, Teri Garr, Bruce Willis, Julia Roberts, Burt Reynolds o Rod Steiger son algunas de las 65 estrellas que aparecen en The Player (1992) de Robert Altman.

juliaroberts1Alfred Hitchcock convirtió en marca de fábrica sus fugaces apariciones en sus propias películas. Mientras en Rebeca (Rebecca, 1940) esperaba turno en una cabina de teléfonos, en Con la muerte en los talones (by Northwest, 1959) perdía el autobús, en La trama (Family Plot,1976) se apreciaba su silueta tras la puerta traslúcida de un un hipotético registro de nacimientos y defunciones. En Náufragos (Lifeboat, 1944), que transcurre integramenteen un bote salvavidas perdido en el océano, aparecía en el anuncio de una dieta adelgazante publicado en un periódico.

Otros directores que han interpretado pequeños papeles en filmes propios o ajenos son Mitchel Leisen en Si no amaneciera (Hold Back the Down, 1941), Cecil B.DeMille, Buster Keaton y Erich von Stroheim en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1949) de Billy Wilder, Nicholas Ray en 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1962), Samuel Fuller en La casa de bambú (House of Bamboo, 1955), Tony Richardson en Tom Jones (Tom Jones,1963), Robert Aldrich en The Big Night, (1965) de Joseph Losey o King Vidor en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934).

mankiewiczokEl pasado 11 de febrero se cumplió el centenario del nacimiento de uno de los más grandes directores que ha dado el cine norteamericano: Joseph Leo Mankiewicz. El polifacético guionista y cineasta fue, durante toda su vida un ávido lector, a pesar de que no pudo finalizar sus estudios de medicina y tuvo que abandonar la Universidad en los años 20 para viajar hasta Berlín. Allí trabajó como corresponsal del “Chicago Tribune”, y posteriormente traduciendo los subtítulos de los filmes de la UFA al inglés. Esta experiencia le llevaría a Hollywood, y a finales de aquella década Mankiewicz ya trabajaba como guionista.

A mediados de los años 30 fue contratado por la Metro Goldwyn Mayer para producir películas, como “Furia”, de Fritz Lang, “Tres camaradas”, “Historias de Philadelphia”, film dirigido por George Cukor que le valió una nominación como productor, o “Las llaves del reino”, su primer film producido para la 20th Century Fox, estudio en el cual daría inicio a su carrera como director con “El castillo de Dragonwyck” (1946), excelente film gótico protagonizado por Gene Tierney, Walter Huston y Vincent Price. Ese mismo año, Mankiewicz dirigió “Solo en la noche”. En esta década realizaría películas de gran valía, como “El mundo de George Apley”, una comedia con Ronald Colman como protagonista, “El fantasma y la señora Muir”, fantasía romántica con Gene Tierney y Rex Harrison, “Escape”, excelente thriller y “Carta a tres esposas”, comedia dramática que le valió dos Oscars, uno a la mejor dirección y otro al mejor guión adaptado.
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Brando y Sinatra, en el musical “Guys and Dolls” (Ellos y Ellas), de Mankiewicz.

En los años 50 prosiguió su excepcional trayectoria como director, consiguiendo con “Eva al desnudo” (1950) otras dos estatuillas al mejor director y al mejor guión. El film, producido por Darryl F. Zanuck y con una inolvidable interpretación de Bette Davis, también ganaría, entre otros, el premio a la mejor película del año y al mejor actor secundario en la piel de George Sanders.

Otras películas de Mankiewicz en este período fueron “Un rayo de luz”, “Murmullos en la ciudad”, “5 Fingers”, film de espionaje con James Mason, “Julio César”, adaptación de la obra de Shakespeare con Marlon Brando como protagonista, “La condesa descalza”, melodrama con Humphrey Bogart y Ava Gardner, “Ellos y ellas”, un musical protagonizado por Frank Sinatra y Marlon Brando, “El americano tranquilo”, y “De repente, el último verano”, adaptación del clásico de Tennessee Williams protagonizada por Katharine Hepburn, Montgomery Clift y Elizabeth Taylor.

Después de este film, Mankiewicz, se enroló en el gran proyecto de “Cleopatra”, película con múltiples problemas de producción que tardó varios años en ser rodada, y que finalmente resultó ser un gran fracaso económico. Estaba protagonizada en sus principales papeles por Elizabeth Taylor como Cleopatra, Richard Burton como Marco Antonio y Rex Harrison, encargado de dar vida a Julio César. En 1970 filmó con Kirk Douglas y Henry Fonda, un western en tono de comedia “El final de un canalla”. Su última película sería “La huella” (1972), genial thriller psicológico protagonizado por Laurence Olivier y Michael Caine. Este título le supondría una nominación al Oscar como mejor director.

El 5 de febrero de 1993 Joseph L. Mankiewicz, cuyos hijos Tom, Christopher y Ben también se dedican al mundo del cine, fallecería de un ataque al corazón en Bedford, Nueva York. Tenía 83 años.

El cine obtuvo –desde su primera aparición en Italia– un enorme éxito que se convirtió, casi de inmediato, en el símbolo del progreso. En este nuevo medio de comunicación se proyectaron muchos de los sueños y los deseos de un pueblo que se identificaba plenamente con los personajes interpretados por dos actrices míticas durante la primera y segunda década del siglo XX: Francesca Bertini y Lydia Borelli, las grandes heroínas de numerosas y grandilocuentes películas de aventuras –estrechamente vinculadas a muchos acontecimientos importantes en la historia de Italia– que consiguieron difundir ampliamente la cultura de su país en el extranjero.

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Jean Louis Trintignant y Vittorio Gassman en Il sorpasso

El período de la Segunda Guerra Mundial fue decisivo para el cine italiano, bautizado con el adjetivo de neorrealista, que comenzó a destacar en el panorama europeo con películas como Uomini sul fondo (Hombres en el fondo, 1941) de Francesco de Robertis y Quattro passi fra le nuvole (Cuatro pasos en las nubes, 1942), de Alessandro Blasetti, junto a otros memorables directores como De Sica, Rosellini, Fellini, Visconti, Comencini, etc.

El neorrealismo fue un momento creativo y mágico del arte cinematográfico europeo, pero que –desgraciadamente– sólo duró unos pocos años. Para bien o para mal, la Commedia All’italiana siempre ha sido (superando a cualquier otro movimiento o época) la columna vertebral del cine italiano. La comedia italiana se vistió con un variado ropaje de estilos y colores muy diversos: el “cómico-sentimental”, el del llamado “teléfono blanco” –durante los últimos años del fascismo– y el “neorrealismo rosa”, en los años cincuenta. Posteriormente llegó “la comedia retro”, en la década de los setenta, que fue gestionada por actores y realizadores hasta los años ochenta, aproximadamente. Como se puede apreciar, todas las manifestaciones y matices de la diversión, el humor y el cine escapista.

Pero hubo un tiempo en que la comedia se convirtió en un cine de costumbres y abrió las puertas a la realidad. La fecha de su nacimiento, según todos los críticos cinematográficos, se remonta a 1958 con el estreno de Il soliti ignoti, de Mario Monicelli. La época de mayor esplendor coincide con los años sesenta. El término, más o menos peyorativo de “comedia a la italiana”, está inspirado en el título de una de las mejores películas de la saga, Divorzio all’italiana (1961) de Pietro Germi, que en 1964 dirigiría otro de los grandes films de este género: Sedotta e abandonatta.

mastroianniAlgunos de los actores y actrices más representativos de este periodo fueron: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroiani, Monica Vitti y Claudia Cardinale. Larga es la lista que los especialistas han confeccionado de este popular género. De Pietro Germi todavía recuerdan los cinéfilos –además de los dos títulos anteriormente citados– Segnora e Signori (Señoras y señores), la película más violenta y mordaz. Del llamado fundador del género, Sandro Monicelli destacan: La grande guerra (La gran guerra), I compagni (Compañeros), L’armata Brancaleone (El ejército Brancaleone), Vogliamo i colonnelli (Queremos a los coroneles), Romanzo popolare (Novela popular) y Amici miei (Amigos míos). Un pequeño burgués, es la película que cierra la larga lista, donde se narra la historia de un empleado ministerial, magistralmente interpretado por Alberto Sordi.

Il sorpasso (El adelantamiento o La escapada, 1961) de Dino Risi es otra película de este tipo. Este film refleja, tal vez como ningún otro, el inicio del período de auge económico en Italia, siendo una película apasionante e inquietante a la vez. Historia de un viaje en coche en pleno ferragosto, improvisada por un aventurero que vive al día y que ha arrastrado con él a un renuente e introvertido estudiante universitario. Il sorpasso trastoca la comedia de costumbres con un dramático final, que casi viene a predecir la llegada del ocaso de la época dorada y de bienestar que Italia estaba viviendo. Dino Risi, además de Il sorpasso , dirigió otras películas memorables como Una vita difficile (Una vida difícil), I mostri (Los monstruos), Il gaucho (El gaucho), In nome del popolo italiano (En nombre del pueblo italiano), Mordi e fuggi (Muerde y huye) y Profumo di donna (Perfume de mujer).

De la mano de la commedia llegan dos jóvenes cineastas, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni: una nueva escuela, que trata de superar el neorrealismo inaugurando una nueva forma de comunicar sentimientos e impresiones sobre el drama humano de la soledad, con una nueva y original narrativa cinematográfica. Pero esa es otra época fascinante del cine italiano de la que hablaremos en otra ocasión.

Mr. Arriflex

En 1989, el excelente director italiano Alberto Lattuada dirigió su última obra cinematográfica: una serie televisiva titulada Mano rubata. Tenía entonces 75 años. Hoy, cumplidos ya los tres años de su muerte, he querido recordarlo aquí porque no me resigno a que se le atribuya únicamente la fundación de la filmoteca de Milán (su ciudad natal) y la dirección de unas cuantas películas neorrealistas.

Ciertamente su filmografía no fue demasiado extensa: «El Bandido», 1946; «Sin piedad», 1948; «El molino del Po», 1949; «El alcaide, el escribano y el abrigo», 1952; «La tempestad» (1958); «El poder de la Mafia» (1962), «La mandrágora» (1966), «La bambina» (1974), «Corazón de perro» (1975), «Oh, Serafina!» (1976) y «La chicharra» (1980). Once largometrajes en total, algunos de irregular calidad, pero en los que siempre quedó patente su papel de precursor de la liberación sexual de aquella época. Las adolescentes, sobre todo si se trataba de jovencitas que empezaban a vivir su pureza misteriosa y atrayente, es lo que más interesaba el director italiano como material cinematográfico. Le cabe la gloria de que actrices de la talla de Giulietta Masina, Catherine Spaak, Jacqueline Sassard y Anna-Maria Pierangeli empezaran con él. Alberto Lattuada fue actualidad cuando se estrenó su film La Cigala –título que disfruté anoche– en el que intervienen Virna Lisi, Tony Franciosa, Renato Salvatori y la entonces lolita revelación, Clio Goldsmith, en quien el veterano realizador puso sus esperanzas y su experiencia cinematográfica… Nunca sabremos si puso algo más, pero esa es otra historia.


Catherine Spaak e Isabelle Adjani


Virna Lisi y Clio Goldsmith

Y hablando de las “lolitas-actrices” de aquella década prodigiosa: la bella, aunque no tan joven, pero sí de aspecto tierno, Marie Christine Barrault, preferidísima del no menos erotómano Woody Allen, terminaba el rodaje de su film L’amour trop forte, a las órdenes de Daniel Duval; otra peli que relata una historia de pasiones amorosas, comme it faut, y que analicé detenidamente tras la visión de La chicharra.

Pero todavía me quedan algunos fotogramas para este post: esta misma mañana –después del desayuno, eso sí– pude constatar la enorme calidad del director James Ivory. Alan Bates, Maggie Smith, Isabelle Adjani y Pierre Clementi constituyeron el Quartet, que da nombre a este film del realizador americano. La historia está ambientada en el París de 1925, sobre una idea autobiográfica de Jean Rhys, autora nacida en las Antillas Británicas que marchó a París para contagiarse de la fiebre creadora y bohemia de los Hemingway y los Scott Fitzgerald. Para Alan Bates el interés de este film se encontraba en la recreación, por vez primera, de la obra de esta escritora, cuyo espíritu y experiencias serían así reflejados. Sin embargo para nuestro recordado Pierre Clementi el interés fue más profano, pues en aquellos tiempos trataba de recomenzar una carrera, aunque fuera sometiéndose al rol semisecundario de fotógrafo porno. Todos los cinéfilos esperábamos que durara más aquella vez, pero desgraciadamente no fue así.

Mr. Arriflex

En la década de los años 60 estuvo de moda un particular subgénero de los Westerns, llamado el Spaguetti Western. El término fue usado por los críticos para menospreciar al género, puesto que la mayoría de estas películas fueron financiadas por compañías italianas o españolas y se rodaron en Almería (España) en el desierto de Tabernas. Sin embargo, algunas de estos films fueron tratadas con respeto, especialmente la Trilogía del dólar, del director italiano Sergio Leone.

El spaghetti western se caracteriza por una estética sucia a la vez que estilizada, y por unos personajes aparentemente carentes de moral, rudos y duros, haciéndo uso de los clichés clásicos del Western americano para crear un estilo propio sirviéndose del mito.

En Europa, La producción en serie de estos westerns se inició en 1962, pero no fue hasta un par de años más tarde que, gracias al éxito de Por un puñado de dólares de Sergio Leone, se convirtió en un género de masas. En principio la crítica fue reticente, por no decir claramente despectiva –de ahí el término “spaghetti western”– pero con el tiempo, tendría que admitir que se trataba de un nuevo género, que tomaba del western americano tradicional los elementos básicos pero los estilizaba y recomponía de forma totalmente original, mostrando especial atención por aquellos aspectos críticos que Hollywood había camuflado bajo los estereotipos del justiciero bueno y el bandido malo moviéndose dentro de una sociedad en perenne “estado de excepción”, sin más ley que las armas.

Entre 1962 y 1976 se produjeron en Italia y España unos 500 títulos, cifra respetable que demuestra la existencia de una indiscutible demanda por parte del público. Ciertamente, muchas de estas películas no eran lo que se dice obras maestras, pero la mayoría mostraba un digno nivel técnico-artístico –con aportaciones especialmente reseñables a nivel de diseño y música– y algunas han pasado por méritos propios a la historia del cine europeo, influyendo a cineastas de todo el mundo.

Grandes músicos, tales como Ennio Morricone, Antón Garcia Abril, Armando Trovaioli –entre muchos otros– compusieron temas inolvidables y ahora clásicos (especialmente Morricone) que los lanzaron a la fama a nivel mundial. Lo mismo ocurrio con grandes actores como Clint Eastwood, Terence Hill, Bud Spencer, Charles Bronson, Gian Maria Volonte, Lee Van Cliff,.. y así hasta completar una larga lista de nombres que ocuparian gran espacio de este post.

A partir de los setenta, este genero empezó a declinar y con excepción de algunos nuevos films, realizados en Hollywood, desapareció ese magnifico género que tanto disfrutábamos en esos ya lejanos días.

Luis Irles

Datos via Wikipedia

Tributo a Sergio Leone

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