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Phaptawan Suwannakudt, la más valorada de las artistas tailandesas.

Haciendo zapping una noche en Manila, acabo en un programa tailandés de vídeos musicales llamado ‘Bangkok Jam’. Mientras intento coger la onda, me pregunto que, si es cierto que la música se ha globalizado, los discos de Bangkok tienen que sonar igual que los que hacen furor en Los Angeles, Tokio o París. Con todo, la visión de esos “cortos” virtuales, dominados por una narrativa musical y que evolucionan como el típico tema pop, me impulsa a revisar ciertas ideas preconcebidas. Veo, por ejemplo, una balada rock totalmente fiel al estándar; pero mientras progresa hacia el estribillo final, la música se detiene repentinamente para dar paso a un lacrimógeno intercambio entre la desventurada pareja. En otras palabras, el desarrollo de la fórmula queda frenado por un pasaje melodramático muy propio de la cultura popular local. Se trata, de hecho, de un suplemento teñido de interioridad en aparente contradicción con una industria musical basada en un proceso de montaje hábil y pulcro. Con todo, en la narración de una “historia romántica” para el público tailandés, esa perturbación vernácula está llena de sentido, incluso a través de un lenguaje tan supuestamente global como es el de la música hecha para video clips.

De una forma bastante similar aborda la artista tailandesa Phaptawan Suwannakudt la creación de imaginería. Educada dentro de la tradición de la pintura mural tailandesa y continuadora del compromiso de su padre, Paiboon Suwannakudt, para con esa disciplina, Phaptawan pinta según las veneradas costumbres del arte sagrado, pero aprehendiendo su forma y significado dentro del planteamiento de su propia obra, de su propia narrativa vital, lo que se hace particularmente evidente en su serie Nariphan (1996), que pone al descubierto tanto su habilidad sensible y su sentimiento en la aplicación del acrílico sobre seda, como su aguda capacidad para dar cuerpo a una historia trágica bastante ajena a la contemplación budista. El replanteamiento que la artista hace de la tradición de la pintura mural tailandesa, nos introduce dentro de una historia del arte que ha tenido que hacer frente a los estragos del tiempo ya que, como se ha señalado, “los murales existentes en raras ocasiones son anteriores al siglo dieciocho”. En !as descripciones de esos murales se observa que, a pesar de las influencias chinas e islámicas, mantienen el carácter tailandés en su “delicado dibujo lineal, vivos colores, dibujos textiles y rasgos étnicos”

Phaptawan Suwannakudt. Obra de su serie ‘Elefantes’

Phaptawan Suwannakudt. Obra de su serie ‘Bhava’

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Hace casi veintiséis años que nos dejó Miles Davis, pero los amantes del jazz lo seguimos considerando el genio más grande que ha dado la música afro-americana. Y nos es ésta una apreciación subjetiva, ya que toda la crítica especializada llegó a la misma conclusión tras presenciar los conciertos que el gran quinteto de Miles ofreció en el Plugged Nickel Club de Chicago, los días 22 y 23 de diciembre de 1965. “Es lo más emocionante que he escuchado en mi vida. El trompetista Miles Davis se ha convertido ya en un símbolo para muchos, y no sólo por su música…”, escribió al día siguiente Albert Russell en las páginas del “Chicago Tribune”.

Precisamente estuve viendo anoche ‘Miles Ahead’, la película que ha realizado Don Cheadle para mostrar en ella su pasión por uno de los músicos más importantes que ha tenido el siglo XX. En mi opinión, el film solo brinda unas cuantas sugerencias cuya complejidad no está bien servida, un guión excesivamente simple y unos personajes demasiado esquemáticos. Debo confesar, sin embargo, que muchs de sus secuencias lograron emocionarme, especialmente la de su memorable “Kind of Blue”, donde Miles le arranca a su trompeta las más bellas y sugerentes notas que se pueden escuchar en toda la historia del jazz. Unas notas impregnadas de tristeza y melancolía que te llegan directamente al alma.

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Hasta finales de los años setenta, la ahora mundialmente famosa Fura dels Baus se dedicaba a realizar espectáculos teatrales callejeros en Barcelona. Fue a finales de octubre de 1983 –al estrenar su inusual montaje Accions, en la localidad costera de Sitges– cuando empezaron a destacar en el panorama europeo, convirtiéndose en el fenómeno cultural del momento.

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“El Holandés Errante”, de Wagner, en versión de “La Fura dels Baus”

Su método de trabajo evolucionó con mucha rapidez y generó la creación de un lenguaje propio, que se vio desarrollado en sus montajes: Suz/O/Suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990), MTM(1994) o Manes (1996). Fiel a sus principios de creación participativa, La Fura desarrolló proyectos a través de Internet, como Work in progress, espectáculo en el que se conectaban escenas que ocurrían simultáneamente en diversas ciudades, dentro de un ámbito de teatro digital.

Posteriormente, con Atlántida de Manuel de Falla, El martirio de San Sebastián de Claude Debussy y más de una decena de obras posteriores, la compañía se adentró en el mundo de la ópera, e igualmente se atrevió con el mundo cinematográfico a través de su película Fausto 5.0.

Ahora, a punto de finalizar 2016, La Fura dels Baus aterriza en el Teatro Real de Madrid con la monumental ópera de Richard Wagner El Holandés Errante para representar –bajo la dirección escénica de Àlex Ollé– 10 funciones entre el 17 de diciembre y el 3 de enero de 2017.

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El cantante Sixto Rodriguez

El cantante Sixto Rodriguez

Escuchando de nuevo el álbum “Cold Fact” de Sixto Rodriguez, recordé que en su día me pagué la entrada al cine y no esperé a ser invitado a la presentación oficial de “Searching for Sugar Man”, la película documental dirigida por el fallecido director sueco Malik Benjelloul, ganadora del Oscar en 2013 y que –a estas alturas– se ha convertido ya en una película de culto.

Hay todavía mucha gente que no la ha visto. Y, entre los que lo han hecho, no conozco a nadie que no le haya gustado. Seguramente, por razones muy diversas. Por la música, por la historia, por la realización. A mí me gusta, sobre todo, porque el relato fílmico es un gran ejercicio de investigación periodística realizado sin pretensiones grandilocuentes.

“Searching for Sugar Man” es la historia –ni más ni menos– de un hombre llamado Sixto Rodríguez. Un hombre que cantaba en los bares más sórdidos de Detroit a finales de los años sesenta. Rodriguez llegó a grabar un par de discos —“Cold fact” (1970) y “Coming from reality” (1971)– que pasaron totalmente desapercibidos y que, finalmente, cayeron en el más absoluto de los olvidos. Rodríguez no era anglosajón ni negro, sino hijo de un emigrante mexicano y eso, probablemente. no le ayudó a triunfar en el mundo de la música. Su vida se centró entonces en su anterior trabajo: simple obrero de la construcción, y poco más.

Su anterior y efímera carrera musical habría pasado al olvido si sus poéticas canciones, con una fuerte carga social, no hubieran llegado casualmente a la República Sudafricana en los tiempos más duros y represivos del apartheid. Lo hicieron –según se relata en la película– en forma de LP en la mochila de un joven turista procedente de Estados Unidos. Como un inesperado fenómeno social, mucho antes de la época de internet, la música de Rodríguez fue extendiéndose de boca en boca, de copia en copia y seguramente en voz baja, para que las autoridades sudafricanas no la incluyera en la lista de su terrible censura por subversivas y amorales. La leyenda del cantante que nadie conocía, pero cuyas canciones se convirtieron en un símbolo de la lucha contra el apharteid en Sudáfrica, se hacía más y más grande, y llegó a su culminación cuando se extendió la noticia de que el cantante se había suicidado en el escenario, en plena actuación, disparándose un tiro, decían unos, o prendiéndose fuego, aseguraban otros.

En los años noventa, ya en una Sudáfrica normalizada, Stephen Segerman se planteó investigar la vida de aquel ídolo de su generación, y comenzó a buscar las primeras pistas. La emoción por el descubrimiento de que no había muerto y por los detalles de su peripecia vital llenan de humanidad este extraordinario documental. El espectador, que parecía resignado a seguir la historia de un personaje atrapado en media docena de fotografías en blanco y negro, comparte la emoción en los ojos de los narradores cuando éstas se materializan en un hombre de más de setenta años, con un magnetismo personal indiscutible, que vive en la misma casa de siempre, en un Detroit gris y decadente y en unas condiciones próximas a la pobreza. Las ganancias por sus éxitos en Sudáfrica durante los setenta nunca llegaron a sus manos. Y cuando años más tarde –rescatado ya del olvido– ofreció un memorable y emocionante concierto en Cape Town, Rodriguez donó los ingresos de esta y otras actuaciones a causas benéficas.

Mr Arriflex

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Alejandro Pichiano y Sergio Antonelli llegaron de Buenos Aires cargados de esperanza, una mochila con ropa, dos amplificadores y una guitarra eléctrica cada uno. Querían tocar en pubs, bares o al menos en “garitos”, esperar a que alguien apostara por ellos y estuviese dispuesto a contratarlos por la noche… Hoy es su primer día en el metro de Madrid y no hay “operación triunfo” que valga ni aplausos que los consuelen, sólo un guardia de seguridad que —menos mal— les dice con buenos modales que se olviden de los amplificadores.

Berardi y Antonelli formaron el grupo La Herejía hace algunos años; querían vivir de la música, pero la crisis argentina se llevó todo consigo. Es curioso, dice Pichiano, “me pone más nervioso tocar en el metro que en un escenario”. Por qué, le pregunto. Y bueno, dice, quizá porque me abochornaría mucho equivocarme aquí.

Para algunos músicos tocar en el metro es la única manera de sobrevivir en un mundo de inmigración perenne y crisis rotativas. Pero cada brete tiene su ritmo y así se puede pasar del son al tango, del flamenco al bolero y del blues a Vivaldi y sus conciertos para mandolina.

“Aquí puedes hacer un recorrido por Colombia”, dice Abel desafiante y educado cuando enumera los numerosos ritmos de su país: cumbia, joropo, bambullo, torbellino, danza, contradanza, fandango, merengue, folklore llanero. Y tienes sólo cinco segundos para que el caminante se entere. “Uno quiere hacer cultura a través de la música, del folklore y de los ritmos de Colombia y si, además, así nos ganamos la vida, pues qué mejor”, agrega Fredy, que acompaña a Abel en la guitarra con la quena y la flauta.

Tocar en el metro —me dice una amiga que no duró más de 48 horas en el intento— es “quizá la peor manera de arruinarse como músico”. “Lo que importa en el metro no es que toques bien, sino que toques fuerte; cuanto más alto lo hagas, más te escuchan”. Eso, dice, termina por perjudicar incluso al mejor del subterráneo.

Pero no necesariamente se cumple la teoría de que a más ruido más monedas. Hay una especie de justicia colectiva que premia el talento; un código en el que no hay misericordia con el que no la merece profesionalmente. A Luis Arenas no le va mal; es su ingenio y evidentemente su vocación lo que han hecho a este músico de Costa Rica sacar su día a día cantando en el metro. Y pese a que en más de una ocasión, tras escucharlo, alguien se ha acercado para contratarlo en fiestas privadas —“una vez me contrataron para una fiesta jipi en la que estuve cantando Led Zeppelin, Bob Dylan y los Beatles toda la noche”—, a el le gusta el metro. Su secreto es sencillo: “Si no tocas con alegría y no disfrutas lo que haces, la gente lo percibe; si no lo haces con gusto, te conviertes en un mendigo”. Arenas es de los pocos que han aprovechado tocar en el metro como un prolongado ensayo. “Aquí uno aprende a improvisar, a que se quite la vergüenza, a que saques la voz; aquí empecé a inventar historias para que se enrolle la gente, porque se dan cuenta de que estoy hablando de ellos”. La virtud de Arenas es justamente esa: sacar noticias de la vida cotidiana, del día a día e inventarse una historia, sea de la guerra en Palestina o de los tacones altos de una mujer con prisa que ha visto pasar. Tiene una canción peculiar, uno de sus mayores éxitos, lograda con frases en francés y portugués, cuyo significado sigue sin conocer en muchos casos.

Hay quien incluso, contradiciendo las normas de la prisa y el apuro, se ha detenido a aplaudir en medio del alboroto. “A veces la recompensa es más un guiño que una moneda”, dice Quique, un cantaor andaluz que no ve su trabajo como una carga, pese a que el clima, un calor insoportable en verano o una corriente fría en el invierno, pueden convertirlo en un desafío.

Tocar en el metro es tocar en el último escalafón de las aspiraciones musicales, en el sótano de la ambición artística; un lugar de paso y de prisa en el que la repetición es constante y el repertorio escaso; un espacio en el que el sosiego y la calma son palabras sin referente, y en el que resistir más de dos años es casi una proeza. Un chico en Avenida de América que toca el bandoneón no cambió de repertorio en dos horas de paseo por el subterráneo. Nadie lo percibe a menos que al final de la jornada se tenga que regresar por el mismo pasillo. Y sin embargo la cultura subterránea, el underground del que emergió la generación Beat o sacó a Bob Dylan del anonimato, tiene en su origen ese espíritu combativo de quienes, cargados con una guitarra, un micrófono de segunda mano y un chingo de esperanza, revitalizan el aire cansado de la banalidad más absoluta que emerge del escritorio de “audaces” comerciales como si fuera poesía: Europe is living a celebration.

Si todavía hay quien dude que en el metro puede gestarse la mejor música y el mejor el mejor arte, si no recuerda un cuarteto ucraniano de Príncipe de Vergara, dotado con un talento de orquesta nacional, le puede valer ver el glorioso documental The Underground Orchestra (1998), del holandés Heddy Honigmann, y sorprenderse de que Bajo el asfalto también hay vida, como ya nos lo enseñó Jennifer Toth en aquel libro hermoso sobre los túneles de Nueva York.

Juan Manuel Villalobos

Don-Giovanni

¿Es el libreto de ópera nada menos que un género literario? Hasta hace poco la letra de las óperas era infravalorada respecto a la música y la puesta en escena. ¡Incluso la escenografía gozaba de mayor consideración! Reiteradamente olvidados, los libretistas podían –como Leporello al comienzo de Don Giovanni— entonar aquello de «Notte e giorno faticar/per chi nulla sa gradir».

Las cosas parecen estar cambiando. Hace unos años, en las páginas del Times Litterary Supplement, el prestigioso crítico norteamericano George Steiner desencadenó una sonada y sonora polémica al sostener que el primer acto del Otello de Verdi (con libreto escrito por Boito) era superior, en sus versos, al Othello de Shakespeare en el que se basó. Mientras algunos se rasgaban las vestiduras ante semejante ofensa a Shakespeare, no faltó quien señalara que, además, el Falstaff de Verdi y Boito también es superior al modelo shakespeariano…

Por si tan heterodoxas opiniones fueran poco, al mismo tiempo se producía en Italia un auténtico boom del libreto operístico. Durante décadas, el principal y casi único libro sobre los libretos de ópera fue The Tenth Muse, de Patrick J. Smith; hoy, en cambio, las librerías italianas están repletas de libretos, antologías y estudios sobre ellos. Algunas muestras: la antología en tres volúmenes, publicada por Einaudi, de libretos del XIX, en una colección de textos teatrales italianos; la publicación integral, por la editorial Garzanti, de los libretos de Verdi y Puccini; un libro que reúne el texto de La Dama de las Camelias y el libreto de La Traviata, escrito por Francesco Maria Piave basándose en aquella novela de Alejandro Dumas (el editor de este sugestivo libro, Passigli, de Florencia, anuncia nuevas ediciones de libretos del XIX junto con sus fuentes narrativas o dramáticas); el estudio de Daniela Goldin, La vera fenice, librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, publicado por Einaudi, etcétera, etcétera.

Ayer menospreciados, los libretos ahora son en Italia víctimas de análisis estructuralistas, semióticos, métricos, dialógicos e cosi via. El asunto ha llegado a tales extremos que ha nacido una nueva especialidad: la «libretología» con su cortejo de «libretólogos»…

CHE GRIDO INDIAVOLATO!

Comentando tan estentóreo boom, el desaparecido crítico italiano Guido Almansi escribió: «¿Qué es un libretista? Evidentemente, un personaje absurdo, una especie de semi-poeta, un funcionario de las musas a tiempo parcial. Si el escritor es aquel para quien la lengua es problema, para el poeta cualquier palabra debe ser un drama. Pero ¿y el libretista? Nunca puede comprometerse del todo en el combate cuerpo-a-cuerpo con las palabras, atado como está por su condición a otras limitaciones, otras obligaciones. Desdichado aquel que escuche el libreto fijándose sólo en la melodía; desdichado también quien lo escuche sin prestar atención a la música: por definición, el libreto es ilegible e inaudible».

«A pesar de todo, se puede imaginar una lectura perversa, esquizo-auditiva, con un oído atento a las sugestiones de la música subyacente, y el otro escuchando el silencio de esta música. Nacerían así textos extraordinarios, vibrantes por la presencia del verso y la ausencia de música».

«Por ejemplo –prosigue Guido Almansi– en los libretos de Da Ponte, el principal libretista de Mozart, se encuentran algunos de los más bellos versos de la poesía italiana del siglo XVIII, aunque el arte de Da Ponte está esperando aún ser plenamente reconocido.

«El italiano pudo ser considerado como la lengua de los bufones («el alemán grita, el inglés llora, el francés canta, el italiano representa una farsa y el español habla»), hasta que apareció el cliché del italiano como lengua de los suspiros («los chinos cantan, los alemanes gruñen, los españoles declaman, los italianos suspiran y los ingleses silban»). Actualmente, los suspiros son forzosamente «pop»; no hay nada más en boga que los falsos suspiros de los amantes de Cosi fan tutte. Sin embargo, incluso en los libretos más toscos –estoy pensando en el primer Verdi– hay momentos que rozan el ridículo pero también lo sublime: por ejemplo, en Macbeth, cuyo «texto» abunda en infantilismos y destellos geniales; o en Un ballo in maschera, con sus maravillosos altibajos, que tanto gustaban a Stravinsky; o también en el vetusto lirismo que los libretistas de Puccini brindaban a su genio…»

Guido Almansi concluye su comentario con una aguda observación: «Y he aquí que un nuevo peligro amenaza ahora al libreto: apenas rescatado del ghetto de la subliteratura, corre el peligro de verse encerrado en el ghetto, menos maloliente pero igual de axfisiante, de la Alta Literatura. A veces dan ganas de gritar”¡quiten sus manos de ahí!” a los especialistas, para poder al fin leer estos documentos literarios y sociológicos sólo por puro gusto».

Johannes Brahms (1833-1897)

Johannes Brahms (1833-1897)

Brahms no es obvio; le gusta ocultar la belleza de sus obras detrás de un velo, y uno llega a apreciar esa belleza solamente a través de un sólido conocimiento de cada obra.
                                                                                            Max Reger

Ignoro si a alguno de nuestros lectores les suena la película “¿Le gusta a usted Brahms?”, una adaptación de la novela homónima de Françoise Segan que el director Anatole Litvak llevó a la pantalla en 1961. Lo mejor de aquel film era la fabulosa interpretación de Ingrid Bergman –a la que acompañaban los recordados Anthony Perkins e Yves Montand–  y su banda sonora, con una importante presencia de la obra de J . Brahms, cuyas melodías fueron cruciales en el desarrollo argumental. François Truffaut, al día siguiente, tituló su crítica en “Les Cahiers du Cinema” con tan sólo dos palabras: “Brahms, sí”.

Exactamente lo mismo opino yo, porque Brahms es –a mi modesto entender– uno de los compositores más importantes del siglo XIX y sus obras combinan lo mejor de los estilos clásico y romántico, partiendo de formas y estructuras clásicas a las que imprime el más pronunciado romanticismo alemán de la época. El “clasicismo romántico o romanticismo clásico” de Brahms fue un fenómeno único en su tiempo, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de su época, representada por Richard Wagner. Brahms hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Beethoven.

La obra de Brahms parte de unas referencias clásicas claras: el clasicismo vienés de Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven, aunque en su música también está presente la influencia de los primeros compositores románticos: Schubert, Schumann o Mendelssohn. De toda su obra musical, debo confesarles que siento una especial predilección por su Tercera sinfonía, escrita por Brahms en Wiesbaden en 1883. La partitura fue editada por Simrock al año siguiente y, como tantas partituras famosas en la historia de la música, ésta lleva una dedicatoria. Lo curioso es que la dedicatoria, dirigida al pianista y director de orquesta Hans von Bülow, está fechada en 1890, siete años después del estreno de la obra.

La clase de recepción que tuvo la Tercera sinfonía de Brahms puede medirse, quizá, por la reacción inicial de Eduard Hanslick. En los círculos musicales de Viena en las postrimerías del siglo XIX, Hanslick fue uno de los críticos más influyentes y respetados, a pesar de que no era del todo imparcial. Hanslick idolatraba a Johannes Brahms y a su música con la misma pasión con la que detestaba a Anton Bruckner y a su música, sólo porque al inocente de Bruckner se le había ocurrido declarar públicamente su admiración por Richard Wagner, a quien Hanslick también detestaba. “Si la Primera sinfonía de Brahms puede ser caracterizada como patética o apasionada, y la Segunda sinfonía puede definirse como pastoral, la Tercera es sin duda la Heroica de Brahms”, parece que escribió el famoso crítico.

A primera vista, la comparación de la Tercera sinfonía de Brahms con la Heroica de Beethoven se antoja un poco fuera de lugar, y el mismo Hanslick se dio cuenta de ello, ya que poco después matizó su afirmación diciendo que el carácter heroico de la Tercera sinfonía de Brahms era evidente sólo en los movimientos primero y cuarto, ya que en los otros dos había pasajes que estaban más cerca del romanticismo crepuscular de Robert Schumann y Félix Mendelssohn. Otro detalle que pareciera contradecir la afirmación original de Hanslick es el hecho de que, de las cuatro sinfonías de Brahms la tercera es la que se interpreta con menor frecuencia, y ello se debe probablemente a que sin ser una partitura muy difícil, sí es un trabajo muy íntimo y personal que requiere de una gran intuición para su correcta interpretación, y requiere también de cierta cercanía al espíritu musical de Brahms.

La Tercera sinfonía fue estrenada en Viena el 2 de diciembre de 1883 bajo la batuta de Hans Richter. Cinco semanas después se estrenó en Berlín bajo la dirección de Joseph Joachim, y en enero de 1884 fue tocada por primera vez por la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Franz Wüllner. Por cierto, la obra tuvo el dudoso honor de ser una de las tantas piezas sinfónicas adaptadas por Waldo de los Ríos, quien convirtió el hermoso tercer movimiento de la sinfonía en una especie de balada rítmica, con coros, percusiones, bajo eléctrico y otros instrumentos totalmente inadecuados.

Estoy convencido de que Anatole Litvak –al que siempre se le recordará por sus películas “Mayerling” y “La noche de los generales”– jamás hubiera aceptado incluirla en su casi olvidado film. Y Truffaut, lógicamente, habría enmudecido.

Mr. Arriflex

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Desde que la obra de Richard Wagner empezó a ser representada, fue acompañada siempre de la polémica. Fue defendida por ilustres personajes, y ferozmente atacada por otros, no menos ilustres. La obra wagneriana ha suscitado odios y amores, pero también parodias, comentarios jocosos, chistes, bromas… unas llenas de veneno, otras respetuosas como la del admirado Leo Slezak… El próximo 22 de mayo se cumplirán doscientos años del nacimiento de Wagner y la polémica continúa, y no nos referimos ya a las puestas en escena, sino también en lo referente a valorar su obra y su vida.

Rosa Maria Safont nos obsequia en esta ocasión con la traducción de una serie de textos cortos pero muy sugestivos. Nos hemos permitido añadir alguna cita más, y así el conjunto resulta más completo. En el presente artículo incluimos algunas frases de Clara Wieck, Eduard Grieg, León Tolstoi, Enrique Granados, Peter Chaikovsky, Franz Lehar, Joan Maragall, Marcelino Menéndez y Pelayo, Federico Nietzsche y Charles Baudelaire.

A FAVOR Y EN CONTRA

“Por la noche asistimos a la representación de “Tristán e Isolda”. Es lo más repulsivo que he visto en mi vida. Ni se ha oído nunca nada peor. Tener que escuchar durante toda una velada esa locura de amor, que solivianta nuestros más hondos principios éticos; y no para ahí la cosa: ver a este público necio, y a los músicos que se entusiasman, subyugados… esto es lo más triste que he soportado en toda mi vida artística. Aguanté hasta el final porque quería poder decir que lo conocía… durante todo el último acto, Tristán está muriéndose ¡¡cuarenta minutos!! ¡y a esto lo llaman “dramático”! Levi dice que Wagner es mucho mejor músico que Gluck”.

Clara Wieck, esposa de Schumann

“Apenas puedo atreverme a escribir sobre la música de esta última obra gigantesca (“El Ocaso”). Presenta tal mundo de grandeza y belleza que uno se siente casi deslumbrado. Si doy un rápido repaso a la partitura me siento cautivado desde el principio por el canto de las Nornas. El oscuro colorido de este pasaje es digno de mención. Monótonos sonidos figurativos amenazando siniestras armonías; la orquesta hila las hebras de la vida tan significativamente como las Nornas, quienes realmente conforman únicamente una parte subordinada de la textura. Escuché esta escena bajo la propia batuta de Wagner, en un concierto en Berlín. No tenía Nornas, dejó a la orquesta tocar sola muy suavemente y él la tarareaba a su vez.

Eduard Grieg

(Sobre Siegfried): “El peregrino se marcha; Siegfried vuelve y habla con Mime durante trece páginas. ¡Ni una sola melodía! Tan sólo un amontonamiento de leitmotiv. Mime quiere enseñar a Siegfried lo que es el miedo, y éste no sabe lo que es. Acaba la conversación, coge Siegfried los trozos de la espada y los forja cantando: “¡Heaho, hoho”, y este es el final del primer acto. Siegfried con un pantalón de malla se acuesta en una postura que quiere ser estudiadamente bonita y unas veces habla consigo mismo y otras guarda silencio. Con una espada corta una caña y se hace una flauta. Pero toca mal su rústica flauta y se pone a hacer sonar un cuerno. Esta escena es insoportable. No hay allí ni el menor vestigio de música. Nunca se ha inventado nada más antimusical.

León Tolstoi

“¡Parsifal! ¡Como un ser ideal, creado a semblanza de lo divino! Estudiémosle, sintámosle fervorosamente. Perfeccionemos nuestras almas. Que Parsifal nos haga olvidar las ofensas de los hombres y perfeccionar nuestra alma. ¡Musicalmente, no puedo… no debo!. No cabe decirse nada de una obra que deja de ser música para llegar a ser algo más grande que la música misma”.

Enrique Granados

“No comprendo por qué “El Anillo del Nibelungo” pasa por ser una obra maestra literaria. Quizá como leyenda popular, pero nunca como libreto operístico. Todas las figuras son tan imposibles, tan artificiales, que cuesta emocionarse con sus destinos. ¡Y que poca acción contienen sus dramas! Wotan llena de reproches durante 45 minutos contados. ¡Qué aburrimiento!”

“A mi modo de ver Wagner nació sinfonista… No hay duda alguna de que Wagner es un maravilloso sinfonista… habrá escuchado Vd. seguramente su célebre “Cabalgada de las Walkirias”. ¡Que cuadro grandioso, magnífico! Uno las ve a aquellas salvajes doncellas gigantescas que atraviesan el cielo en sus caballos alados, en medio de las tormentas. Este trozo causa siempre profunda impresión en los conciertos”

P. Tchaikovsky

“¿Ha fundamentado alguien más claramente lo que ocurre en nuestro más profundo interior, la eterna oscilación entre esperanzas, amores y frustraciones? Y si alguien lo consiguió, ¿quién de entre ellos encontró la expresión para transmitirnos su conocimiento?

Hojead las obras de los sabios, desde Platón a Nietszche. Wagner conoce su lengua y, además, pone en sus argumentos el infinitivo y variado imperio de los sonidos. El conduce así al espíritu hacia las inesperadas alturas de su obra maestra”

Franz Lehar

“Ahora traduzco “Tristan e Isolda” adaptado a la música, lo cual se ocupa de que me vuelva loco. Wagner como poeta es “un neula”.

“En la ópera el tenor hace el amor a la tiple, el barítono está celoso del tenor, el bajo consuela al barítono y el coro aclama y maldice a unos y otros alternativamente. El auditorio no necesita saber nada más y gusta simplemente del efecto musical. Pero Wagner, en sus dramas musicales pretende mucho más que esto: quiere que cada palabra produzca su efecto y cada nota el suyo en relación con la palabra que acentúa. Y esto es lo que nosotros negamos que se consiga en nuestros teatros, y esta mala inteligencia conviene desvanecerla para que quede en su lugar la gloria de Wagner”.

Joan Maragall

“La estética wagneriana, desarrollada por su autor con sin igual insistencia, atacada y defendida por otros con encarnizamiento, pero de la cual nadie negará que, tal como es (elevada y profunda aún en lo quimérico) constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos y corona dignamente el ciclo o edad heroica de la estética alemana”

Marcelino Menéndez y Pelayo

“Wagner no nos da materia bastante para emplear los dientes. Su recitativo es poca carne, más hueso y mucho más caldo… Por lo que se refiere al Leitmotiv, no encuentro comparación culinaria. Si a ello se me obligara, diría que puede servirme de mondadientes ideal para quitarme los residuos de alimentos…”

“…La sonoridad orquestal de Bizet es casi la única que aún puedo soportar; la de Wagner, al mismo tiempo brutal, artificial e inocente y, además, hablando a la vez a los tres sentidos del alma moderna, ¡cuan fastidiosa me es! Yo la llamo siroco; un sudor desagradable me inunda; pasaron ya aquellos tiempos. En cambio la música de Bizet se me aparece perfecta…”Carmen” es también una obra redentora. No sólo es Wagner redentor; con “Carmen” se despide uno del húmedo septentrión y de todo el vapor de agua del ideal wagneriano”.

Friedrich Nietzsche

“En cuanto a la reforma que pretende implantar el maestro en el drama musical, ¿qué sucederá? De modo vago y general se puede decir con el salmista, que tarde o temprano los humildes vencerán y los vencedores se humillarán. La batalla seguirá y los mismos que hoy deprecian a Wagner le robarán con el tiempo sus ideas y seguirán la brecha abierta por él”

Charles Baudelaire

Jordi Mota — Associació Wagneriana de Barcelona

En 1988, un grupo de destacados artistas de la canción anglosajona grabaron un álbum para homenajear a dos leyendas de la música norteamericana: Woody Guthrie y Leadbelly. La pareja de intérpretes que fueron objeto de este homenaje establecieron una tradición a la hora de escribir música, con tal conciencia social, que han influenciado en gran parte de las nuevas generaciones de cantautores de los Estados Unidos. Fueron amigos y cantaron juntos en innunmerables acontecimientos sociales de la década de los años cuarenta y sus canciones ensalzaban el espíritu americano al tiempo que denunciaban la avaricia, el racismo y los abusos del poder. A pesar de que tuvieron unas vidas difíciles y murieron en la pobreza, el mundo entero ha estado inspirado por su música.

En el cortometraje que se realizó para la ocasión –y que tuve la suerte de visionar ayer– se recogen las ya históricas imágenes de sus primeras grabaciones en 1930 y 1940. Bob Dylan, Fishbone, Emmylou Harris, Little Richard, John Mellencamp, Willie Nelson, Pete Seeger, Bruce Springsteen, Sweet Honey in the Rock, Little Red School House Chorus, Taj Mahal, U2 y Brian Wilson rindieron homenaje a estos dos míticos cantantes prestando toda su energía y emoción en la interpretación de las obras de ambos en conciertos, grabaciones de estudio y actuaciones al aire libre.

Asimismo, todos estos artistas comentaron ante las cámaras el profundo efecto que la música de estos dos cantautores ha tenido en sus vidas y a la hora de escribir sus canciones. De alguna manera, estas actuaciones llenas de emoción y los elocuenes testimonios prestaron nueva vida a estas figuras legendarias del folk americano a traves de este festival de música con raíces en la tradicion de los pueblos. Y estas actuaciones han quedado registradas para el futuro mediante un disco titulado “Folkways: A Vision Shared – A Tribute to Woody Guthrie and Leadbelly”, que obtuvo un premio Grammy.

Todas las revisiones de las canciones ponen un halo de luz sobre sus autores, a la vez que redefinen la producción de estos cantantes y Bob Dylan es quien tiende un puente hacia el presente. Su version de “Pretty boy Floyd” con guitarra acústica y armónica, está llena de la sorpresa violenta de un hombre que busca su pasado y, contra todo pronóstico, llega a encontrarlo.

Las dos canciones de Bruce tocan el fondo de otra de las facetas de Guthrie: toda la rabia amarga y desesperada con el orgullo que utilizó para escribir sobre la sociedad que deseaba.

Asimismo, la desgarrada versión de los U 2 del “Jesus Christ” tiene una fuerza musical que se ajusta fácilmente al sonido de la actualidad. A pesar de las periódicas reconciliaciones, el rock siempre ha mirado al folk con una cierta incomodidad. Para los amantes del segundo, el rock arriesgaba un compromiso social, mientras que los roqueros siempre desconfiaron de lo que denominaban mojigatería de los dedicados al folklore.

Una producción, este homenaje, que te deja un gusto por una época de las música de nuestro tiempo y otras décadas claves para entender lo que está sucediendo a nuestro alrededor.

Nino Rota

Y seguimos escuchando música, en este caso a través de la palabra escrita. Hace poco más de 33 años fallecía en Roma Nino Rota. Entre los muchos libros que se han escrito sobre él uno de ellos (publicado al cumplirse el onceavo aniversario de su desaparición) deviene motivo de inflamado recuerdo, de un justo homenaje, del apasionado análisis de su obra, de la aproximación a la persona y al compositor, del avisado comentario del panorama histórico-cultural-musical italiano, a través de las páginas de “Nino Rota, la imagen de la música”, de José María Latorre; suerte de asignatura personal pendiente, como cabe deducir de la confesión del autor en el prólogo a propósito de que este es un libro que se debía a sí mismo. Latorre se acerca a Rota y a su música con el corazón, desde posiciones de rendido admirador que no duda en manifestar que la música del “maestro” le ha acompañado siempre.

Contraviniendo el manido tópico del Rota “músico de cine”, del Rota felliniano, cuando no del Rota estrictamente desconocido, la mirada de Latorre incide tanto en su labor de compositor de bandas sonoras para el cine como de óperas, música sinfónica, sacra y hasta de ballets. A medida que avanza el libro se va perfilando el dibujo de un Rota generoso, fértil, afable, amigo de sus amigos, siempre disponible, melancólico y feliz, incapaz de una negativa, de ahí que sólo se arrepintiera de una cosa: de haber trabajado demasiado en cine.

Mr. Arriflex

Leonardo Favio en la Casa Rosada. Buenos Aires, 2005

Durante la vigésima segunda edición del London Latin American Film Festival, celebrado el pasado mes de noviembre en la capital inglesa, tuve ocasión de asistir a un ciclo titulado “Cine Argentino y Peronismo”. Eva Tarr-Kirkhope, la brillante directora del Festival, fue la encargada de organizar esta interesante muestra que se exhibió en el acogedor Shortwave Cinema de Bermondsey Square. Varios films de culto de realizadores argentinos como Fernando Solanas, Leopoldo Torre Nilsson, Gerardo Vallejo, Rodolfo Khun, Octavio Getino y Leonardo Favio despertaron mi atención, pero en este artículo únicamente hablaré de El dependiente, la tercera película dirigida por Favio a lo largo de su excepcional carrera artística.

La película, rodada en 1969 y vista más de cuatro décadas después de su realización, representa un notable esfuerzo para construir un arte cinematográfico autónomo, personal y expresivo, ligado fuertemente a las circunstancias personales y sociales en que fue realizado, más atento al rigor y la lucidez necesarios que a los pinitos intelectualistas de siempre.

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Durante unos minutos, el 4 de marzo de 1678, se agitaron los cimientos de los muchos palacios de Venecia. El temblor de tierra sembró de inquietud el discurrir cotidiano de una ciudad que vivía entonces para la diversión y el placer y sus ondas coincidieron con los primeros latidos de Antonio Lucio Vivaldi, que vio la luz por vez primera ese día en la bella ciudad de los canales.

Antonio Vivaldi, se convertía ese 4 de marzo en el primogénito del matrimonio formado por Giovanni Battista Vivaldi y Camilla Calicchio, que tendría después cinco hijos más. Pero el recién nacido vino al mundo con una salud delicada que hizo que los progenitores temieran por su vida durante sus primeros días. Una misteriosa enfermedad, seguramente asma, anidaba en el pecho del que se convertiría con los años en uno de los músicos más famosos de Europa, y sus familiares no esperaban que sobreviviese más de unas semanas.

Bautismo a toda prisa y extremaunción a los dos meses de edad en una iglesia que se encontraba a pocos metros de su casa, ese fue el difícil comienzo de Vivaldi. El pequeño sobrevivió, pero la enfermedad fue desde entonces su compañera inseparable hasta el día de su muerte, complicando su existencia en sus más mínimos detalles: su rutina diaria, su “atípico” temperamento y toda su obra.

La familia Vivaldi no nadaba ni mucho menos en la abundancia. El padre había sido barbero antes de ingresar como violinista en la prestigiosa orquesta de San Marcos, una de las más importantes de Venecia. Su sueldo escaso no debía ser suficiente para alimentar a la numerosa prole nacida de su matrimonio. Esta fue seguramente la razón –además del estado de salud del pequeño, que le impedía el ejercicio de otras profesiones– por la que escogió la carrera sacerdotal para su primogénito. Pero Giovanni Battista no descuidó por ello la educación musical del joven Antonio, y le enseñó él mismo a leer música y a tocar el violín, aspecto en el que pronto se puso de manifiesto el talento del hijo, que no tardó en acompañar a su padre en algunos conciertos.

LA JUVENTUD
El joven empezaba también a vivir el espíritu de Venecia, una de las ciudades más ricas de Europa, centro neurálgico del comercio continental y hogar de cientos de artistas de distintos países que acudían allí atraídos por el boato y la fama de la metrópoli. Los espectáculos, y sobre todo la música, eran una de las más insignes muestras de identidad venecianas. Al amparo de grandes señores que gustaban de ejercer de mecenas, los compositores vendían sus obras al mejor postor –ricos burgueses, reyes, nobles– y componían a la mayor velocidad que les era posible para abastecer un mercado constantemente necesitado de novedades.

Los poderosos se servían de la música para celebrar cualquier acontecimiento, desde una fiesta religiosa hasta un cumpleaños o una victoria militar o política. Los conciertos tenían lugar casi a diario aunque no conseguían restar protagonismo a la ópera, que gracias a las aportaciones de Monteverdi se había convertido en la máxima atracción del momento. Seis representaciones distintas llegaban a coincidir en un mismo día en la ciudad durante la temporada de carnaval, la más activa del año, que empezaba en el mes de diciembre.

Vivaldi, que compaginó durante años su formación eclesiástica con la musical, empezó a ser conocido en esta ciudad de la alegría como el Cura Pelirrojo. Se ordenó sacerdote a los 25 años, el 23 de marzo de 1703, e inmediatamente publicó su primera obra, una colección de sonatas en trío en las que imitaba sin ningún rubor a Corelli, que era considerado el gran maestro de aquel tiempo. Sin embargo, tal copia tenía su razón de ser: componer en el más puro estilo corelliano era una muestra de madurez y solvencia para todo joven músico que quisiera hacer carrera, una especie de carta de presentación, y era por tanto una obligación si quería ser aceptado en el mundo de la música. La publicación de las sonatas de Vivaldi obtuvo el éxito esperado y en septiembre, gracias a su dominio del violín, ingresó como maestro en el hospicio della Pietá.

Era costumbre en Venecia que los hospicios femeninos se esmeraran en la enseñanza de las niñas, incidiendo de manera especial en la faceta musical. Las jóvenes que demostraban mayor talento entraban a formar parte de los coros y grupos instrumentales de estos centros, que obtenían importantes ingresos de los nobles que acudían a los conciertos de las alumnas. El nivel de estas orquestas –en las que no se admitía a ningún varón– era altísimo y provocaba la admiración de los ilustres invitados que asistían a las audiciones. Las jóvenes llegaban a dominar varios instrumentos y sólo los usos sociales de la época impedían a estas niñas prosperar en el mundo de la música cuando llegaban a la juventud. Sus dos únicos caminos eran o bien una boda concertada o bien permanecer para siempre en el hospicio como maestras para las más pequeñas.

De los cuatro hospicios que había en la ciudad la Pietá era el más famoso y Vivaldi trabajó allí con pequeños intervalos, durante casi toda su vida, no sólo por los honorarios recibidos sino también por el prestigio que ello suponía. Trabajos que obligaban al joven compositor a una actividad frenética porque simultaneaba estas ocupaciones con otros encargos y su labor empresarial en el teatro de Sant’Angelo.

COMPOSITOR DE OPERAS
El Cura Pelirrojo empezó su vinculación con dicho teatro, y por tanto con la ópera, alrededor de 1710. Con ello también comenzaron sus problemas económicos, porque aunque el género lírico era muy popular, en contadísimas ocasiones resultaba rentable. Había muchos teatros y una gran competencia, lo que obligaba a los empresarios que no gozaban del apoyo de un noble a contratar a cantantes mediocres y a reducir el precio de las entradas.

Antes de decidirse por estrenar en Venecia, en 1713 Vivaldi pidió un permiso de un mes en la Pietá para presentar su primera ópera, Ottone in Villa, en Vicenza. El resultado no debió ser malo y con la confianza que le dio este estreno volvió a la ciudad de los canales y comenzó una labor operística que incluiría a lo largo de su vida alrededor de 95 obras. Su facilidad para el género era asombrosa, como demuestra el hecho de que compusiera Tito Manlio en cinco días. Además de sus propias obras, arreglaba y añadía fragmentos a las de otros compositores.

El vestíbulo de un teatro veneciano. Óleo de Pietro Longui.

Con el estreno de sus óperas y la aparición de su primer grupo de conciertos, L’estro armonico, fue conocido en toda Europa, gracias a la rapidez con que los visitantes de la ciudad distribuían los libretos de vuelta a su país. Luego se sucederín unos 500 conciertos, que Vivaldi vendía acuciado por una penuria económica agravada por su célebre prodigalidad.

El Cura Pelirrojo había conseguido una altura y una perfección sin igual en la forma de concierto y la fama de sus magníficos ritomellos y del preciosismo de sus obras, que le sirvió también para viajar. Lo hizo en Mantua, Roma y Praga. Vivía con la famosa cartante Anna Giraud y su hermana, que le ayudaban en su trabaio y en su limitada vida de enfermo. Vivaldi agradecía la ayuda de las hermanas ofreciendo los papeles principales de sus óperas a Anna Giraud, dando así pie a las malas lenguas, que daban por hecho la existencia de una relación sentimental entre ambos.

En su madurez, en la que se jactaba de “tener el honor de escribirme con nueve principes ilustres”, fue recibido por el emperador austríaco Carlos VI. Un contemporáno, Antonio Conti, dejó constancia del encuentro en una de sus cartas: “El emperador habló largo rato con Vivaldi sobre música, y la gente dice que charló más con él en privado en dos semanas que con sus ministros en dos años.”

“El viejo cuya manía es componer”, según el ilustrado De Brosses, no pensaba con el carácter del caprichoso público veneciano, que empezó a cansarse de su estilo. Esta nueva situación, junto a una invitación de Carlos VI, le llevaron a Viena en 1740, cuando decrecía su fama en Venecia, “ciudad donde la música del año pasado no proporciona ganancias.” Allí murió en julio de 1741. El sofocante calor obligó a enterrarlo el mismo día de su muerte, siendo su funeral el de un pobre. Costó el precio mínimo, acompañado sólo por un “un breve repique de campanas”.

¿Se puede escuchar un cuadro..? Compositores y pintores se plantean a menudo esta pregunta y conciben ideas de su mutua aproximación, prestando y tomando prestados procedimientos y conceptos. Recientemente, la dramaturga Victoria Szpunberg llevó a cabo una interesante intervención sonora basándose en la obra de Picasso Ciencia y Caridad (1897).  Una propuesta arriesgada, experimental, punto de partida para una posible investigación sobre el “sonido de la pintura” a través de un juego sutil, donde las voces fluctúan acompañadas de música clásica.

Cuadro del pintor granadino López Mezquita (1883-1954)

Muchos han sido los buenos pintores intérpretes de música y viceversa, así que la influencia recíproca ha sido continua. Un primer ejemplo puede ser la técnica impresionista de las “notas punteadas” de Claude Debussy y su supresión del principio del desarrollo musical en el tiempo a favor de yuxtaponer campos de contrastes tonales que parecen desprendidos del flujo temporal. O, más tarde, Igor Stravinsky, que elimina toda vaguedad y subjetiva evocación de sus composiciones para establecer una especie de “cubismo musical” a través de ásperas y discordantes estructuras de sonido.

Pero fue en el nacimiento de la abstracción pictórica pura, en los años anteriores y posteriores a la I Guerra Mundial, en el que la metáfora o modelo musical jugó un papel decisivo. En busca de un idioma visual adecuado al nuevo mundo, los artistas plásticos se vuelven a la música por diversas razones. Primeramente por su independencia de las trabas físicas y materiales y su máximo grado de abstracción.

"En la orquesta", Edgar Degas

La creación de lenguajes artísticos diferenciados en los procedimientos estéticos es propia de los diversos ismos a los que ha dado pie la dinámica de la vanguardia. En esa aventura plagada de cambios revolucionarios muchos pintores se vuelven a la música como modelo de creación, intrigados por su incorporeidad, su soberana independencia de lo visible y lo tangible y su no “necesidad” de imitación de lo naturaleza exterior para desarrollarse en su plena autonomía.

Parece un verdadero dilema semántico comparar algo visible con algo invisible, un arte que existe en el espacio con un arte que existe en el tiempo, pero lo cierto es que las artes, aun manteniendo sus límites, parecen necesitar contaminarse unas de otras. En el ambiente simbolista de fines del siglo XIX, Baudelaire formulaba precisamente su teoría de las correspondencias. Escribiendo en la Revue Européene en 1861, el poeta manifestaba que “sería verdaderamente sorprendente si un tono musical no generara un color, si los colores no evocaran un motivo melódico y si tonos y notas no se dispusieran para transmitir un pensamiento…”

A través de la música se manifiesta el espíritu sin mediaciones, es también metáfora de la creación pura; pero además la música tiene una organización muy pautado en elementos fácilmente identificables y manejables. Artistas como Kandinski, Mondrian o Malevich tratan de establecer los elementos conceptuales básicos de la acción pictórica: el punto, el plano, la línea, la organización empática de los colores en la superficie del cuadro. La armonía plástica imita la armonía musical.

En los numerosos programas y manifiestos de las vanguardias aparecen conceptos temporales como ritmo, dinamismo, velocidad o simultaneidad, o específicamente musicales como cadencia, disonancia, sinfonía, etc., que prueban la existencia de un estrecho vínculo entre las tendencias temporales en el arte y la recepción del fenómeno musical.

Vanacloche

En numerosos países del mundo –pero muy especialmente en Polonia– se están llevando a cabo diversos actos para conmemorar el bicentenario del nacimiento del genial compositor Frédéric Chopin, que vino al mundo el 22 de febrero de 1810 en la pequeña localidad de Zelazowa Wola (muy próxima a Varsovia) y falleció en 1849 en París, a la temprana edad de 39 años.

La Real Cartuja de Valldemossa

También en Mallorca, donde el compositor vivió junto a George Sand durante el invierno de 1838-1839, las autoridades locales no han escatimado esfuerzos para celebrar por todo lo alto “El Año  de Chopin” y han programado una serie de actos y eventos, especialmente musicales. Anualmente se celebra en esta maravillosa isla mediterránea el Festival de Chopin, que en esta ocasión difundirá la riqueza cultural del pueblo de Valldemossa y su famosa Real Cartuja. En ella vivió Chopin y su acompañante aquella época tan difícil y creativa para el genio polaco. Fue la escritora francesa quien organizó este viaje con sus dos hijos. Su intención era doble: por una parte que la salud de su hijo Maurice, de quince años, mejorase y, al mismo tiempo, poder aislarse de la vida social que llevaba en París y poder dedicarse a la escritura de su nueva novela “Spiridion”, que será editada en 1839. Al viaje se une Chopin.

George Sand escribirá “Un hivern a Majorque”, publicada en 1842, sobre esos tres meses que pasaron en la isla. Pero también en su autobiografía “Histoire de ma vie” (1855) se referirá a su estancia en Valldemossa:

“El pobre genio [se refiere a Chopin] era detestable como enfermo. Lo que yo había temido, aunque no demasiado, desdichadamente sucedió. Se desmoralizó del todo. Aunque era capaz de soportar el sufrimiento con bastante valor, no podía vencer los terrores de su imaginación, para él el claustro estaba poblado de fantasmas, hasta cuando se sentía bien. No decía nada, pero yo me daba cuenta. Cuando regresaba con mis hijos de mis exploraciones nocturnas por las ruinas, lo encontraba a las diez de la noche delante de su piano, pálido, con los ojos extraviados y los cabellos revueltos. Necesitaba unos minutos para reconocernos.

Enseguida hacía un esfuerzo para sonreír, y nos hacía escuchar las cosas sublimes que había compuesto, o, mejor dicho, las ideas terribles o desgarrantes que se habían apoderado de él, a pesar suyo, en esa hora de soledad, de tristeza y de terror.

Allí compuso las más hermosas de esas piezas breves que él humildemente llamaba preludios. Son obras maestras. Algunos representaban la visión de monjes difuntos y la audición de cantos fúnebres que lo perseguían; otros son melancólicos y suaves; le brotaban en las horas de sol y de salud, por el rumor de las risas de los niños en la ventana, por el lejano rasgueo de las guitarras, por el canto de los pájaros bajo el follaje, o a la vista de las pequeñas rosas desvanecidas en la nieve.

Algunos otros, además, son de una tristeza lúgubre, y al tiempo que complacen al oído, destrozan el corazón. Hay uno que compuso en una velada de lluvia melancólica, y que echa sobre el alma un pesar temeroso. Sin embargo ese día Maurice y yo lo habíamos dejado muy bien, y nos fuimos a Palma a comprar algunas cosas que hacían falta en nuestro campamento. Vino la lluvia, los torrentes se desbordaron; hicimos tres leguas en seis horas para volver en medio de la inundación y llegamos en plena noche, descalzos, habiendo corrido peligros inenarrables. Nos dimos prisa, pensando en la intranquilidad de nuestro enfermo. Estaba en pie, pero se había limitado a una especie de desesperación apagada, y cuando llegamos tocaba su maravilloso preludio llorando. Cuando nos vio entrar se levantó con un gran grito, y después nos dijo con aspecto conturbado y en un tono extraño:

-¡Ah! ¡Yo sabía que habían muerto!

Cuando se recobró y vio en qué estado estábamos, se sintió enfermo por la visión retrospectiva de nuestros peligros; enseguida me confesó que mientras no estábamos había visto todo como en sueños, y que sin distinguir ya el sueño de la realidad, se había calmado y como adormecido tocando el piano, convencido de que él también estaba muerto. Se veía flotando en un lago; unas gotas de agua pesadas y frías caían lentamente sobre su pecho, y cuando yo le hice oír el ruido de las gotas que, en efecto caían lentamente sobre el tejado, negó haberlas oído. Se enojó por lo que yo llamaba armonía de imitación, protestó con vehemencia, y tenía razón, contra la inutilidad de esas imitaciones para el oído. Su genio se nutría de misteriosas armonías de la naturaleza, volcadas en sublimes equivalente a por su pensamiento musical, y no por una copia servil de los sonidos exteriores. Su composición de esa noche estaba humedecida por las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero que en su imaginación se habían convertido en lágrimas que caían del cielo sobre su corazón.

Chopin Prelude No.15, Db Major “Raindrop”–Alfredo Perl

Algunas veces había tenido ideas graciosas y más vitales, en su país. Compuso polonesas y romances inéditos de una gracia encantadora y una dulzura increíble. Algunas de sus composiciones posteriores son como lagos de cristal en los que se mira un rayo de sol. ¡Pero qué raros y breves son esos tranquilos éxtasis de su meditación! El canto de la alondra en el cielo y el grácil deslizamiento del cisne sobre las aguas inmóviles son para él como chispazos de la belleza en la serenidad. El grito del águila impotente y hambrienta sobre las rocas de Mallorca, el silbido áspero del cierzo y la sombría desolación de los árboles cubiertos de nieve lo entristecían por mucho más tiempo y más agudamente de lo que lo alegraban el perfume de los naranjos, la gracia de los racimos y la cantilena morisca de los campesinos.”

George Sand: Historia de mi vida (págs. 422 – 425)

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“El arte de la fuga” (“Die Kunst der Fuge” BWV 1080) es una obra maestra de Johann Sebastian Bach: un único tema musical que se persigue a sí mismo –y también a sus múltiples variaciones– en un diálogo intenso, rico en simetrías, inversiones, ritmos y tiempos diferentes.

“El arte de la fuga” ( “Die Kunst der Fuge” BWV 1080) es una obra maestra de Johann Sebastian Bach: un
único tema musical que se persigue a sí mismo –y a sus múltiples variaciones– en un diálogo musical intenso, rico en simetrías, inversiones, ritmos y tiempos diferentes.

Glenn Gould – Die Kunst der Fugue – Contrapunctus I

Después de una obra inmensa, en cuanto a calidad y nobleza de ideas, Bach coronó su vida con el mensaje incompleto de su importante obra didáctica «El arte de la fuga», producción que sobrecoge a los técnicos por su inmensa trascendencia. Fue escrita en el último año de la vida del cantor de Leipzig (1749‑1750). Poco antes había compuesto para Federico II su «Ofrenda Musical». No obstante, «El arte de la fuga» sobrepasa en belleza a la obra anterior. Al referirse a esta producción, se habla de rigor matemático y de abstracción metafísica. Pero aclarado ya el horizonte lleno de brumas que desdibujaba y oscurecía la obra inmortal del autor de las «Pasiones», esta obra se nos aparece clara, refulgente y centelleante de viveza y espiritualidad.

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En los tiempos de Johann Sebastian Bach se juzgaba «El arte de la fuga» como una producción tan docta y complicada que solamente los elegidos eran capaces de comprender, y dado su carácter se la motejaba de música para la vista y no para el oído. Nada más lejos de la verdad. Bach se valió de una técnica perfecta y profunda para explicar ideas diáfanas y sublimes.  A medida que Bach arquitecturaba este monumento musical, se grababan las «fugas» siempre bajo su dirección. Los achaques físicos, la gravedad de sus males, se agudizaron de tal manera que ya completamente ciego y atacado de parálisis tuvo que abandonar esta obra. Murió sin verla acabada. No dejó tampoco ninguna nota aclaratoria a la presentación de estas «fugas», algunas de ellas muy difíciles de interpretar. Las escribió en cuatro claves diferentes. Ello hizo suponer a los musicógrafos de entonces que se trataba de una producción puramente teórica y pusieron sus manos pecadoras en esta partitura sublime, escrita originariamente para clave. Ayudó a esa profanación el hecho de que la última fuga de la obra apareciera sin acabar. Fallecido el cantor, su familia añadió al original de Bach, sin causa que lo justificase, todo lo que el gran maestro había compuesto en sus últimos meses de vida. Se encargó al musicógrafo Marpurg que escribiera el prólogo de la obra, cosa que hizo en términos tan malintencionados, que pese a los elogios que dedicó a esta obra el célebre Mattheson, en cuatro años sólo se vendieron treinta ejemplares.

El libro del Arte de la Fuga se compone de quince fugas y cuatro cánones, o más bien, a juicio de Spitta, de una gigantesca fuga en quince capítulos. La fuga aparece aquí en sus más diversos y ricos aspectos, desde la sencilla, doble, triple, hasta la «erizada por un doble contrapunto, complicada con alteraciones rítmicas o melódicas».  Algunos contemporáneos de Bach comentan que la obra del gran compositor era demasiado elevada para este mundo. Y esta creación, ante la cual sólo podemos admirarnos y asombrarnos, está arquitecturada y descansa sobre un único tema en re menor, «bastante insignificante e inferente por sí mismo».

La homogeneidad del inacabado opus es tan grande que las fugas requieren una ejecución conjunta. Interpretadas aisladamente pierden algo de su peculiar grandeza, y tan solo brillan esplendorosas cuando suenan agrupadas.

¿Qué ideas informan esta unión de piezas casi inseparables? Las más excelsas en Johann Sebastian Bach. Estas ideas suyas, que nos evocan, solemnes y gozosas, un mundo maravilloso de paz espiritual, alejado de nuestro mundo terreno y en el cual reina la serenidad y la pureza más viva de sentimientos, donde todo es bello, porque todo es bueno, bañado de misticismo, de cristiano fervor. Música que sosiega nuestro ánimo y nos habla de paraísos asequibles sólo a aquellos que, como Bach, poseen un alma noble y transparente.

La inacabada fuga del cuaderno ha intrigado siempre a los investigadores de la obra el gran maestro alemán. Algunas veces –demasiadas, por desgracia– se ha querido poner un personal colofón a la obra que la muerte dejó incompleta. Georg Darmstadt, compositor germano, lleva transcritas todas las fugas del libro para las diferentes variantes orquestales, e incluso la inacabada partitura del Arte de la fuga fue terminada por Darmstadt, prestándole un conjunto digno y majestuoso. También el músico inglés Donald Francis Tovey (1875‑1940), puso sus manos en esta obra y la acabó, pero en forma pianística.

Fuente: el-atril.com

La mayor parte de las biografías de Mozart –por ejemplo, las de Stanley Sadie y de Fernando Vela–, igual que obras literarias basadas en su obra –como la de Pushkin o el delicioso relato de Edward Morike “Mozart camino de Praga”– subrayan la juvenil alegría del compositor, aunque sin llegar a la inolvidable y controvertida risa de “Amadeus”. Pero, como se advierte en su música, la alegría de Mozart contenía un oculta melancolía, que prefigura la contradictoria conciencia trágica del hombre moderno.

mozartWolfgang Amadeus Mozart morirá tres años después de la Revolución Francesa y, aunque pondrá música a una de las más agrias y punzantes sátiras de la alta nobleza, Las Bodas de Fígaro, sátira que él sabrá suavizar y humanizar con el increíble y profundo refinamiento de su música, el cambio de los tiempos, la aparición de una nueva nobleza y una nueva aristocracia le serán extrañas así como ignorará la Restauración y el ansia de perpetuarse que tendrán sus hombres, ansia a la que Beethoven volverá la espalda borrando la dedicatoria de su Eroica a Bonaparte: Mozart será el músico del rococó y su música, espiritualmente y como un símbolo acompañará el trágico reinado de Maria Antonieta; paralelo al talante, a la elegancia de la corte de Versalles, su aportación a la música del siglo XVIII europeo aparenta ser algo frívolo y circunstancial, el brillo de un instante que se desvanece y del que ni el recuerdo queda; pero Mozart, con un año de diferencia en su nacimiento, vivirá en los mismas días que W. Blake y trabajará paralelo a las gigantescas figuras de Goethe y Hölderlin: tres de los más grandes poetas y trágicos que ha conocido la humanidad le son contemporáneos; su música, a primera vista insustancial e intrascendente, de forma oscura y soterrada, como un río subterráneo, silencioso pero avasallador, buscará sus raíces en el mismo suelo en que fructificará la locura de Hölderlin y su visión, renovada y nueva, verdadero monumento del idioma alemán, de las tragedias de Sófocles o de Hyperion: de la poesía hará una vida y una ética así como Mozart de la música hará un lenguaje misterioso, escondido, transmisor de mensajes no siempre fáciles de descifrar; como uno de aquellos trovadores de la alta edad media, también hay una búsqueda –una quéte— en sus obras; en ellas hay un largo camino que conduce a un grial no fácilmente discernible pero que el autor busca incansablemente.

La juventud de Mozart es el primer velo que enmascara a éste: su madurez nada tiene que ver con los años y su aparente inocencia esconde la melancolía de quien no podía ignorar su verdadero valor y el lugar preciso que iba a ocupar en la historia del arte: su figura es única; Bach podrá ser más “sabio”, Beethoven o Schonberg más técnicos, pero Mozart es único porque sólo él conoce el milagro de una juventud consciente: parece estar siempre cantando en “la primera mañana del mundo” pero, al mismo tiempo, nada humano le es ajeno y, sabedor de la energía contenida en una juventud que desaparecerá con él mismo, se derrama en su obra con una fuerza irresistible, virginal y autoconsciente: ningún músico, antes o después de él había hecho de la inocencia una obra de arte y de la conciencia de su humanidad una obra maestra: en esto radica su suprema perfección.

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