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Phaptawan Suwannakudt, la más valorada de las artistas tailandesas.

Haciendo zapping una noche en Manila, acabo en un programa tailandés de vídeos musicales llamado ‘Bangkok Jam’. Mientras intento coger la onda, me pregunto que, si es cierto que la música se ha globalizado, los discos de Bangkok tienen que sonar igual que los que hacen furor en Los Angeles, Tokio o París. Con todo, la visión de esos “cortos” virtuales, dominados por una narrativa musical y que evolucionan como el típico tema pop, me impulsa a revisar ciertas ideas preconcebidas. Veo, por ejemplo, una balada rock totalmente fiel al estándar; pero mientras progresa hacia el estribillo final, la música se detiene repentinamente para dar paso a un lacrimógeno intercambio entre la desventurada pareja. En otras palabras, el desarrollo de la fórmula queda frenado por un pasaje melodramático muy propio de la cultura popular local. Se trata, de hecho, de un suplemento teñido de interioridad en aparente contradicción con una industria musical basada en un proceso de montaje hábil y pulcro. Con todo, en la narración de una “historia romántica” para el público tailandés, esa perturbación vernácula está llena de sentido, incluso a través de un lenguaje tan supuestamente global como es el de la música hecha para video clips.

De una forma bastante similar aborda la artista tailandesa Phaptawan Suwannakudt la creación de imaginería. Educada dentro de la tradición de la pintura mural tailandesa y continuadora del compromiso de su padre, Paiboon Suwannakudt, para con esa disciplina, Phaptawan pinta según las veneradas costumbres del arte sagrado, pero aprehendiendo su forma y significado dentro del planteamiento de su propia obra, de su propia narrativa vital, lo que se hace particularmente evidente en su serie Nariphan (1996), que pone al descubierto tanto su habilidad sensible y su sentimiento en la aplicación del acrílico sobre seda, como su aguda capacidad para dar cuerpo a una historia trágica bastante ajena a la contemplación budista. El replanteamiento que la artista hace de la tradición de la pintura mural tailandesa, nos introduce dentro de una historia del arte que ha tenido que hacer frente a los estragos del tiempo ya que, como se ha señalado, “los murales existentes en raras ocasiones son anteriores al siglo dieciocho”. En !as descripciones de esos murales se observa que, a pesar de las influencias chinas e islámicas, mantienen el carácter tailandés en su “delicado dibujo lineal, vivos colores, dibujos textiles y rasgos étnicos”

Phaptawan Suwannakudt. Obra de su serie ‘Elefantes’

Phaptawan Suwannakudt. Obra de su serie ‘Bhava’

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Un maestro de la Escuela de París en Venecia

 

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Con esa elocuencia acerada que lo caracteriza, el reputado crítico de arte italiano Vittorio Sgarbi inauguró –justo el día antes de iniciarse el Festival de Venecia 2015– la primera exposición en la ciudad de los canales del pintor francés de origen lituano, Michel Kikoine, quien fuera además uno de los más importantes creadores de la Escuela de París junto a Soutine, Krémègne y Chagall. Aunque debo especificar que en esta ocasión las palabras de apertura de Sgarbi no sólo invitaban magistralmente a presenciar la muestra, sino que sirvieron también —improvisando una metáfora certera para este pintor de evidente ascendencia impresionista— para serenar al público asistente, que había comenzado a preocuparse ante la repentina ausencia de fluido eléctrico en la galería ocasionada por la gran tormenta que aquella tarde cayó sobre la Cittá Serenissima. Si mal no recuerdo, entre todo aquel murmullo, que cobraba tonos ya inquietantes, se alzó su voz de barítono para matizar: “Avanti amici, non abbiamo la luce; ma non importa, andiamo, perché la luce è nel lavoro dell’artista..!”

Por fortuna la corriente se restableció a los pocos minutos de haber terminado la muy italiana exhortación y todos pudimos contemplar entonces, bajo los efectos de una iluminación casi esplendente, 27 óleos sobre tela y ocho obras sobre papel realizadas por el creador entre 1915 y 1968, fecha en la que falleció a la edad de 67 años en su estudio parisino de la calle Brezin.

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La iniciativa de esta exposición de Kikoine en Venecia, surgió de la Fundación francesa que lleva su nombre y que fue creada en 1987 por sus hijos Clara Maratier y Jacques Kikoine para preservar la memoria de su padre y de los integrantes de la Escuela de París. Gracias a ellos, pudimos corroborar de cerca los artificios que prevalecían en el artista en sus trabajos con óleo, acuarela, y pastel, e incluso con el procedimiento del collage en las etapas finales de su vida, y sobre todas las cosas, sus concepciones específicas en cuanto al tratamiento del paisaje, las naturalezas muertas y el retrato, concepciones fundamentadas, según su propio testimonio, en la obra de los viejos maestros Rembrandt y Cezanne y enriquecidas desde su manera personal de captar e interpretar la estética del mundo, pasada además por el filtro de su educación judía, de sus impresiones y recuerdos de las estancias en Lituania —región donde nació el 31 de marzo de 1892—, Bielorrusia e Israel. No en balde pudo llegar a ser en un momento dado tan categórico y expresar públicamente, refiriéndose a las impresiones que le causaron algunos de estos lugares, en donde vivió que, por ejemplo, la naturaleza israelita le había enseñado sobre pintura, más que todos los impresionistas juntos.

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En 1976, el muralista británico Walter Kershaw se subió a un andamio y comenzó a pintar la pared de una casa en Rochdale, (Inglaterra). El dueño de la vivienda estaba entusiasmado con el novedoso proyecto, patrocinado por la British Broadcasting Corporation (BBC), y los vecinos, divertidos por la idea, se detenían a menudo para dar ánimos o hacer sugerencias. Kershaw y Olive Frith, junto con tres ayudantes y la colaboración de artistas y estudiantes de la localidad, terminaron el mural en tres semanas. En él se podía ver –ya que desgraciadamente no existe en la actualidad– el interior de una típica casa del condado de Lancashire, en la que una familia realiza diversas actividades: la abuela mira la televisión, la madre trabaja en la cocina, el hijo se está bañando, la hija escucha discos en el desván. El mural recibió mucha publicidad, tanto en televisión como en prensa.

Pintar sobre un muro o una pared ha sido, en toda la historia del arte, uno de los soportes más comunes utilizados por el hombre. Y –por supuesto– el primero de todos ellos, como lo prueban los dibujos polícromados del Paleolítico superior existentes en la Cueva de Altamira (España), en las de Chauvet y Lascaux en Francia o en las de Tassili n’Ajjer, en el Sáhara argelino.

Esta expresión artística tuvo una gran importancia durante la época Románica, decayó en el Gótico y resurgió con fuerza y esplendor durante el Renacimiento, donde las obras de artistas como Rafael y Miguel Ángel no han sido hasta ahora superadas. Tal vez sean los muralistas mexicanos del siglo pasado –Rivera, Siqueieros, Orozco y Tamayo, entre otros– los únicos que podrían ser considerados como los últimos grandes representantes de este movimiento pictórico.

En la actualidad, prácticamente se ha limitado a las paredes de edificios y muros, espacios donde muchos artistas urbanos pueden plasmar su obra a través del graffiti.

Hoy día, ciudades de todo el mundo se jactan de poseer murales de este tipo. En París, veinte horribles paredes que ofenden la vista de los ciudadanos han sido destinadas a que se pinten murales en ellas. En Japón, jóvenes artistas reciben periódicamente el encargo de pintar la fachada de unos grandes almacenes de Tokio, y los reclusos de la cárcel de Urawa han introducido en la prisión parte del mundo exterior pintando un paisaje en uno de los muros. En Sydney (Australia), diferentes grupos étnicos han decorado un centro comunitario con escenas de sus países de origen. Por todo el mundo, depósitos de petróleo, chimeneas e incluso pasos elevados están cobrando vida con formas abstractas, gentes, animales, árboles y escenas en trompe l’oeil, es decir, pinturas que a primera vista parecen reales.

El arte mural puede dividirse en dos categorías: el que lleva un mensaje social y el que busca primordialmente decorar. En ambos casos, los murales rompen la monotonía de los paisajes urbanos e intrigan a los ciudadanos.

Trabajar en esta nueva forma de arte no es fácil; la lluvia disuelve la pintura; la luz del sol produce sombras, el viento hace que las manos del pintor tiemblen. Las creaciones, incluso las que utilizan modernos tipos de pintura, no durarán más de veinticinco años. Sin embargo, el esfuerzo compensa.

Como dice Friedrich Ernst von Garnier, muralista alemán: “El color evoca la felicidad. Si conseguimos que unas pocas personas sonrían, nuestro trabajo habrá valido la pena”.

Tánger, conocida como la Puerta de entrada a África, es una de las más vibrantes, misteriosas e interesantes ciudades de Marruecos. Y tal vez del mundo. Ubicada a tan sólo 60 kilómetros de Gibraltar, y a 14 kilómetros de Tarifa (España), no es una ciudad estrictamente marroquí, europea o africana; es una mezcla de las tres culturas que la habitan (la musulmana, la judía y la cristiana)… tiene unas influencias internacionales muy marcadas, y una arraigada leyenda literaria y artística que atrae a numerosos visitantes extranjeros.

Esta ciudad bañada por el mar –que fue Zona Internaciona hasta la total independencia de Marruecos–, era (y en cierta medida sigue siendo) hogar y refugio de artistas, escritores, enigmáticos personajes procedentes de los más variados países y aventureros de todo tipo. Tal vez por eso, Truman Capote la definió como la ciudad “Ragamuffin”.

La mítica Tánger, a la que los árabes llaman “Tanjah”, alcanzó su máximo esplendor durante los años 50. La gente venía de todas partes, especialmente de Europa y de los Estados Unidos, encaprichados por su reclamo exótico, libertino y encantador; todos en busca de una vida más libre, algunos de ellos para no volver a casa… Tal fue el caso del escritor norteamericano Paul Bowles, autor –entre otras muchas– de la novela El cielo protector, llevada al cine en 1991 por Bernardo Bertolucci. Las huellas literarias de los grandes nombres que durante mucho tiempo residieron en ella no se han borrado del todo.

Tánger también atrajo a literatos como Oscar Wilde, Andre Gide, Truman Capote, Jean Genet, Jack Kerouak, William Burroughs, Juan Goytisolo, Samuel Beckett y Tenesee Williams entre otros muchos, así como a pintores de la talla de Henri Matisse, Francis Bacon, Cecil Beaton o el chileno Claudio Bravo; millonarias caprichosas como Barbara Hutton (cuyas sonadas fiestas en su mansión de las colinas nada tenían que envidiarle a las organizadas por Aristóteles Onassis). Con sus bazares y ‘bakalitos’ tradicionales, cafeterías de estilo parisino, serpenteantes y sombrías callejuelas, encantadores de serpiente, locales secretos, músicos y mezquitas, Tánger es un destino irresistible. El Pequeño Zoco (Petit Socco), localizado en el corazón de la ciudad es el primer lugar que se debe visitar. Este es el foco principal de Taánger. También la Kasbah, del siglo XVII, Der el–Makhzen y el museo del Legado Americano. Los Jardines del Sultán es otro de los sitios que deben ser visitado. Sus jardines son asombrosos, una mezcla de hierbas aromáticas, de fragancias, con hileras de limoneros y naranjos, perfectos para un paseo romántico. Igualmente asombrosa es su playa, de 17 kilómetros de longitud y a tan sólo 40 metros de la avenida principal.

Si se dispone de un vehículo se puede realizar un viaje inolvidable alrededor del Atlas, uno de los lugares más impresionantes de Tánger; está rodeado de valles, montes y caminos con espléndidas vistas. La zona del Atlas está muy cerca de Todra Gorge, una increíble estuctura de rocas de 300 metros de altura, rodeado por un río.

La mayoría de los visitantes que viajan a África pasan por Tánger, ya que es el único punto del continente que está en contacto directo con Europa a través de numerosos vuelos y veloces ferrys que apenas tardan una hora en cruzar el Estrecho. Muchas son las excursiones que hasta aquí llegan desde la Costa del Sol, Gibraltar, o la Costa de la Luz.

Esta ciudad mágica y misteriosa –“ciudad de los sentidos” cosmopolita y multicultural, que enamoró y sigue enamorando a tantos artistas y escritores– sigue manteniendo intacta su mítica leyenda.

He leído con auténtico deleite un extraordinario libro dedicado a uno de los artistas más extraños y conflictivos del siglo XX, ya de por sí tan repleto de artistas de máxima calidad e innovadores a ultranza. Se trata de Magritte. Signos e Imágenes. Efectivamente, René Magritte fue un artista desconcertante, no por las características formales de su obra –que se desarrolló en el seno de un hacer bastante convencional e incluso académico– sino por el “mensaje” implícito que contiene. De ello, este volumen de Harry Torczyner –que contó con la colaboración de Bella Besnard– es un ejemplo convincente.

Los Amantes, una de las obras más difundidas de Magritte

La definición clásica de surrealismo, propuesta por André Breton, como automatismo psíquico puro sin control ni censura de ninguna clase, ni ética, estética o moral, se puede aplicar a René Magritte en una versión que es diferente de entre la de otros surrealistas. Para René Magritte, el surrealismo más que un automatismo es más bien un control de imágenes, con el objetivo de alcanzar visiones sorpresivas. El surrealismo de Magritte estaría más cerca del chiste que del sueño, y estaría más atento a sorprender al observador de la obra que a la sorpresa que lo alcanzado pueda producir en su propio creador.

Magritte intenta contraponer, en sus obras, elementos que no mantienen entre sí relación alguna; o bien, si la mantienen, contraponiendo la relación continente-contenido, invirtiéndola, para que así aparezca la sorpresa. Y, es bien evidente, todo ello reúne más los mecanismos del chiste, todos ellos controlados, que los mecanismos del asociacionismo inconsciente, que es lo que pretendia liberar el automatismo surrealista.

René Magritte nació el 1898 en la región belga de Hainaud, zona habitada por gente dura de carácter, puesto que la vida allí es también muy dura. Su madre se suicidó cuando el muchacho contaba catorce años; es decir, en una edad de plena conciencia pero aún de incomprensión de los hechos. En 1916 estudia arte en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Las enseñanzas académicas allí recibidas las mantendrá toda la vida y su obra será fundamentalmente figurativa, en el sentido de un dibujo coloreado; sólo durante unos años, después de la Segunda Guerra Mundial, recurrirá a la técnica impresionista, pero siempre sin abandonar la figuración como corsé estructurante y organizativo de la pincelada.

Se ha dicho –y ello es en parte verdad– que, pictóricamente, sus cuadros son pobres. Pero hay que tomar en consideración que lo que más importa a Magritte no es el vehiculo, la pintura, sino lo representado y cómo está representado. Con tal de que la pintura cumpla su cometido de ofrecer las imágenes que a él le interesan, ya basta. René Margritte hubiera podido ser un escritor –en realidad le gustó también escribir y escribió mucho, si bien acerca de su arte y de las teorías sobre las que el mismo se sustenta–, al igual que fue pintor; lo que le interesaba era plasmar de una u otra manera sus ideas, su concepto chocante de la vida y del entorno del hombre.

Y esa es su obra: un perpetuo juego, del que ese libro es un testimonio constante de imágenes. “Mis cuadros, escribe, han sido concebidos para ser signos materiales de la libertad del pensamiento.” Asi, si pinta una sirena, no se someterá al cánon que establece que se trata de una hermosa muchacha con cola de pez, en lugar de sexo y piernas. La concebirá exactamente al contrario: unas piernas y un sexo que culminan con una cabeza de pez. Cuando pinta una pipa de fumar, escribe inmediatamente debajo, “esto no es una pipa”; razón: una pipa puede ser llenada de tabaco y encendida, pero con la pipa pintada no se puede hacer nada de eso. Un cuadro puede ser una ventana y, para ello, convierte el cuadro que está en el caballete de pintar en una ventana; pero una ventana puede ser un cuadro, lo que queda ejemplificado cuando un trozo de esa ventana cae, como podría caer un cuadro que se partiera. Siempre en la obra de Magritte hay ese elemento chocante, inesperado; ese retrato de la cosa retratada que se vuelve sobre sí misma. La obra tiene que ser enigmática, nunca debe entregarse; pero para que sea enigmática tiene que ofrecerse o representarse algo que no lo sea, porque entonces la cuestión se plantea ya en otro terreno: en descifrar la representación, en descifrar el signo. Si el signo es normal, es una palabra, por ejemplo, que todo el mundo entiende, el enigma aparece y se manifiesta cuando –a pesar de ello– no se entiende la palabra, no se entiende el signo. Una silla y una cola de león son muy normales; pero una silla con cola de león es algo que no se entiende, es enigmático. Ahi está, en gran parte, el juego plástico de René Magritte. Todo es normal, pero no tiene el sentido normal.

La razón de la sinrazón, no obstante, no se explica como en el chiste, en el cual la clave consiste en tomar la palabra en doble sentido. No; en la obra de Magritte no juega el doble sentido; se trata de los mismos signos pero en dos lenguajes diferentes, sin traducción interna posible.

Obra extraña y banal, al mismo tiempo, gusta y repugna, atrae y repele.

Se le acusó de repetitivo; pero es que resulta muy difícil estar constantemente innovando, constantemente encontrando nuevas representaciones de incongruencias congruentes. Por ello su obra denota una cierta fatiga creativa. Seguramente es a consecuencia de ello que Magritte escribía; en ese ámbito lo imaginado, por no tener que ser realizado plásticamente, puede ser mucho más fluido.

Magritte murió en Bruselas en 1968. Había viajado mucho y su vida fisica había sido muy sencilla. Lo complejo era su cerebro; en el fondo el de un moralista escéptico.

Y este libro de Torczyner que expone su vida y sus tesis ofrece al lector esa misma conclusión. Muy de nuestro tiempo.

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La revisión de la producción artística de los pintores españoles fundamentales de los últimos cincuenta años (Tàpies, Saura, Millares, Arroyo, Equipo Crónica, etc.) a través de muestras personales en Madrid (Centro de Arte Reina Sofía), Barcelona (Casa de la Caritat) y Valencia (Instituto Valenciano de Arte Moderno) permitió a muchos hacerse una idea de lo que pasó en este país, a nivel artístico, en el periodo franquista, hacer un balance de las aportaciones de los grupos renovadores (Dau al Set, El Paso, Crónica de la Realidad, etc.) y saber la dimensión de esos artistas a nivel internacional.

Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998) fue sin lugar a dudas uno de nuestros pintores más cosmopolitas, mejor reconocido a nivel museístico europeo y con una obra personal muy significada.

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La selección de obras de Rainer Michael Mason para la muestra itinerante de Antoni Saura en Valencia (que tuve la suerte de contemplar hace unos años), permitió al público adentrarse en las distintas etapas del artista aragonés. La mujer como punto de referencia de los primeros cuadros y dibujos de los años cincuenta. Aquí habría que rememorar su famosa Brigitte Bardot expuesta en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Las crucifixiones: como reflexión al Cristo de Velázquez del Museo del Prado. Los perros como interpretación libre de los temas de Goya. Las multitudes como reflexión, casi fotográfica, del yo multitudinario.

Estamos ante uno de los autores más sobrios que más partido le sacó, desde los presupuestos del expresionismo abstracto, al blanco y negro. Pintor con un grafismo muy personal, composición diáfana, gesto fuerte, su obra fue evolucionando lentamente, sin saltos en el vacío de ningún tipo.

Si hubiera que citar a un artista coherente con su estética, su obra y sus argumentos, habría que poner en primer lugar a Antonio Saura.

Al Saura pintor de cuadros, autor de una amplia obra gráfica e ilustrador de textos, hay que añadirle siempre otras facetas que a veces, en una muestra museística, se pierden de vista. Su condición de pensador, analizador de la realidad, escritor de arte. Él formó parte de esa reducida saga de artistas con un discurso teórico-estético-literario que se inicia con Picasso a inicios de siglo pasado, continúa de manera surrealizante con Dalí, prosigue literariamente con Ramón Gaya y llega a nuestros días con Antoni Tàpies, Eduardo Arroyo y el Equipo Crónica.

El día que podamos leer, reunidos en un libro, la antología de sus escritos, comprenderemos seguramente mejor las razones de su obra, entenderemos mejor qué es eso del arte español y qué cuestiones de interés cultural se han debatido en este país en los últimos años.

La cita con Saura en Valencia ayudó, sin duda, a comprender algunas de las razones del arte español del siglo veinte.

Durante mi último viaje a Europa –que incluyó una breve estancia en Alemania– tuve la oportunidad de visitar el Museo Ludwig de Colonia, que presentaba en esos días la primera exposición individual del pintor francés Balthus. “Balthus existe”, escribió el poeta Rainer Maria Rilke, queriendo borrar así las sospechas que rondaban en las mentes de muchos críticos de que se trataba de un personaje de ficción. Y añadió algo más sobre el entonces jovencísimo creador plástico: “Estoy convencido de que, en unos pocos años, se convertirá en un artista con talento, tal vez con genio.” Sin lugar a dudas, el vaticinio de Rilke se cumplió ampliamente.

"Paciencia", 1943

"Paciencia", 1943

Balthasar Klossowski de Rola –este era su auténtico nombre– nació en 1908 en París. Era hijo de un matrimonio de orígen polaco, residente en la capital francesa, formado por Erich Klossowski –destacado historiador de arte– y por Elisabeth Dorothea Spiro, conocida como Baladine Klossowska. Ambos formaban parte de la élite cultural de la Ciudad-Luz. El hermano mayor de Balthus, Pierre Klossowski, fue un conocido filósofo muy influido por los escritos del Marqués de Sade. Esta peculiar familia sirvió de inspiración a Jean Cocteau, que los visitaba asiduamente, para su conocida novela Les Enfants Terribles. Balthus murió, como correspondía a su condición social, en una aristocrática mansión situada junto a la ladera de una montaña cercana a los Alpes suizos.

Autorretrato

Autorretrato

Balthus, que se definía a sí mismo como  “el rey de los gatos” (su único autorretrato lleva precisamente ese título), era una persona bastante introvertida aunque muy relacionada con los grandes artistas de la década de los 30. Su trabajo comenzó a ser admirado por muchos intelectuales y artistas parisinos –entre los que se encontraban André Bretón y Pablo Picasso. El gato, por supuesto, fue siempre el animal preferido de este excepcional artista. Rilke llegó a escribir un breve prefació para un librito que Balthus escribió siendo casi un niño. Era la historia del seductor, inquietante y misterioso gato “Mitsou”, que aparecía de la nada y desaparecía en la nada. Las tranquilizadoras palabras del poeta, al final de su breve prefacio, aclaran: “El gato no, pero Balthus existe.

Y por supuesto que existía: era dueño de una serie de castillos en Francia y Suiza, y siempre afirmó que poseía un antiguo título nobiliario — el de Conde Klossowski de Rola– con raíces familiares en las Highlands escocesas. Afirmaba también ser pariente directo de Lord Byron, y poco importa comprobar si era cierto o no. Lo que verdaderamente interesa es su extraordinaria obra pictórica. Para mí, los rasgos que mejor definen sus lienzos son –además de la perturbadora belleza de sus trazos intemporalmente clásicos, alejados de las modas y vanguardias imperantes en  aquellos años– la rigurosa ordenación compositiva y su pasión por unos pocos artistas auténticamente importantes, que de alguna u otra manera influyeron en su concepción del arte, especialmente Piero della Francesca y Masaccio.

2Fueron muchos los que injustamente calificaron a Balthus de pintor ‘voyeurista’ y algo impúdico al que le atraían las adolescentes . El primer cuadro que llamó la atención del crítico de arte Wilhelm Uhde y de Adré Breton fue “La calle”, de 1933. Dos aspectos convierten esta tela en una obra maestra: su estructura compositiva y una escena inquietante que aparece camuflada en la zona izquierda de la obra. Y es que el erotismo, para Balthus, siempre estará subordinado a la pintura. En el año 1934 expuso en la Galería Pierre de París “La lección de guitarra”, un cuadro que inicia uno de los temas más habituales en su pintura, el de las nabokovianas “lolitas”. Las adolescentes de Balthus, presentadas frecuentemente en posiciones insinuantes, se encuentran en espacios cerrados, dedicadas a la lectura, abandonadas al sueño o enfrascadas en sus pensamientos. Ciertamente, constituyen la mejor prueba del significado más puro y último de su pintura: la imposible recuperación del único paraíso perdido en la vida del hombre, es decir, la infancia.

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