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Montgomery Clift junto a Marilyn Monroe y Clark Gable.

Adelantándose a la celebración oficial del 50 aniversario de la muerte de Montgomery Clift, la emblemática ‘Cinémathèque Française’ ha programado para los próximos días 23, 24 y 25 de julio la proyección de 12 de las 17 películas en los que intervino el inolvidable actor. Entre ellas destacan ‘De aquí a la eternidad’, ‘Río Salvaje’, ‘Vidas rebeldes’, ‘De repente, el último verano’, ‘La heredera’, ‘Río Rojo’, ‘Vencedores o vencidos’ y ‘Yo confieso’.

Mi primer recuerdo de Montgomery Clift va unido a la proyección del film Río Rojo, de Howard Hawks. Era una sala para cinéfilos ya desaparecida, por supuesto. Corría el año 1970 y una de mis inquietudes culturales era frecuentar cines de Arte y Ensayo recomendados por las revistas especializadas de la época. Río Rojo se proyectó junto a Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Aunque era un gran admiradorde John Wayne, sin embargo me quedé impresionado por el trabajo de Montgomery Clift, que interpretaba en la película de Hawks al hijo de Wayne, un vaquero introvertido. Fue seguramente la profundidad psicológica del personaje, con su rostro atormentado, lo que me atrajo de este inolvidable actor.

Curiosamente Río Rojo fue el primer film de los 17 en que intervino Clift. Había nacido 7 de octubre de 1920 en Omaha (Nebraska). Hasta participar en el film de Hawks (tenía 28 años) Montgomery Clift ya poseía un amplia carrera teatral en Broadway, rechazando las ofertas que le venían de Hollywood. Pronto dos hechos –que posteriorente marcaron toda su carrera– influyeron en el actor. Por una parte su trabajo con Elia Kazan (le dirige en la obra de Thornton Wilder ‘The Skin of Our Teeth’), que le inicia en método del Actor’s Studio (Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro y Al Pacino han confesado las influencias que recibieron de Clift). Y por otra parte una disentería que contrajo muy joven, cuyo tratamiento le puso en contacto con el mundo de los fármacos y las drogas.

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‘Volar en círculos’ es el título de las esperadas memorias de John Le Carré, uno de los escritores más leídos del pasado siglo. Sus novelas ambientadas en el embrollado mundo del espionaje durante los años perversos de la Guerra Fría –tales como El espía que volvió del frío, El topo, La gente de Smiley— son también conocidas mundialmente gracias a las numerosas adaptaciones cinematográficas y televisivas que se han hecho de ellas.

Más de medio siglo después de publicar su primera novela, “Llamada para un muerto” (1961) –y de vender millones de ejemplares en todo el orbe–, el gran escritor británico decidió compartir con sus lectores aspectos de su vida. Lo hizo tras muchos años de ir ofreciendo con cuentagotas pequeños datos sobre su época de agente del MI5 y del MI6.

¿Qué suelen esperar los lectores de las memorias de un escritor que, en principio, ha tenido una vida de lo más movida, como es el caso de Le Carré, que fue espía antes de que escritor y que, gracias a su fama y también a su curiosidad, ha viajado por todas partes y ha tratado personas de toda especie y pelaje? Yo diría que esperan, sobre todo, tres cosas: la posibilidad de al menos atisbar la cara del hombre que se esconde tras la máscara del escritor, la oportunidad de descubrir los hechos auténticos y las personas reales que ha utilizado como materiales en bruto para sus ficciones y, last but not least, un anecdotario diverso y curioso, entre pintoresco y dramático. En ‘Volar en círculos’ todas esas espectativas se cumplen ampliamente.

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Hace casi veintiséis años que nos dejó Miles Davis, pero los amantes del jazz lo seguimos considerando el genio más grande que ha dado la música afro-americana. Y nos es ésta una apreciación subjetiva, ya que toda la crítica especializada llegó a la misma conclusión tras presenciar los conciertos que el gran quinteto de Miles ofreció en el Plugged Nickel Club de Chicago, los días 22 y 23 de diciembre de 1965. “Es lo más emocionante que he escuchado en mi vida. El trompetista Miles Davis se ha convertido ya en un símbolo para muchos, y no sólo por su música…”, escribió al día siguiente Albert Russell en las páginas del “Chicago Tribune”.

Precisamente estuve viendo anoche ‘Miles Ahead’, la película que ha realizado Don Cheadle para mostrar en ella su pasión por uno de los músicos más importantes que ha tenido el siglo XX. En mi opinión, el film solo brinda unas cuantas sugerencias cuya complejidad no está bien servida, un guión excesivamente simple y unos personajes demasiado esquemáticos. Debo confesar, sin embargo, que muchs de sus secuencias lograron emocionarme, especialmente la de su memorable “Kind of Blue”, donde Miles le arranca a su trompeta las más bellas y sugerentes notas que se pueden escuchar en toda la historia del jazz. Unas notas impregnadas de tristeza y melancolía que te llegan directamente al alma.

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Es curioso comprobar como hay algo extraño en la luz de las películas nórdicas que te conecta de forma directa con un clima y una sensación de frío. Mi amigo Dani siempre me dice que viendo estas obras cinematográficas, sin saber muy bien cómo, siempre terminas envuelto con una frazada. Y tiene razón, porque nosotros somos más bien de tonos amarillos y rojizos, más quemados, el blanco nórdico nos deslumbra y encoge. A mí me hipnotiza. Del norte de Europa nos llegan películas que a menudo nos parecen gélidas, extrañas, retorcidas. Cuesta conectar a veces, pero si te dejas llevar por su estética, su ritmo narrativo y su manera de tratar el drama y el humor entras en un nuevo mundo.

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El cantante Sixto Rodriguez

El cantante Sixto Rodriguez

Escuchando de nuevo el álbum “Cold Fact” de Sixto Rodriguez, recordé que en su día me pagué la entrada al cine y no esperé a ser invitado a la presentación oficial de “Searching for Sugar Man”, la película documental dirigida por el fallecido director sueco Malik Benjelloul, ganadora del Oscar en 2013 y que –a estas alturas– se ha convertido ya en una película de culto.

Hay todavía mucha gente que no la ha visto. Y, entre los que lo han hecho, no conozco a nadie que no le haya gustado. Seguramente, por razones muy diversas. Por la música, por la historia, por la realización. A mí me gusta, sobre todo, porque el relato fílmico es un gran ejercicio de investigación periodística realizado sin pretensiones grandilocuentes.

“Searching for Sugar Man” es la historia –ni más ni menos– de un hombre llamado Sixto Rodríguez. Un hombre que cantaba en los bares más sórdidos de Detroit a finales de los años sesenta. Rodriguez llegó a grabar un par de discos —“Cold fact” (1970) y “Coming from reality” (1971)– que pasaron totalmente desapercibidos y que, finalmente, cayeron en el más absoluto de los olvidos. Rodríguez no era anglosajón ni negro, sino hijo de un emigrante mexicano y eso, probablemente. no le ayudó a triunfar en el mundo de la música. Su vida se centró entonces en su anterior trabajo: simple obrero de la construcción, y poco más.

Su anterior y efímera carrera musical habría pasado al olvido si sus poéticas canciones, con una fuerte carga social, no hubieran llegado casualmente a la República Sudafricana en los tiempos más duros y represivos del apartheid. Lo hicieron –según se relata en la película– en forma de LP en la mochila de un joven turista procedente de Estados Unidos. Como un inesperado fenómeno social, mucho antes de la época de internet, la música de Rodríguez fue extendiéndose de boca en boca, de copia en copia y seguramente en voz baja, para que las autoridades sudafricanas no la incluyera en la lista de su terrible censura por subversivas y amorales. La leyenda del cantante que nadie conocía, pero cuyas canciones se convirtieron en un símbolo de la lucha contra el apharteid en Sudáfrica, se hacía más y más grande, y llegó a su culminación cuando se extendió la noticia de que el cantante se había suicidado en el escenario, en plena actuación, disparándose un tiro, decían unos, o prendiéndose fuego, aseguraban otros.

En los años noventa, ya en una Sudáfrica normalizada, Stephen Segerman se planteó investigar la vida de aquel ídolo de su generación, y comenzó a buscar las primeras pistas. La emoción por el descubrimiento de que no había muerto y por los detalles de su peripecia vital llenan de humanidad este extraordinario documental. El espectador, que parecía resignado a seguir la historia de un personaje atrapado en media docena de fotografías en blanco y negro, comparte la emoción en los ojos de los narradores cuando éstas se materializan en un hombre de más de setenta años, con un magnetismo personal indiscutible, que vive en la misma casa de siempre, en un Detroit gris y decadente y en unas condiciones próximas a la pobreza. Las ganancias por sus éxitos en Sudáfrica durante los setenta nunca llegaron a sus manos. Y cuando años más tarde –rescatado ya del olvido– ofreció un memorable y emocionante concierto en Cape Town, Rodriguez donó los ingresos de esta y otras actuaciones a causas benéficas.

Mr Arriflex

El reconocido director ruso escogió cuatro puntos del planeta y buscó su antípoda geográfica exacta. En este viaje sin precedentes, Kossakovsky capturó imágenes que ponen literalmente del revés nuestra visión del mundo y revela conexiones casi míticas entre cada pareja de antípodas, construyendo plano a plano, un extraordinario documental. ¡Vivan las antípodas! –que abrió el Festival de Cine de Venecia y agotó todas las entradas del DocsBarcelona– es una revolucionaria visión del mundo que habitamos.

“Creo que cada pieza de arte contiene siempre elementos irrepetibles y únicos. Por lo tanto, a cada película intento rodar algunas escenas que ni siquiera los profesionales sepan cómo he hecho. Puedo elegir siete planos irrepetibles de mis filmes. Algunos de ellos son muy especiales porque fueron rodados en momentos absolutamente imprevisibles de la vida. Otros son especiales a nivel técnico, por los cuales he inventado herramientas especificas para hacerlos posibles. Pero lo mejor es cuando un momento irrepetible de la vida viene de la mano de una manera irrepetible de filmarlo”.

Con esta frase, Victor Kossakovsky resume su manera de entender el documental. Un creador único, innovador y arriesgado al que varios centros de arte contemporáneo como el MoMA de Nueva York y el Centro de Arte Pompidou de París le han dedicado amplias retrospectivas. Sin ir más lejos, este año ha sido la personalidad elegida por el Festival Internacional de Documental de Ámsterdam para hacer una selección de sus 10 filmes de referencia con motivo del 25 aniversario del certamen más importante del mundo en el ámbito del documental.

¡Vivan las antípodas! propone al espectador un viaje insólito a través del planeta. Kossakovsky profundiza visualmente en el concepto “antípoda” como elemento que ocupa en la Tierra un punto diametralmente opuesto respecto a otro. Kossakovsky elige cuatro puntos del planeta: Entre Ríos (en Argentina), el lago de Baikal (en Rusia), la isla de Hawai (en EE.UU.) y Miraflores (en Navarra, España), creando con cada plano un fascinante calidoscopio de nuestro planeta.

Aparte de sus obras, entre las que destacan The Belov (1992), Tishe! (2002) y Svyato (2006) ejercicios magistrales y siempre visualmente sorprendentes, la aportación de Kossakovsky en el campo del documental ha sido a nivel conceptual y de lenguaje.

El cine polaco vive un momento de esplendor que no conocía desde hace muchos años. El Oscar por la película ‘Ida’, de Pawel Pawlikowski, es sólo la señal más visible del éxito: en la última década han proliferado voces nuevas y se han descubierto muchos talentos y muchas personalidades del cine polonés.

Małgorzata Szumowska, la más brillante directora del cine polaco actual.

Małgorzata Szumowska, la más brillante directora del cine polaco actual.

La actividad del Instituto de Artes Cinematográficas de Polonia, institución creada hace diez años para apoyar la cinematografía del país, augura una época aún mejor y un desarrollo más dinámico. Películas tan diferentes como el conmovedor documental Llámame Marianna –un fiel retrato de las dificultades que padecen los transexuales en aquel país– que ganó el Festival Internacional de Cine de Cracovia, y la mirada sobre los jóvenes llena de delicadeza que representa Pequeños golpes frente a la severa e intransigente Casa de ángel poderoso, de Wojciech Smarzowski, reflejan la diversidad que caracteriza hoy en día el cine del católico país centroeuropeo.

Son, en todos los casos, películas no demasiado vistas en nuestras pantallas, donde el cine de ese país llega con cuentagotas, y la lista incluye, entre otros, el magnífico filme Body, de la  cineasta y guionista Malgoska Szumowska, Oso de Plata a la mejor dirección en el festival de Berlín de 2015. Esta joven directora fue premiada de nuevo con el Teddy Award en la 63a. edición de la Berlinale por su película “En el nombre del…”, que relata la historia de amor entre un sacerdote y un joven estudiante.

Personalmente, la filmografía de Malgoska Szumowska (Małgorzata Szumowska es su nombre original en polaco), es la que más interés ha despertado en mí. Y en especial, “Elles”, el cuarto largometraje de esta realizadora nacida en Cracovia en 1973. “Elles” (Ellas) es un film que ha sido catalogado como esencialmente femenino no sólo por la presencia adicional de una co-guionista y de una productora (que se consideran feministas por sus ideas, no por su militancia concreta) sino porque es un relato con vocación de constituirse en documento social hecho por, para y sobre las mujeres. Tanto el contenido como la mirada que sustentan esta coproducción entre Alemania, Francia y Polonia tienen como protagonistas a personas de sexo femenino y además en la redacción del guión no sólo hubo documentación previa (entrevistas con estudiantes dedicadas a la prostitución) sino que las actrices aportaban cada día nuevas ideas que lo iban modificando.

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Protagoniza “Elles” la actriz Juliette Binoche, como periodista parisina de investigación que prepara un artículo para una revista sobre las universitarias que venden su cuerpo para pagar sus estudios, manutención y residencia, aunque el alcance real del film sea bastante más amplio. La estructura del relato se apoya en el montaje de “fragmentos de realidad” que, por cierto, carece de toda intención moralizante aunque sus puntos de vista podrán tildarse de “políticamente incorrectos” además de sesgados. Lejos de considerar la prostitución como una explotación delictiva, este film la contempla como un trabajo afín a los demás, una profesión libremente ejercida que proporciona dinero, objetos lujosos y, a veces, placer. Por el contrario, el contexto familiar se muestra como un reducto dominado por la rutina, el aburrimiento, las labores hogareñas y los conflictos con los hijos.

No sería por tanto descabellado considerar “Elles” como un film de elevado valor sociológico por el interés de sus conclusiones, sus aportes informativos y sus suficiencias analíticas tras subrayar el contraste entre las felices jóvenes liberadas y la triste mujer casada atrapada por sus obligaciones familiares y sus servidumbres conyugales. No es casual que sean finalmente las primeras las que cambian la mentalidad y, en parte, la conducta de la segunda. El deseo y su realización serán, en definitiva, los elementos que todo lo explican y justifican, incluso poniendo en cuestión lo que se considera una existencia ”normal”.

Se constata aquí la idea de que los cuerpos femeninos son objetos convertidos voluntariamente en una mercancía sexual, una más en ese gran mercado —todo está en venta— que es la sociedad contemporánea. El valor, el precio, dependerá de la calidad del producto: belleza, juventud, simpatía, habilidades, etc. de quienes aspiran a la independencia y al alto nivel de vida que les facilita de forma anónima un simple anuncio en Internet.

Contemplada también como un testimonio sobre la soledad e indefensión de las mujeres en el mundo actual, la película aborda las escenas eróticas con una cámara que no muestra de forma explícita sus intimidades pero que no se muestra pacata a la hora de representar o de insinuar ciertas prácticas sexuales, complaciendo a un espectador convertido en excitado voyeur. Los hombres, clientes en su mayor parte casados, no sólo buscan el placer con jovencitas sino también la compañía, la conversación, ciertas prácticas inusuales en la relación conyugal y, muchas veces, un simulacro de sentimiento amoroso. En el aire la película deja multitud de preguntas. ¿Es la prostitución un negocio que siempre comporta cierto grado de esclavitud sexual? ¿Es una justificable vía de ascensión social? ¿Puede ser una variada fuente de satisfacción erótica? ¿Representa una afirmación del dominio de la mujer sobre su propio cuerpo? Las respuestas debe darlas cada espectador.

Mr. Arriflex

 
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Intentar explicar quién fue Boris Vian significa fracasar siempre. Ni su vida ni su obra se pueden captar mediante ningún tipo de clasificación. No hay corrientes literarias ni generaciones que valgan. Él no construía una carrera ni fraguaba una obra, más bien se divertía. Su talento era hiperactivo, una especie de tic nervioso que propiciaba la dispersión y la variedad.

Trompetista y actor pero, sobre todo, escritor, sus textos tanto podían tomar la forma de poemas patafísicos como de novela negra, operetas alocadas, relatos fantásticos, guiones de ciencia ficción, crónicas de jazz, conferencias sobre temas diversos, obras de teatro, canciones satíricas o versos eróticos.

Basta echar un vistazo en el barrio parisino de Saint-Germain-des-Prés de posguerra, del que Boris Vian fue considerado el príncipe por la prensa de la época, para darse cuenta del bullicio que se movía a su alrededor. Sartre, Simon de Beauvoir, Raymond Queneau o Albert Camus frecuentaban el club Tabou, donde la orquesta de los hermanos Vian incitaba al baile alocado. Además de las habituales visitas de Charlie Parker, Miles Davis y otras grandes figuras del Jazz estadounidense. Por si fuera poco, a un par de calles de allí vagabundeaban unos revolucionarios de retórica incomprensible que se hacían llamar Internacional Letrista y tenían como jefe de grupo un joven enfadado conocido como Guy Debord. En ese mundo excéntrico y delirante, Boris Vian era el centro de gravedad, el enlace, el hombre gracias al cual un profesor de la Sorbona y un saxofonista de Nueva Orleans podían emborracharse juntos.

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Con la muerte de Ettore Scola el pasado 19 de enero, a los 84 años, el cine italiano pierde a otro de sus grandes clásicos. Y con él se despide también un cine militante y comprometido, un cine humanista y nostálgico que retrató fielmente al l’uomo comune de Italia.

El gran cineasta italiano Ettore Scola

El gran cineasta italiano Ettore Scola

Scola llegó al cine en los años cincuenta, y empezó escribiendo guiones tras finalizar sus estudios universitarios. Su primer compañero de aventuras cinematográficas fue, si no recuerdo mal, el también guionista Ruggero Maccari, una de las personas que más contribuyó al nacimiento y a la consolidación de un género tan popular como fue la comedia all’italiana. Como director debutó en 1964 con Parliamo di donne, y al año siguiente ya había logrado cierto reconocimiento con El millón de dólares y El diablo enamorado.

Pero su década prodigiosa fue la de los setenta: El demonio de los celos, Un italiano en Chicago, Una mujer y tres hombres, Brutos, feos y malos o Buenas noches, señoras y señores en 1976… Sólo tres años más tarde, regaló al mundo una de las joyas más importantes del cine italiano de todos los tiempos: Una giornata particolare, película protagonizada por Sophia Loren y Marcello Mastroiani que narra la relación entre ambos personajes durante la visita de Hitler a Roma en 1938, y que se ha convirtido en un clásico del séptimo arte.

Sophia y Mercello

Sophia y Mercello

‘Una jornada particular’ aspiró a la estatuilla al mejor filme de habla no inglesa, premio al que fueron nominados películas de Ettore Scola en otras cuatro ocasiones. Fue ganador, así mismo, del premio al mejor guión en el Festival de Cannes en 1980 por La terrazza.

En los años ochenta y noventa, ya asentado como cineasta de prestigio, siguió con su mirada a la historia y a Italia a través de personajes muy humanos y a menudo anónimos: La terraza, Entre el amor y la muerte, La noche de Varennes, Macarroni, La familia, Splendor, ¿Qué hora es?, Mario, María y Mario, Historia de un pobre hombre, La cena, y ya en 2001 Competencia desleal. En 2003 pareció decir adiós al cine con Gente de Roma, pero no fue así, ya que le faltaba despedirse de su gran amigo Federico Fellini.

Precisamente, diez años más tarde, su última película documental la tituló Qué extraño llamarse Federico, y en ella –desde la admiración y el cariño– Scola repasaba la figura de quien consideraba su hermano mayor, Federico Fellini. Ambos habían coincidido trabajando a finales de los años cuarenta en la publicación satírica Marc’Aurelio, y a pesar de las diferencias políticas y estéticas que existían entre ambos hay que reconocer que allí había dos almas gemelas. El trío lo completó Ruggero Maccari. “Con Fellini no podías insistir”, relataba Scola en ese documental. “Aun así le convencí para que interpretara el papel de sí mismo en Una mujer y tres hombres, pero me puso una condición: ‘Nunca me filmes desde atrás. Se me ve la calva”.

Mr. Arriflex

Edith Clever y Bruno Ganz

Edith Clever y Bruno Ganz

Coincidiendo con el Festival Internacional de Cine de Chicago –clausurado el pasado 29 de Octubre– se llevó a cabo en la ciudad del viento un interesante ciclo dedicado a los grandes creadores del entonces llamado «Nuevo Cine Alemán», que tuvo –en la Europa de finales de los 70– a Wim Wenders y a Peter Handke como dos de sus máximos exponentes.

De este último, pude disfrutar de una de sus más interesantes películas: The left-handed woman (La mujer zurda), con la que Handke –controvertido novelista, autor teatral, guionista de Movimiento falso, de El cielo sobre Berlín y de El miedo del portero ante el penalty, de Wenders– debutó como realizador cinematográfico en 1978. El film, interpretado por Edith Clever, Bruno Ganz, Bernhard Minetti, Angela Winkler, Michael Lonsdale y Gerard Depardieu, entre otros excelentes actores, no deja de tener interés, pese a lo discutible del resultado.

La mujer zurda es una minuciosa narración de la soledad que padece una mujer separada, aislada del mundo, que vive en una enorme casa, medio vacía y rodeada de trenes, con su hijo de diez años; que hace traducciones para sobrevivir y que lentamente se encamina hacia la locura en su calidad de exiliada alemana en un París contemporáneo y hostil. El film es un reflejo, tanto de la particular forma de escribir de Handke, de construir sus personajes solitarios y dispersos como de su gran admiración por la obra cinematográfica del gran realizador japonés Yasujiro Ozu

En mi opinión, la película no es una obra ‘polémica y reaccionaria’ –como se le etiquetó en su época– a no ser que se entienda por tal una obra que se aparta del panfleto feminista, es decir, de la simplista consideración de que la felicidad consiste en la mera eliminación del hombre como único elemento generador de conflictos en la pareja.

Lo equivocado de la película no reside, pues, en el terreno ideológico, sino en el del estilo. Handke pretendió acercarse a realidad cotidiana con la mayor «objetividad» y para ello eligió un tono de crónica cercano al documental. A partir de una experiencia personal (Handke vivía en París desde 1970 separado de su esposa), plasmó aquí un caso de crisis personal y matrimonial desde una óptica femenina. Y queriendo evitar toda huella psicologista y sentimental de carácter literario, generó un relato descarnado, frío y distanciado que tiene poco que ver con el naturalismo propio de la narrativa tradicional.

Un ascetismo en la imagen que recuerda a Bresson, una planificación sostenida y con los actores frente a la cámara a media distancia, una búsqueda deliberada de un «cine de la mirada» (explícito homenaje a Yasujiro Ozu), una sustitución de la psicología por el comportamiento (referencia al novelista Flaubert), además de evidentes concomitancias con el Antonioni de la Incomunicación (los personajes se convierten en objetos y los objetos en personajes) y de un palpable tributo a las entonces modernas corrientes del cine alemán (dirección de actores «teatral», saltos espacio-temporales, abundancia de tiempos dramáticamente «muertos»), configuran las características formales de un film repleto de implícitas y de explícitas referencias culturales que puede desconcertar a más de un espectador.

Handke creyó que lograba el máximo de «realismo» rehuyendo los artificios del relato de ficción sin caer en la cuenta de que la crónica o el documento deben también recurrir a ciertas convenciones narrativas, no ya para gratificar al público, sino para hacer ideológicamente productivo un trabajo estético que corre el peligro de quedar encerrado en sí mismo. Un ejemplo: al no explicitar los motivos de la crisis conyugal y al despreocuparse del contexto sociológico (de París sólo le interesó el paisaje urbanístico del extrarradio como telón de fondo de significación objetual), el drama de la protagonista se acerca peligrosamente a esa «angustia vital» de raíces irracionales y metafísicas que ignora los condicionamientos materiales de toda existencia humana.

Infeliz en su matrimonio y desgraciada en su soledad, la protagonista no parece asumir con lucidez su problema y, lógicamente, ante sí sólo halla la única certidumbre de la vejez y de la muerte (visita de su padre). La sombra de Bergman también planea sobre esta primera película de Peter Handke que, si hacemos caso a lo que declaró entonces su autor, es ante todo una plasmación fílmica del universo plástico del pintor norteamericano Andrew Wyeth.

Mr Arriflex

El cineasta estadounidense David Lynch

El cineasta estadounidense David Lynch

A mediados de octubre de 2013, David Lynch –el mítico director de cine, pero también fotógrafo, pintor, escultor, diseñador, músico y moderno gurú de la meditación trascendental– participó en el festival Trans-Rizoma de Madrid, una muestra interdisciplinar que se celebra anualmente en la capital de España, y a la que entonces pude asistir.

La visita del realizador de obras maestras como Blue Velvet, Mulholland drive o Inland Empire, tenía como finalidad divulgar las virtudes de la Meditación Trascendental, que él lleva más de 30 años practicando. Pero, ¿cómo afecta la meditación trascendental en la creación artística?, le preguntaron al maestro. “Cuanto más feliz es uno, más creativo se vuelve”, respondió un Lynch sereno y luminoso. Y fue en ese momento cuando llegó la pregunta pertinente: ¿por qué, entonces, sus películas son tan inquietantes? “Es cierto que mucha gente afirma que mis películas son muy oscuras, pero yo estoy aquí hablando de la felicidad … Yo me enamoro de las ideas que me enamoro, y estoy convencido que para mostrar el sufrimiento, no es necesario sufrir”, defendió con total convenimiento.

Alejado del cine desde la película Inland Empire, David Lynch, sin embargo, adelantó en Madrid –y recientemente lo ha confirmado a través de su cuenta en Twiter– que volverá a dirigir una nueva temporada de la afamada serie Twin Peaks. Una obra televisiva que explora, como suele hacer en la mayoría de sus films, un mundo enfermizo y subterráneo, tan angustioso como sugerente. Y es que, definitivamente, el cine creado por Lynch es un cine de sensaciones, pero poseedor al mismo tiempo de una “lógica interna” y una rigurosidad encomiable.

Especialista en recrear atmósferas inquietantes y claustrofóbicas, sus películas no dejan a nadie indiferente. Es capaz de transmitir al espectador, en un mismo instante –y casi siempre con las soberbias bandas sonoras de Angelo Badalamenti– la más amplia gama de sentimientos: desde la más refinada dulzura hasta el dolor más intenso. Y para conseguirlo, el maestro de Montana construye un universo visual y sonoro absolutamente personal, partiendo del diseño de personajes excéntricos, muchas veces deformes, que bordean lo absurdo y lo surreal.

Secuencia de

Secuencia de “Blue Velvet”

Blue Velvet, por ejemplo, es la primera película donde Lynch hace una demostración de cómo hacer extraño cualquier hecho cotidiano. Sin duda, esta fue la obra que llevó a Lynch a la fama y que llegó en un momento adecuado para él, después del desastre que supuso Dune. La película es también un claro antecedente de Twin Peaks, ya que Lynch volvería a utilizar a muchos de los actores y actrices de Terciopelo azul (Kyle MachLachlan, Laura Dern, Jack Nance) y los eternos temas: las oscuras pasiones ocultas bajo la superficie de nuestra hipócrita civilización y la violencia sexual.

De su más conocida filmografía:  Eraserhead (1976), The Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1989), Wild at heart (1990) –Palma de Oro en Cannes–, Twin Peaks: Fire Walks With Me (1992), Hotel Room (1993), junto con J.Signorelli, Las français vus par … (1993), un filme de episodios, dirigido también por H.Herzog, A.Vadja y L.Comencini, Lost Highway (1996), The Straight Story (1999), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), mucho críticos cinematográficos coinciden en señalar a Dune como su peor película o, mejor dicho, como la prueba palpable de que también los genios se equivocan. Lynch intentó plasmar en la pantalla este totémico clásico de ciencia ficción de Frank Herbert, pero a pesar de su grandiosidad y de su enorme presupuesto no deja de ser una obra confusa e incoherente.

Yo, personalmente, también creo que Dune –junto a Wild At Heart— pueden ser los eslabones más débiles de la obra de David Lynch, pero películas como la impenetrable Inland Empire, Eraserhead (que tras su fracaso comercial se ha convertido con el paso de los años en una obra de culto), la hermosa y desgarradora The elephant man o The Straight Story, que no es la típica película de Lynch, pero que en mi opinión es una de sus mejores obras. Por supuesto, en el top-ten de su filmografía –o mejor dicho, ocupando los tres primeros puestos de la lista– estarían Twin Peaks: Fire walks whith me, una película que parece mejorar con el tiempo; Blue Velvet y Mulholland Drive, que originalmente fue concebida como el regreso de Lynch a la televisión, y posteriormente se convirtiría en su película más gratificante. Mulholland Drive es, para mí, su indiscutible obra maestra.

Mr. Arriflex

 
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El pasado jueves, 5 de febrero, arrancó la 65 edición del festival Internacional de Cine de Berlín —la Berlinale para los amigos. Berlín 2015, como análogamente Cannes, San Sebastián o Venecia, vienen a ser cada vez más el reflejo, de forma específica, de las contradicciones que en la consideración «festival» conducen a la crisis de un sistema en cuanto tal (como manifestación cerrada y en cierto modo discriminatoria), crisis que afecta fundamentalmente a las raíces y demás prolongaciones desde las que se plantea o se construye «el tinglado de los festivales». Reflejo, por supuesto, de otras crisis más amplias al nivel cultura-industria-consumo, índice de unos supuestos que se manifiestan a cada paso en la forma de la decadencia e invalidez de los esquemas convencionales sobre los que se montan unas estructuras.

Si la ignorancia de Berlín a todo cuanto significa o pueda significar cine nuevo, la crisis de un lenguaje, los nuevos planteamientos desde los que iniciar una búsqueda, la reflexión sobre el medio, ha tomado cuerpo decididamente en este 65º Festival, no es sólo como resultante de un sistema específico (el berlinés) desvelado aquí, sino más bien el punto concluyente de la suma de las implicaciones distintas que acceden en Berlín, como, por otra parte, en otros festivales, o en situaciones generales.

Alucinado por la visión de un cine «moderno», entre comillas, jadeante por sus esfuerzos de estar «á la page» y no dejar perder el tren de la «novedad» más engañosa, oportunista entre oportunistas (desde el lado político al cultural, que en definitiva son uno sólo), el Festival de Berlín se ha equivocado de estación. Si «Queen of the Desert» resulta en cualquier caso un film interesante, lo que ya es menos entendible (y con esto estamos ya jugando al «juego de los premios») es su casi seguro Oso de Oro como la mejor película de la Bernlinale. Si el festival –en sus intentos de estar al día– premia también películas como la insufrible “50 sombras de Grey”, “Mr. Holmes”, “Everything will be fine”, “Ixcanul (Ixcanul Volcano)” o “Nadie quiere la noche”, creyendo sin duda que ésas son las obras modernas y nuevas, modelo perfecto de exhibicionismo y oportunismo, de mimetización de las fórmulas brillantes de «cine joven», el festival sólo revela su incompetencia y marginación, su puesta en situación «out». Y si, al mismo tiempo, Berlín ignora olímpicamente (cuando no desprecia) las obras auténticamente válidas y rigurosas, que las hay, las únicas aportaciones de creadores sean Terrence Malick, Jafar Panahi, Werner Herzog, Isabel Coixet, Patricio Guzmán u Olivier Hirschbiegel, las posibles perspectivas que tuvieron lugar, Berlín consigue que uno se sienta bastante desconcertado por su criterio.

El fenómeno, por generalizable que sea a otras esferas, a otros festivales, no deja de ser lamentable, en su correlación cultural. Desde los sistemas de intereses de todo tipo en juego, desde los criterios de selección de obras por países, desde los cerrados márgenes de «competición», desde los postulados que presiden la inclusión de un jurado, desde la exclusivización de unos votos y unos premios, desde la necesidad de esos mismos premios para unas cinematografías incipientes y de mercados reducidos, desde la consiguiente contradicción de ello, desde las presiones que convierten un festival de cine, tanto en una feria “de baratijas” al mejor postor, como en un equilibrio desequilibrado de intereses industriales o políticos.

Desde los supuestos de «contestación» institucionalizada, a la necesidad de una auténtica radicalización. Desde los asentamientos en un sistema cerrado (con apariencia de «libre confrontación»), a la realidad de una dialéctica cultural abierta. Desde la absorción de las corrientes más aparatosamente «diferentes», a la realización consecuente de un cine realmente imbricado en la problemática compleja de una compleja y pavorosa realidad. Desde un cine acomodaticio, convencional, apoyado en los esquemas burgueses del arte, a un cine de agresión. Desde la torpe y primaria realidad inmediata, a la imaginación.

Mr. Arriflex

Barbara Carrera en 'Queen of the South Seas'

Barbara Carrera en ‘Queen of the South Seas’

Hace unos días, mientras saboreaba un delicioso café originario de las Montañas Azules de Jamaica con mi buen amigo MH, surgió –cómo no– el manido tema de la relación entre la literatura y el cine. Él es un culter genuino y un gran lector, así que me habló de Emma, Queen of the South Seas, una interesante película australiana del año 98 (convertida posteriormente en una serie televisiva que alcanzó cierta popularidad), y que fue adaptada de la novela de Geoffrey Dutton.

Yo le insinué mi interés por ver esa cinta protagonizada por la bella Barbara Carrera –recordada actriz de las series Never say never again o Dallas y a la vez por leer el libro de Dutton… MH es bastante reticente a prestar libros y dvdés a los amigos pero ayer, para sorpresa mía, llamó a casa y me entregó una bolsa que contenía ambas joyitas. Tienes una semana para leer la biografía y disfrutar de la película. Las quiero de nuevo en mi poder el próximo miércoles, me dijo con su peculiar acento portugués. Así que anoche mismo disfruté del inesperado préstamo de MH… Digo yo que para algo deben servir los amigos, ¿no?

Más que su interés cinematográfico (que es medianamente aceptable), lo que me subyugó de verdad fue la vida del personaje, ya que tanto el libro como la serie, están basados en la vida real de Emma Eliza Coe. La película se rodó en paradisíacos escenarios de Samoa, en la salvaje y primitiva Nueva Guinea, el San Francisco del siglo diecinueve, la Casa Blanca del presidente Ulises S. Grant, el Berlín del emperador Guillermo II y el lujoso Montecarlo del siglo XIX.

Hija de una princesa de la casa real de Samoa y de Jonas Coe, el primer cónsul americano de Apia, Emma Eliza Coe fue una bella mujer que amasó una gran fortuna y fue conocida, a menudo de forma íntima, por muchas eminentes figuras de Europa y Estados Unidos.

Desde niña Emma mostró una fuerte personalidad y modales muy nativos que escandalizaban a los puritanos misioneros. Internada en un severo convento, del que fue expulsada años después, la joven recibió enseñanzas no sólo de las monjas del convento en San Francisco sino también de su amiga y tutora la doctora Lane.

Emma regresó a Samoa con ideas propias y con la habilidad de saber expresarlas con convicción.

En el viaje de vuelta a su tierra, la muchacha mantuvo relaciones con el capitán del barco, un lacónico y aventurero irlandés-australiano llamado Thomas Farrell. Cambiante y oportunista, Farrell mantendrá una protectora fidelidad a Emma durante los veinte años de su atípica relación.

Emma pronto se integró en la movida colonial del Pacífico Sur, convirtiéndose en el centro de las subversiones políticas de Samoa y en la remota Nueva Guinea. Desplegando, asimismo, una gran actividad en el terreno sentimental, con dos matrimonios y un buen número de amantes en su haber.

Con la ayuda de Thomas Farrell, Emma fue pionera de la industria de la copra; levantó un vasto imperio de plantaciones, almacenes y una flota mercante.

Su riqueza y poder sirvieron a esta singular mujer para salvaguardar a su familia, amenazada por las luchas por el poder colonial entre los Estados Unidos, Alemania y Gran Bretaña.

La historia real de Emma superó a la mejor novela de ficción, en ella no faltaron aventuras, romances, pompas y ceremonias, así como violencia, ambición y sexo, sin omitir intrigas políticas y comerciales.

A veces, las biografías de personajes tan increíbles como fue Emma Eliza Coe resultan más interesantes que ciertos libros de poesía… Lo afirma MH.

Mr. Arriflex

La propuesta del editor de este blog, –con el que tan gustosamente vengo colaborando desde hace años– para publicar una crónica del Festival de Venecia me sorprendió con la Mostra apenas concluida el pasado día 7. Obviamente, entre entrevistas y críticas de las películas fundamentales, (como ustedes saben el film de Roy Andersson “A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence” obtuvo el codiciado León de Oro) me faltaba tiempo y espacio para enviar el material en este número. Así que he optado por incluir ahora la reseña de una película francesa de 1968, vista con mucho interés en la deslumbrante Filmoteca di Venezia, dejando para más adelante la sistematización del material reunido para la Mostra.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

Se trata de “Adolphe”, de Bernard T. Michel, autor también de “La difficulté d’être infidèle” y “Le malin plaisir”. Me gustó esta película porque vi inicialmente en ella un sorprendente alejamiento de los esquemas habituales y casi obligados de la comedia sentimental y literaria a que tan afectos se muestran los franceses en muchas de sus expresiones artísticas, y por otra parte, porque creí ver en sus descaradas e innumerables licencias con el texto original un intento de creación lingüística autóctona que me pareció en sumo grado estimulante. Aunque tal vez, pensándolo bien, las dos razones de peso vengan finalmente a unificarse y terminemos por quedarnos con un solo motivo, la fuerza original de su adaptación dentro del cuerpo de la cinematografía francesa, quizá la única europea que nos presente unas amplias coordenadas estilísticas comunes a muchísimas de sus obras.

“Adolphe, anecdote trouvée dans les papiers d’un inconnu et publiée par M. Benjamín Constant” fue escrito en quince días y en el año 1806 por el después reconocido tribuno liberal Benjamín Constant, a instancias —como en su día lo fueran el “Frankenstein” de Mary W. Shelley, “Don Juan Tenorio” de Zorrilla o “Las almas muertas” de Gogol— de una apuesta o juego literario, en esta ocasión entre abúlicos ilustrados de la alta nobleza centroeuropea. El mismo Constant, cuyas mayores cartas de reconocimiento público fueron después el ser chambelán del duque de Brunswick, consejero del altivo Bernadotte, diputado, presidente del Consejo de Estado y, sobre todo, redactor de la famosa Acta Constitucional del Imperio, se pasó toda su vida considerando (y hasta el momento de la muerte) a su librito de ficción sólo como lo que, efectivamente, había sido en origen: una distracción o un modo de fácil acceso a “boudoirs” envidiados.

Texto bien inmerso en una rica tradición novelesca francesa, todo tipo de facilidades se le presentaban, pues, al realizador T. Michel si quería continuarla cinematográficamente dentro del bien conocido y no por ello menos detestado género de film histórico-sentimental artísticamente coloreado (pienso no sólo en “Madame Sans-Géne” y “El robo de la Gioconda”, sino más en “Le Rouge et le Noir”, “Angelique”, “Lamiel”, “Le voleur” y otros productos típicamente “cecil-saintlaurentianos”).

En lugar de esto, Michel –y nunca negaré que rindiendo bastantes tributos de servilismo y torpeza– escogió fórmulas del melodrama convencional y urbano de Hollywood, aquél que sublimaron Sirk y Minelli, convirtiendo el “Adolphe” en un drama cosmopolita, mucho más que lo fuera la obra original, que si simplifica en exceso los excelentes momentos de intensidad amorosa que el libro poseía, se transforma en un atrevido exponente de lo que la vía comercial del cine francés podría llegar a ser abandonando sus imperantes esquemas de ambición pseudoilustrada. La película, desde las coordenadas antes expuestas, termina por depender de dos únicos ejes bien concretos, típicos del melodrama hollywoodiense: las ideas de paso del tiempo y sucesión espacial y la ornamentación visual de algunos factores que juegan papel en el desarrollo de la historia.

El primer componente consigue, y es lo que menos se podía esperar de un libro como “Adolphe”, de concentración narrativa tan peculiar, únicamente articulado sobre la obsesiva relación de sus protagonistas, que la historia se convierta en un film-río en el que los elementos novelescos, en la variedad de sus datos (personajes secundarios bien perfilados, cuando en la novela apenas existían, importancia de los distintos escenarios y países en que la acción transcurre, que en el libro eran sólo un desvaído fondo a los amores, y otros ejemplos similares), casi llegan a hacer olvidar al espectador el desenvolvimiento del motivo central.

Respecto al segundo factor, empezando por la evidente trasposición fetichista y autocomplaciente que supone cambiar la representación teatral de aficionados del libro por el rodaje de un film amateur en 16 milímetros, observamos gradualmente, no sin asombro, que las habituales bazas de estos films románticos franceses, el “peso” de unos diálogos, la seriedad arqueológica de las caracterizaciones, la solidez moral de los personajes, se van oscureciendo en aras de elementos más sensuales, más a primera vista asimilables: una escena de amor que transcurre en la lluvia, la calidad de un automóvil bello, paseos a caballo por grandes espacios de bosque, una habitación sobrecargada y maléfica donde la recordada Ulla Jacobson se instala y sigue el asedio, colores muy precisados, siguiendo módulos narrativos norteamericanos de diferenciación por medio de ellos de los diversos estados de ánimo; como se ve, factores todos, estos últimos, que buscan la adhesión emocional del espectador, la fijación de puntos mágicos en la narración, para hacerla despues avanzar siguiéndolos, y dejando de lado, si a veces es preciso, a los mismos personajes. Todo, finalmente, se debe sacrificar a la intensidad del “medio ambiente dramático”, y esto, regla de oro ‘del buen melodrama, también en el film de Michel se cumple con fidelidad.

Mr. Arriflex

Jean-Luc Godard en Cannes

El eterno provocador del cine francés está de vuelta, y esta vez en 3D. Jean-Luc Godard se presentó el pasado mes de mayo en el Festival de Cannes con su errática película “Adieu au langage”, una estimulante y lúdica meditación sobre el estado del mundo y las posibilidades de la imagen.

A sus 83 años, Godard ha vivido lo suficiente para comprobar –y tal vez aceptar– que sus ideas y teorías sobre el cine han migrado hacia el arte conceptual y el videoarte, dejándole a él un tanto huérfano. Por eso, el autor de obras maestras como “A bout de souffle”, “Vivre sa vie”, “Le mépris”, “Made in U.S.A” o “Pierrot le fou”, parece estar aquí entonando un adiós agónico a ciertos tipos de lenguaje, incluyendo el lenguaje del cine y el del amor, aunque él siempre nos asegurara que el lenguaje y la comunicación, finalmente, no eran nada más que una ilusión.

En este sentido, el crítico Ángel Quintana opina que “Adiós al lenguaje es, por tanto, el principio y el fin de muchas cosas. Es el principio de un nuevo ciclo donde pasa de la memoria histórica al malestar por la historia, de la reflexión sobre el pasado la reflexión sobre la intimidad y sus heridas. En el horizonte está el misterio del más allá y en el presente la melancolía de la vejez. Es el inicio de un ciclo y de una nueva forma de entender las imágenes para que el 3D nunca había brillado con tanta fuerza, replanteando la noción de profundidad de campo y la relación de los peraonajes con el fondo. Las imágenes del cine son un decorado y el amor es el resultado de una tensión. Es el tiempo de decir ‘adiós al lenguaje’, de despedirse de algo, de desconfiar de la humanidad y confiar en la mirada de una perrita –la propia de Godard, llamada Roxy-Miéville– que atraviesa un paisaje íntimo donde la naturaleza y la metáfora tienen problemas para convivir.”

Durante los 70 minutos que dura esta diatriba de Godard contra las superficialidades de la cultura moderna –presentada en un formato que podríamos denominarse de cine-collage– abundan las ideas fragmentadas, las evidencias de la desilusión que impera en la sociedad actual. Hay citas y máximas. Unos personajes se hablan casi a gritos y otros, por el contrario, parecen hablar para sí mismos o para una pared que no existe. Hay además fragmentos de películas clásicas, clips de video en la que las películas clásicas aparecen fugazmente en la televisión del fondo; frases musicales que se silencian de golpe y luego se repiten.

Sin embargo, en medio de este remolino desconcertante, una idea central –una historia– se hace perceptible. Y es un tema ya clásico de Godard que se remonta a los años 60: un hombre y una mujer que viven juntos, que tienen relaciones sexuales satisfactorias y que, sin embargo, están profundamente alienados y no parecen ser capaces de comunicarse.

¿Y qué nos quiere transmitir Godard con todo esto? Tal vez que, en definitiva, todo empeora a medida que se aproxima la muerte. Que dar sentido a las cosas es imposible, que el lenguaje, el arte y el acto del amor ofrecen una unidad que es una mera confección transitoria. A menudo, la lente de la cámara de Godard me parece como la lente de un potente telescopio futurista. Godard lo ve todo desde una gran distancia, con un pesimismo apasionado y una integridad desconcertante, pero aislado ya en su propio planeta.

Mr. Arriflex

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Luis Irles

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