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Es curioso comprobar como hay algo extraño en la luz de las películas nórdicas que te conecta de forma directa con un clima y una sensación de frío. Mi amigo Dani siempre me dice que viendo estas obras cinematográficas, sin saber muy bien cómo, siempre terminas envuelto con una frazada. Y tiene razón, porque nosotros somos más bien de tonos amarillos y rojizos, más quemados, el blanco nórdico nos deslumbra y encoge. A mí me hipnotiza. Del norte de Europa nos llegan películas que a menudo nos parecen gélidas, extrañas, retorcidas. Cuesta conectar a veces, pero si te dejas llevar por su estética, su ritmo narrativo y su manera de tratar el drama y el humor entras en un nuevo mundo.

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El cantante Sixto Rodriguez

El cantante Sixto Rodriguez

Escuchando de nuevo el álbum “Cold Fact” de Sixto Rodriguez, recordé que en su día me pagué la entrada al cine y no esperé a ser invitado a la presentación oficial de “Searching for Sugar Man”, la película documental dirigida por el fallecido director sueco Malik Benjelloul, ganadora del Oscar en 2013 y que –a estas alturas– se ha convertido ya en una película de culto.

Hay todavía mucha gente que no la ha visto. Y, entre los que lo han hecho, no conozco a nadie que no le haya gustado. Seguramente, por razones muy diversas. Por la música, por la historia, por la realización. A mí me gusta, sobre todo, porque el relato fílmico es un gran ejercicio de investigación periodística realizado sin pretensiones grandilocuentes.

“Searching for Sugar Man” es la historia –ni más ni menos– de un hombre llamado Sixto Rodríguez. Un hombre que cantaba en los bares más sórdidos de Detroit a finales de los años sesenta. Rodriguez llegó a grabar un par de discos —“Cold fact” (1970) y “Coming from reality” (1971)– que pasaron totalmente desapercibidos y que, finalmente, cayeron en el más absoluto de los olvidos. Rodríguez no era anglosajón ni negro, sino hijo de un emigrante mexicano y eso, probablemente. no le ayudó a triunfar en el mundo de la música. Su vida se centró entonces en su anterior trabajo: simple obrero de la construcción, y poco más.

Su anterior y efímera carrera musical habría pasado al olvido si sus poéticas canciones, con una fuerte carga social, no hubieran llegado casualmente a la República Sudafricana en los tiempos más duros y represivos del apartheid. Lo hicieron –según se relata en la película– en forma de LP en la mochila de un joven turista procedente de Estados Unidos. Como un inesperado fenómeno social, mucho antes de la época de internet, la música de Rodríguez fue extendiéndose de boca en boca, de copia en copia y seguramente en voz baja, para que las autoridades sudafricanas no la incluyera en la lista de su terrible censura por subversivas y amorales. La leyenda del cantante que nadie conocía, pero cuyas canciones se convirtieron en un símbolo de la lucha contra el apharteid en Sudáfrica, se hacía más y más grande, y llegó a su culminación cuando se extendió la noticia de que el cantante se había suicidado en el escenario, en plena actuación, disparándose un tiro, decían unos, o prendiéndose fuego, aseguraban otros.

En los años noventa, ya en una Sudáfrica normalizada, Stephen Segerman se planteó investigar la vida de aquel ídolo de su generación, y comenzó a buscar las primeras pistas. La emoción por el descubrimiento de que no había muerto y por los detalles de su peripecia vital llenan de humanidad este extraordinario documental. El espectador, que parecía resignado a seguir la historia de un personaje atrapado en media docena de fotografías en blanco y negro, comparte la emoción en los ojos de los narradores cuando éstas se materializan en un hombre de más de setenta años, con un magnetismo personal indiscutible, que vive en la misma casa de siempre, en un Detroit gris y decadente y en unas condiciones próximas a la pobreza. Las ganancias por sus éxitos en Sudáfrica durante los setenta nunca llegaron a sus manos. Y cuando años más tarde –rescatado ya del olvido– ofreció un memorable y emocionante concierto en Cape Town, Rodriguez donó los ingresos de esta y otras actuaciones a causas benéficas.

Mr Arriflex

 

LA PELÍCULA

Con la muerte de Ettore Scola el pasado 19 de enero, a los 84 años, el cine italiano pierde a otro de sus grandes clásicos. Y con él se despide también un cine militante y comprometido, un cine humanista y nostálgico que retrató fielmente al l’uomo comune de Italia.

El gran cineasta italiano Ettore Scola

El gran cineasta italiano Ettore Scola

Scola llegó al cine en los años cincuenta, y empezó escribiendo guiones tras finalizar sus estudios universitarios. Su primer compañero de aventuras cinematográficas fue, si no recuerdo mal, el también guionista Ruggero Maccari, una de las personas que más contribuyó al nacimiento y a la consolidación de un género tan popular como fue la comedia all’italiana. Como director debutó en 1964 con Parliamo di donne, y al año siguiente ya había logrado cierto reconocimiento con El millón de dólares y El diablo enamorado.

Pero su década prodigiosa fue la de los setenta: El demonio de los celos, Un italiano en Chicago, Una mujer y tres hombres, Brutos, feos y malos o Buenas noches, señoras y señores en 1976… Sólo tres años más tarde, regaló al mundo una de las joyas más importantes del cine italiano de todos los tiempos: Una giornata particolare, película protagonizada por Sophia Loren y Marcello Mastroiani que narra la relación entre ambos personajes durante la visita de Hitler a Roma en 1938, y que se ha convirtido en un clásico del séptimo arte.

Sophia y Mercello

Sophia y Mercello

‘Una jornada particular’ aspiró a la estatuilla al mejor filme de habla no inglesa, premio al que fueron nominados películas de Ettore Scola en otras cuatro ocasiones. Fue ganador, así mismo, del premio al mejor guión en el Festival de Cannes en 1980 por La terrazza.

En los años ochenta y noventa, ya asentado como cineasta de prestigio, siguió con su mirada a la historia y a Italia a través de personajes muy humanos y a menudo anónimos: La terraza, Entre el amor y la muerte, La noche de Varennes, Macarroni, La familia, Splendor, ¿Qué hora es?, Mario, María y Mario, Historia de un pobre hombre, La cena, y ya en 2001 Competencia desleal. En 2003 pareció decir adiós al cine con Gente de Roma, pero no fue así, ya que le faltaba despedirse de su gran amigo Federico Fellini.

Precisamente, diez años más tarde, su última película documental la tituló Qué extraño llamarse Federico, y en ella –desde la admiración y el cariño– Scola repasaba la figura de quien consideraba su hermano mayor, Federico Fellini. Ambos habían coincidido trabajando a finales de los años cuarenta en la publicación satírica Marc’Aurelio, y a pesar de las diferencias políticas y estéticas que existían entre ambos hay que reconocer que allí había dos almas gemelas. El trío lo completó Ruggero Maccari. “Con Fellini no podías insistir”, relataba Scola en ese documental. “Aun así le convencí para que interpretara el papel de sí mismo en Una mujer y tres hombres, pero me puso una condición: ‘Nunca me filmes desde atrás. Se me ve la calva”.

Mr. Arriflex

El cineasta estadounidense David Lynch

El cineasta estadounidense David Lynch

A mediados de octubre de 2013, David Lynch –el mítico director de cine, pero también fotógrafo, pintor, escultor, diseñador, músico y moderno gurú de la meditación trascendental– participó en el festival Trans-Rizoma de Madrid, una muestra interdisciplinar que se celebra anualmente en la capital de España, y a la que entonces pude asistir.

La visita del realizador de obras maestras como Blue Velvet, Mulholland drive o Inland Empire, tenía como finalidad divulgar las virtudes de la Meditación Trascendental, que él lleva más de 30 años practicando. Pero, ¿cómo afecta la meditación trascendental en la creación artística?, le preguntaron al maestro. “Cuanto más feliz es uno, más creativo se vuelve”, respondió un Lynch sereno y luminoso. Y fue en ese momento cuando llegó la pregunta pertinente: ¿por qué, entonces, sus películas son tan inquietantes? “Es cierto que mucha gente afirma que mis películas son muy oscuras, pero yo estoy aquí hablando de la felicidad … Yo me enamoro de las ideas que me enamoro, y estoy convencido que para mostrar el sufrimiento, no es necesario sufrir”, defendió con total convenimiento.

Alejado del cine desde la película Inland Empire, David Lynch, sin embargo, adelantó en Madrid –y recientemente lo ha confirmado a través de su cuenta en Twiter– que volverá a dirigir una nueva temporada de la afamada serie Twin Peaks. Una obra televisiva que explora, como suele hacer en la mayoría de sus films, un mundo enfermizo y subterráneo, tan angustioso como sugerente. Y es que, definitivamente, el cine creado por Lynch es un cine de sensaciones, pero poseedor al mismo tiempo de una “lógica interna” y una rigurosidad encomiable.

Especialista en recrear atmósferas inquietantes y claustrofóbicas, sus películas no dejan a nadie indiferente. Es capaz de transmitir al espectador, en un mismo instante –y casi siempre con las soberbias bandas sonoras de Angelo Badalamenti– la más amplia gama de sentimientos: desde la más refinada dulzura hasta el dolor más intenso. Y para conseguirlo, el maestro de Montana construye un universo visual y sonoro absolutamente personal, partiendo del diseño de personajes excéntricos, muchas veces deformes, que bordean lo absurdo y lo surreal.

Secuencia de

Secuencia de “Blue Velvet”

Blue Velvet, por ejemplo, es la primera película donde Lynch hace una demostración de cómo hacer extraño cualquier hecho cotidiano. Sin duda, esta fue la obra que llevó a Lynch a la fama y que llegó en un momento adecuado para él, después del desastre que supuso Dune. La película es también un claro antecedente de Twin Peaks, ya que Lynch volvería a utilizar a muchos de los actores y actrices de Terciopelo azul (Kyle MachLachlan, Laura Dern, Jack Nance) y los eternos temas: las oscuras pasiones ocultas bajo la superficie de nuestra hipócrita civilización y la violencia sexual.

De su más conocida filmografía:  Eraserhead (1976), The Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1989), Wild at heart (1990) –Palma de Oro en Cannes–, Twin Peaks: Fire Walks With Me (1992), Hotel Room (1993), junto con J.Signorelli, Las français vus par … (1993), un filme de episodios, dirigido también por H.Herzog, A.Vadja y L.Comencini, Lost Highway (1996), The Straight Story (1999), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), mucho críticos cinematográficos coinciden en señalar a Dune como su peor película o, mejor dicho, como la prueba palpable de que también los genios se equivocan. Lynch intentó plasmar en la pantalla este totémico clásico de ciencia ficción de Frank Herbert, pero a pesar de su grandiosidad y de su enorme presupuesto no deja de ser una obra confusa e incoherente.

Yo, personalmente, también creo que Dune –junto a Wild At Heart— pueden ser los eslabones más débiles de la obra de David Lynch, pero películas como la impenetrable Inland Empire, Eraserhead (que tras su fracaso comercial se ha convertido con el paso de los años en una obra de culto), la hermosa y desgarradora The elephant man o The Straight Story, que no es la típica película de Lynch, pero que en mi opinión es una de sus mejores obras. Por supuesto, en el top-ten de su filmografía –o mejor dicho, ocupando los tres primeros puestos de la lista– estarían Twin Peaks: Fire walks whith me, una película que parece mejorar con el tiempo; Blue Velvet y Mulholland Drive, que originalmente fue concebida como el regreso de Lynch a la televisión, y posteriormente se convirtiría en su película más gratificante. Mulholland Drive es, para mí, su indiscutible obra maestra.

Mr. Arriflex

La propuesta del editor de este blog, –con el que tan gustosamente vengo colaborando desde hace años– para publicar una crónica del Festival de Venecia me sorprendió con la Mostra apenas concluida el pasado día 7. Obviamente, entre entrevistas y críticas de las películas fundamentales, (como ustedes saben el film de Roy Andersson “A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence” obtuvo el codiciado León de Oro) me faltaba tiempo y espacio para enviar el material en este número. Así que he optado por incluir ahora la reseña de una película francesa de 1968, vista con mucho interés en la deslumbrante Filmoteca di Venezia, dejando para más adelante la sistematización del material reunido para la Mostra.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

Se trata de “Adolphe”, de Bernard T. Michel, autor también de “La difficulté d’être infidèle” y “Le malin plaisir”. Me gustó esta película porque vi inicialmente en ella un sorprendente alejamiento de los esquemas habituales y casi obligados de la comedia sentimental y literaria a que tan afectos se muestran los franceses en muchas de sus expresiones artísticas, y por otra parte, porque creí ver en sus descaradas e innumerables licencias con el texto original un intento de creación lingüística autóctona que me pareció en sumo grado estimulante. Aunque tal vez, pensándolo bien, las dos razones de peso vengan finalmente a unificarse y terminemos por quedarnos con un solo motivo, la fuerza original de su adaptación dentro del cuerpo de la cinematografía francesa, quizá la única europea que nos presente unas amplias coordenadas estilísticas comunes a muchísimas de sus obras.

“Adolphe, anecdote trouvée dans les papiers d’un inconnu et publiée par M. Benjamín Constant” fue escrito en quince días y en el año 1806 por el después reconocido tribuno liberal Benjamín Constant, a instancias —como en su día lo fueran el “Frankenstein” de Mary W. Shelley, “Don Juan Tenorio” de Zorrilla o “Las almas muertas” de Gogol— de una apuesta o juego literario, en esta ocasión entre abúlicos ilustrados de la alta nobleza centroeuropea. El mismo Constant, cuyas mayores cartas de reconocimiento público fueron después el ser chambelán del duque de Brunswick, consejero del altivo Bernadotte, diputado, presidente del Consejo de Estado y, sobre todo, redactor de la famosa Acta Constitucional del Imperio, se pasó toda su vida considerando (y hasta el momento de la muerte) a su librito de ficción sólo como lo que, efectivamente, había sido en origen: una distracción o un modo de fácil acceso a “boudoirs” envidiados.

Texto bien inmerso en una rica tradición novelesca francesa, todo tipo de facilidades se le presentaban, pues, al realizador T. Michel si quería continuarla cinematográficamente dentro del bien conocido y no por ello menos detestado género de film histórico-sentimental artísticamente coloreado (pienso no sólo en “Madame Sans-Géne” y “El robo de la Gioconda”, sino más en “Le Rouge et le Noir”, “Angelique”, “Lamiel”, “Le voleur” y otros productos típicamente “cecil-saintlaurentianos”).

En lugar de esto, Michel –y nunca negaré que rindiendo bastantes tributos de servilismo y torpeza– escogió fórmulas del melodrama convencional y urbano de Hollywood, aquél que sublimaron Sirk y Minelli, convirtiendo el “Adolphe” en un drama cosmopolita, mucho más que lo fuera la obra original, que si simplifica en exceso los excelentes momentos de intensidad amorosa que el libro poseía, se transforma en un atrevido exponente de lo que la vía comercial del cine francés podría llegar a ser abandonando sus imperantes esquemas de ambición pseudoilustrada. La película, desde las coordenadas antes expuestas, termina por depender de dos únicos ejes bien concretos, típicos del melodrama hollywoodiense: las ideas de paso del tiempo y sucesión espacial y la ornamentación visual de algunos factores que juegan papel en el desarrollo de la historia.

El primer componente consigue, y es lo que menos se podía esperar de un libro como “Adolphe”, de concentración narrativa tan peculiar, únicamente articulado sobre la obsesiva relación de sus protagonistas, que la historia se convierta en un film-río en el que los elementos novelescos, en la variedad de sus datos (personajes secundarios bien perfilados, cuando en la novela apenas existían, importancia de los distintos escenarios y países en que la acción transcurre, que en el libro eran sólo un desvaído fondo a los amores, y otros ejemplos similares), casi llegan a hacer olvidar al espectador el desenvolvimiento del motivo central.

Respecto al segundo factor, empezando por la evidente trasposición fetichista y autocomplaciente que supone cambiar la representación teatral de aficionados del libro por el rodaje de un film amateur en 16 milímetros, observamos gradualmente, no sin asombro, que las habituales bazas de estos films románticos franceses, el “peso” de unos diálogos, la seriedad arqueológica de las caracterizaciones, la solidez moral de los personajes, se van oscureciendo en aras de elementos más sensuales, más a primera vista asimilables: una escena de amor que transcurre en la lluvia, la calidad de un automóvil bello, paseos a caballo por grandes espacios de bosque, una habitación sobrecargada y maléfica donde la recordada Ulla Jacobson se instala y sigue el asedio, colores muy precisados, siguiendo módulos narrativos norteamericanos de diferenciación por medio de ellos de los diversos estados de ánimo; como se ve, factores todos, estos últimos, que buscan la adhesión emocional del espectador, la fijación de puntos mágicos en la narración, para hacerla despues avanzar siguiéndolos, y dejando de lado, si a veces es preciso, a los mismos personajes. Todo, finalmente, se debe sacrificar a la intensidad del “medio ambiente dramático”, y esto, regla de oro ‘del buen melodrama, también en el film de Michel se cumple con fidelidad.

Mr. Arriflex

¿Quién es Timothy Carey? ¿Por qué es el “peor” actor secundario del mundo? Probablemente, sólo un puñado de personas conozca la respuesta, pero 179 de ellas además lo admiran y lo celebran a casi 20 años de su muerte.

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Reconozco que un posteo de Facebook gatilló el tema de esta columna; un posteo impersonal y cotidiano que apareció en mi carpeta de mensajes. Llegó desde un grupo al que adhiero con entusiasmo: el de los fans del actor Timothy Carey.

Sólo somos 179 miembros y una administradora, Marisa Young, una fan oriunda de Portland que también maneja el sitio “Timothy Carey Experience”. Como si fuera poco, Marisa además prepara un libro sobre el actor que falleció en 1994.

El posteo en cuestión es un video de Carey (rescatado de alguna vieja cinta VHS) en un comercial de chicles “Hubba Hubba”, que la televisión gringa emitió en 1981. En plan western, el actor interpreta a un villano que desafía al héroe a un duelo… de globos de chicles. Bueno, como el suyo no es “Hubba Hubba”, se revienta antes que el de su rival (que además no se le pega en la cara) y no le queda más remedio que retirarse derrotado junto a sus secuaces.

Carey como el soldado Maurice Ferol en “Senderos de Gloria”

Carey se roba la escena con su presencia, como lo hizo en cada una de las películas en la que actuó, desde Al este del paraíso (1955, Elia Kazan), pasando por Senderos de gloria (1957, Stanley Kubrick) hasta El asesinato de un corredor de apuestas chino (1976, John Cassavetes).

Es que lejos de las muletillas del Actor’s Studio o los estereotipos de representación hollywoodenses, Carey era capaz de desarmar a cualquier espectador con su mera presencia; con ese look excéntrico que rondaba lo siniestro y lo humorístico al mismo tiempo; un histrionismo agresivo y, principalmente, una voz grave y expresiva… de ultratumba.

¿Tenía talento? Ciertamente. Pero se podría decir que era un “mal” actor secundario, básicamente porque opacaba a los protagónicos. Hasta Marlon Brando se sintió “amenazado” por él en el rodaje de One-Eyed Jacks (1961), según cuenta el libro Brando rides alone, de Barry Gifford.

Su vida no es menos interesante que sus apariciones en pantalla. Se dice que rechazó actuar en El Padrino porque no le vio potencial o que apareció en un estudio de Hollywood con armaduras para llamar la atención de algún productor. La fama le fue siempre esquiva. Los Beatles lo incluyeron en la mítica carátula de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band pero la foto quedó fuera del collage final. Quentin Tarantino lo convocó para Perros de la calle, pero Harvey Keitel amenazó con retirarse de la producción si tenía que actuar con él.

Sometido a los caprichos de la industria, Timothy Carey buscó su verdadero hogar en el underground, con una película insólita que dirigió y protagonizó en 1963: The world’s greatest sinner, en la que interpreta a un hombre común y corriente de los suburbios que decide formar una secta religiosa y reclutar fieles a fuerza de rock and roll. También tiene sexo con mujeres viudas que financian la organización. Pero el culto termina convirtiéndolo en un monstruo; un tipo arrogante y megalómano que se enfrenta a Dios en la escena final. Aunque Frank Zappa –quien hizo la banda sonora– la calificó como “la peor película del mundo”, entre los fans del filme están Scorsese y el mismísimo Elvis Presley. Pero pocos han visto The world’s greatest sinner, que tuvo un estreno solitario en algún cine periférico de Los Angeles. Hoy no está disponible en DVD y hace algunos años sólo se podía conseguir directamente con los familiares de Carey.

Ir a la caza de actores secundarios puede ser un deporte adictivo, pero Timothy Carey se merece más que el baúl de las trivias y las rarezas. Él cruzó tres décadas importantes del cine estadounidense (50,60 y 70) y dejó una de esas joyas cinematográficas que parecen no pertenecer a su época. Marisa Young y los que somos parte de su círculo lo sabemos. Porque, aunque murió hace 19 años, nunca es tarde para unirse al club.

 

Por Andrés Nazarala

Fuente:  http://www.mabuse.cl/

 

Leonardo Favio en la Casa Rosada. Buenos Aires, 2005

Durante la vigésima segunda edición del London Latin American Film Festival, celebrado el pasado mes de noviembre en la capital inglesa, tuve ocasión de asistir a un ciclo titulado “Cine Argentino y Peronismo”. Eva Tarr-Kirkhope, la brillante directora del Festival, fue la encargada de organizar esta interesante muestra que se exhibió en el acogedor Shortwave Cinema de Bermondsey Square. Varios films de culto de realizadores argentinos como Fernando Solanas, Leopoldo Torre Nilsson, Gerardo Vallejo, Rodolfo Khun, Octavio Getino y Leonardo Favio despertaron mi atención, pero en este artículo únicamente hablaré de El dependiente, la tercera película dirigida por Favio a lo largo de su excepcional carrera artística.

La película, rodada en 1969 y vista más de cuatro décadas después de su realización, representa un notable esfuerzo para construir un arte cinematográfico autónomo, personal y expresivo, ligado fuertemente a las circunstancias personales y sociales en que fue realizado, más atento al rigor y la lucidez necesarios que a los pinitos intelectualistas de siempre.

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Era el 31 de diciembre de 1980, hacía tres semanas que habían asesinado a John Lennon y yo me encontraba en Edimburgo, donde me enteré –poco antes de que sonaran las doce campanadas– de que Raoul Walsh, uno de mis directores preferidos, acababa de morir en California. Curiosamente, el Festival de Edimburgo de 1974 –prestigiado por sus repescas de Sam Fuller, Douglas Sirk y Frank Tashlin– organizaba la más importante retrospectiva conocida del realizador con casi cincuenta películas.

También en el 74 se editaban las memorias de Walsh en Nueva York, bajo el titulo –tomado del “Hamlet” shakespeariano– “Each man in his time”; se hablaba de su primera obra publicada, una novela “western” editada en Francia sólo dos años antes, “La colere des justes”, y cuya adaptación filmada anunciaba el propio Walsh como proyecto inminente. Al mismo tiempo, y también bajo el patrocinio del Edinburgh Film Festival, se daba a conocer el primer proyecto “serio” de análisis crítico de más de un centenar de películas de Walsh: bajo el titulo “Raoul Walsh”, y editado por Phil Hardy, el volumen reunía textos de Hardy, Peter Lloyd, Edward Buscombe, Paul Willemen, Catherine Backes, Pam Cook y Claire Johnston, así como la traducción de una entrevista ya publicada en “Positif”.

Desgraciadamente, el estado de salud de Walsh no le permitió estar presente en la fíesta escocesa, ella misma parcialmente frustrada por una inesperada huelga en el British Film Institute, ni rodar su “western”, y en cuanto al libro de Hardy, si para algo sirvió fue para poner sobre el tapete las irreductibles distancias entre los oficios de cineasta y crítico de cine. Hete aquí, pues, que con esta más bien desalentadora historia se nos muere Raoul Walsh y –treinte años después– se nos pone en el disparadero, siempre siniestro, de recuperar, asumir, desglosar, interpretar, en suma, usurpar una memoria no sólo ajena, sino notablemente desdibujada (remitirse, sin ir más lejos, a la propia autobiografla walshiana). Y cuando uno repara en el “tocar fondo” lacaniano, por vía de su discípulo Willemen en el texto citado, lo único que resta es la soberanía cierta de un hombre de cine, de aventura, acerca de quien basta decir que supo armonizar su gesto con un contexto beneficiario de indudables privilegios, no tantos, de cualquier manera, como para minimizar la excepcionalidad de los Walsh, los Huston, los Hawks o los Ford.

A diferencia de los enfoques críticos en boga, la soberanía de Walsh no procede de ideologías, sistemas de producción o “aprioris” teóricos, a partir de los cuales es uso extendido el intentar canalizarla y deglutirla. Precisamente, ella es lo que escapa a las elucubraciones que suscita, lo que se filtra siempre entre ellas. Lo que de inaprehensible tiene, en suma, el discurso fílmico en relación con el discurso crítico.

Catherine Backes se acercaba a la intuición de este obscuro objeto al concluir que, en última instancia, es la mirada dirigida sobre el espectáculo –la mirada de Walsh–, y no el espectáculo en sí, lo que fascina y constituye el objeto del deseo en los films de Raoul Walsh. Yo, además, añadiría a esa mirada el carácter determinante de su amplitud, de proceder de un hombre imposible de reducir a las fáciles codificaciones a que suele mover la visión de sus películas. Lo que suscita la admiración ante la contemplación de los films (de unos determinados films) de Raoul Walsh, es su inagotable capacidad de devolver su prepotencia al referente: a la vida. Las películas de Walsh valen lo que de intenso tuvo su vida.

Mr Arriflex

La primera película que vi de Andrei Tarkovski –uno de los más importantes e influyentes directores de la historia del cine– fue “Nostalgia”. Me impresionó entonces el misticismo que emanaba de ella, y al visionarla de nuevo –después de más de veinte años– he llegado a la conclusión de que se trata de un film profético y espiritual, fantasmagórico y fascinante, como casi toda su obra.

Cuando Andrei Tarkovski hablaba sobre el cine lo hacía simultáneamente sobre la poesía, pero no de la poesía como especie literaria sino como una imagen del mundo. “La poesía es una manera particular de tomar conciencia del mundo conectándose con la realidad, llegando entonces a ser una filosofía que dirige al hombre durante toda su vida. Por eso, en el mundo oriental, la poesía es ante todo una imagen que tiene que registrar sucesos únicos e irrepetibles”.

Paralelamente, para Tarkovski el factor soberano de la imagen fílmica es el ritmo con el que se expresa el paso del tiempo en el marco del film. Y es el ritmo el que relaciona las palabras y permite la compresión de las mísmas, como ocurre en las lenguas china y japonesa. Según el sociólogo y sinólogo francés Marcel Granet, “para que alguien pueda componer un texto en lengua china tiene obligatoriamente que basarse en la magia de los ritmos”. Los significados no tienen una explicación única, sino que pueden cambiar según las pausas, algo que tiene que ver con la estructura del lenguaje mismo. Efectivamente, el ritmo controla todo el lenguaje intimista que caracteriza su filmografía.

De la misma manera, Tarkovski aseguraba que “para que el montaje de una película sea correcto, las diferentes planos y escenas deben estar secuenciados espontáneamente porque, de alguna manera, estas secuencias tienen su propio modo de automontarse siguiendo su propia lógica intrínseca”. Esa relación entre las partes y el todo se expresa a través del montaje, el cual une planos que ya están llenos de tiempo, organizando así el conjunto, la viva estructura que existe en la película. El cine de Tarkovski, por otra parte, pone en escena el conflicto entre lo espiritual y lo material, la naturaleza y lo social, la historia y el individuo, abordando cuestiones tan esenciales como el poder de la memoria, la identidad rusa, el sentido del arte y la enajenación de la vida moderna.

Cabe señalar, por último, que en toda su filmografía —Andréi Rubliov, Solaris, El espejo, Stalker, Boris Godunov, Nostalgia y Sacrificio— se aprecia claramente la búsqueda de respuestas a fenómenos tales como la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna o la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnología.

Mr. Arriflex

El cine realizado por mujeres conoce actualmente una eclosión sin precedentes. La importancia y el número de directoras, los festivales y las convocatorias específicas, dan al fenómeno una singularidad digna de atención.

La directora inglesa Beeban Kidron

Mujeres realizadoras las hubo desde los comienzos del cine, en contra de lo que pudiera parecer. No podríamos decir lo mismo de mujeres directoras de fotografía, por ejemplo. En ciertos ámbitos de la creación cinematográfica la mujer ha sufrido un verdadero ostracismo. Detrás de la cámara, la mujer ha estado relegada a trabajos muy determinados, en continuidad –la famosa «script girl»– o en salas de montaje, donde normalmente ha desempeñado tareas de ayudante. En algunos casos optaron por cambiar sus nombres por otros masculinos, como la célebre guionista italiana Sus Cecchi d’Amico, colaboradora de Zavattini, De Sica, Antonioni y, sobre todo, Visconti, con quien trabajó desde Bellissima (1951) hasta El inocente (1976).

Pioneras de la dirección fueron Alice Guy-Blaché –que debutó en 1900–, o Dorothy Azner, ya en el cine sonoro: Dos excepciones en su tiempo a un cine realizado casi exclusivamente por hombres, significativas como conquistas individuales posibilitadas por la generalizada apertura profesional que la mujer lleva a cabo desde los años del sufragismo. Mucho más determinante que estos y otros ejemplos del pasado sería la imagen que el cine, y más concretamente Hollywood, ha ofrecido de la mujer a través de su historia, una visión distorsionada, reflejo de proyecciones fantasmáticas masculinas. El cine ha explotado hasta la saciedad los clichés de ingenua y perversa reservados para el trabajo de las mujeres delante de las cámaras.

La famosa película de Sofia Coppola

En los años 80 ya cabría hablar de un asalto de las mujeres a la dirección cinematográfica. En España, a los nombres de Ana Mariscal, Pilar-Miró, Josefina Molina, Cecilia Bartolomé y Emma Cohen se sumaron más tarde el de las realizadoras Isabel Coixet (Demasiado viejo para morir joven fue su primera obra) y Ana Díez. Actualmente destacan nombres como los de Icíar Bollaín, Patricia Ferrerira, Yolanda García Serrano, Mónica Laguna, Eva Lesmes, Laura Mañá, Dolors Payás, Helena Taberna, Núria Villazán y Carla Subirana, entre otras.

Sería injusto olvidar a Helena Cortesina, la primera mujer que dirigió una película en España, en 1921, y fundó su propia productora. Cortesina nació en Valencia en 1904, y falleció en Buenos Aires en 1984. Otra pionera del cine español fue la catalana Rosario Pi. Nacida en Barcelona en 1899 fue desde siempre una mujer emprendedora que buscó buscó nuevos horizontes, se asoció con el méxicano Emilio Gutiérrez Bringas y el español Pedro Ladrón de Guevara y fundaron Star Films, una productora en la que ella figuraba como presidenta.

Francia es el país europeo que cuenta con un mayor número de mujeres realizadoras, algunas de ellas actrices que, como Jeanne Moreau, se han colocado detrás de las cámaras. El mismo camino que siguieron antes otras mujeres en el cine: Ida Lupino, por ejemplo, y posteriormente Barbara Streisand, Diane Keaton, Liliana Cavani, Anjelica Huston (hija del legendario John Huston) o Glenda Jackson. Es el caso también de Arielle Dombasle, la rubia de La buena boda, el filme de Eric Rohmer. Junto a ella destacan las realizadoras francesas Virgine Fhevenet, Aline Issermann, Mireille Darc y Marie-France Pisier.

En el último cine americano tampoco faltan las mujeres realizadoras de éxito, como Susan Seidelman (Smitheieens/La chica de Nueva York, Buscando a Susan desesperadamente y Fabricando al hombre perfecto) y Elaine May (Isthar), ambas provenientes del cine independiente, aunque se hayan sometido a los designios de la industria, como Penny Marshall (Big), Claudia Weil (Ahora me toca a mí) y Ronda Haines (Hijos de un dios menor). Otras realizadoras americanas e inglesas se sitúan al margen de Hollywood, como Sara Driver (Tú no eres yo) Beeban Kidron y Sheita McLaughlin (Las visiones de Agata).

Llamativo resulta el caso de la inquieta Laurie Anderson, que combina experimentos en lo musical, lo escénico y lo cinematográfico (Home of the brave). La actualidad nos trae nombres como los de Sofia Coppola (Lost in Translation, Las Vírgenes Suicidas), Jane Campion (El Piano), Jodie Foster (Little Man Tate), Penny Marshall (Despertares) y Kathryn Bigelow, la primera mujer de la historia en obtener el Oscar a la mejor dirección por En tierra hostil, por citar a las más renombradas.

La realizadora italiana Liliana Cavani

Por lo que respecta a excelentes directoras provenientes de países con muy escasa o nula tradición cinematográfica, es obligatorio citar a la directora marroquí Farida Benlyazid, por su película La vida perra de Juanita Narboni, basada en la novela homónima del escritor hispano-tangerino Ángel Vázquez. La siria Nidal Abu Al Dibs, autora de la excelente Bajo el techo. Y también a las cineastas Anca Mitran (Rumanía) Bina Paul Venugopal (India), Suad Amidu (Marruecos), y Carole Abbud (Líbano). Ya mucho más conocido es el nombre de la bengalí Mira Nair (Salaam Bombay, Monsson Wedding).

Finalizamos con los nombres de directoras que, a nuestro juicio, van a experimentar un gran avance estético en la calidad de su cine: Agnieszka Holland (The Secret Garden, Total Eclipse), Maria Novaro (Lola, Danzón), Claire Denis (Trouble Every Day, Nénette Et Boni) Julie Taymor (Titus, Frida), y las directoras chilenas Emilia Anguita, que reside en Estados Unidos, y cuyo cortometraje Red Bird es excelente, y sobre todo, Alicia Scherson, (también residente en USA) que ganó con su película Play el gran premio de la segunda edición del Festival Internacional de Cine de Mujeres de Salé, que se celebra anualmente en esta ciudad colindante con Rabat, la bella capital de Marruecos.

Mr. Arriflex

Gregory Peck en "El hidalgo de los mares" (1951), de R. Walsh.

Nacido por y para la aventura, el cine surcó de inmediato los mares. Por tanto, debía asimilar forzosamente las tradiciones y personajes propuestos por la literatura marítima. Ninguna espectacularidad le estaba vedada, y el mar facilitaría la prosecución de un universo poético, aventurero, majestuoso. El bramido del viento, la negrura de la noche incierta, los temibles monstruos marinos, la línea del horizonte escudriñada con esperanza y la violencia de la tormenta son sensaciones que el cine objetiva sin demasiado esfuerzo. La realidad superpuesta del cine encuentra en el mar un excelente medio donde desarrollarse. Por si fuera poco, el polaco Anton Grot (director artistico de la Warner) ideó un ingenioso dispositivo mecánico para reproducir con todo verismo el efecto de las olas en el estudio, utilizándolo por vez primera en El halcón de los mares (Michael Curtiz, 1940), según la novela de Rafael Sabatini, y un año más tarde en The Sea Wolf, también de Curtiz, adaptación de la obra de Jack London.

El mar tiene una fotogenia indiscutible. Y además sirve para ubicar a unos seres lanzados a la aventura. El mar es emblema de la libertad. También goza de un indudable atractivo romántico. Piratas, filibusteros, bucaneros, contrabandistas, fugitivos de la justicia … La película marítima ofrece un vasto repertorio de personajes y situaciones.

La rehabilitación del cine de aventuras, casi siempre made in USA, corre pareja con la recuperación de autores a quienes los perjuicios culturales sepultaron en la indiferencia. Cualquier aficionado al cine piensa, por ejemplo, que el mejor film sobre la aventura subacuática es Veinte mil leguas de viaje submarino, en la versión que Richard Fleischer realizó para Disney, en 1954. La imaginación de Julio Verne  halló por una vez la adecuada réplica cinematográfica.

Llamadme Ismael

Ballenero, estibador y amotinado, la suerte cinematográfica de Herman Melville (1819-1891) ha sido muy desigual. Hasta llegar al Moby Dick –no siempre valorado con justicia– de John Huston, encontramos las dos versiones que bajo el título de La fiera del mar (M. Webb, 1925 y Lloyd Bacon, 1930) interpretó John Barrymore. La aventura melvilliana que Huston rodó entre 1954 y 1956 tuvo detalles tan curiosos como la presencia de Orson Welles en una suntuosa aparición –cinco minutos en pantalla– como reverendo Mapple (Huston relató que tras sucesivos fracasos, Welles rodó la escena de un tirón mediante la «ayuda» de una botella entera de coñac francés) y el hecho de que Huston escribiera el guión en colaboración con Ray Bradbury, el reputado escritor de ciencia-ficción. La película de Huston defraudó en su día a los apologistas de este gran director, pero vista desde la perspectiva actual revela su inequívoco carácter hustoniano.

En 1934, Victor Fleming se responsabilizó de la segunda y más popular versión cinematográfica de la célebre novela de Robert Louis Stevenson (1850-1894), La isla del tesoro, interpretada por Wallace Beery, Jackie Cooper, Lionel Barrymore y Lewis Stone. En 1950 Byron Haskin dirigió otra adaptación de la misma, con Robert Newton en un antológico Long John. También Orson Welles se haría cargo del personaje en un irrelevante remake rodado en 1972.

La aventura cobra a veces un aspecto menos romántico, aunque conserve su carácter de innata rebeldía. El mar ofrece refugio y es sinónimo de libertad. Alguien escribió que «los hombres aventureros se han lanzado al mar por el simple placer de romper la línea perfecta de su horizonte». Pero otro motivo impulsó a la tripulación de la «Bounty» a sublevarse contra el despótico capitán Bligh y conducir la goleta hasta la isla de Pitcairn. Cinco guionistas intervinieron sucesivamente en el guión y por lo menos tres directores –Carol Reed, Lewis Milestone y George Seaton– fueron necesarios para una película firmada oficialmente por Milestone.

A Frank Lloyd, por otra parte, se le adjudicó con una cierta preciptación la etiqueta de «maestro del mar», olvidando las aportaciones de Michael Curtiz y Raoul Walsh. Curtiz colaboró decisivamente en el lanzamiento de Errol Flynn con El capitán Blood (1935) y El halcón de los mares (1940), según las novelas de Sabatini. Raoul Walsh, por su parte, llevaría a cabo una curiosa adaptación de Les travaillerus de la mer, de Víctor Hugo, en Los gavilanes del estrecho (1953), Yvonne de Carla y Rack Hudson. Sin olvidar El hidalgo de los mares (1951), versión de una novela de C. S. Forester; El mundo en sus manos, (1952), según la obra de Rex Beach, y El pirata Barbanegra (1952), con aquella inolvidable escena final en la que Robert Newton (Barbanegra), enterrado hasta el cuello en la arena de una playa, muere ahogado al subir la marea.

Cómo olvidar, por otra parte, el Robinsón Crusoe de Daniel Defoe, objeto de diversas versiones que culminan, en 1975, con la del inglés Jack Gold, quien, en Yo, Viernes, desarrolla la narración a partir de la óptica de un Viernes incorporado por el actor negro Richard Roundtree. En una coproducción realizada entre México y Estados Unidos en 1952, Luis Buñuel llevó a cabo su primer largometraje en color dejando bien claro que «no me gustaba la novela de Daniel Defoe, pero me gustó el personaje de Robinson».

Este apresurado recorrido a través del cine inspirado en la literatura marítima debe concluir, por obvias razones de espacio, con Joseph Conrad (1857-1924), cuyas obras han sido trasvasadas a diferentes películas. Sería Richard Brooks quien en 1965 se enfrentara a la difícil tarea de producir, escribir y dirigir Lord Jim. Esta película queda como un exponente de las contradicciones a que se encuentra sujeta la obra cinematográfica cuando intenta ser fiel al original literario, aceptando al mismo tiempo las convenciones del espectáculo cinematográfico.

Pero, repitámoslo una vez más, el cine del mar es imposible interpretarlo sin su vinculación aventurera. En realidad, autores como Melville o Conrad reflejaron en su obra literaria una aventura personal llevada hasta sus últimas consecuencias.

Mr. Arriflex

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