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Es curioso comprobar como hay algo extraño en la luz de las películas nórdicas que te conecta de forma directa con un clima y una sensación de frío. Mi amigo Dani siempre me dice que viendo estas obras cinematográficas, sin saber muy bien cómo, siempre terminas envuelto con una frazada. Y tiene razón, porque nosotros somos más bien de tonos amarillos y rojizos, más quemados, el blanco nórdico nos deslumbra y encoge. A mí me hipnotiza. Del norte de Europa nos llegan películas que a menudo nos parecen gélidas, extrañas, retorcidas. Cuesta conectar a veces, pero si te dejas llevar por su estética, su ritmo narrativo y su manera de tratar el drama y el humor entras en un nuevo mundo.

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Con la muerte de Ettore Scola el pasado 19 de enero, a los 84 años, el cine italiano pierde a otro de sus grandes clásicos. Y con él se despide también un cine militante y comprometido, un cine humanista y nostálgico que retrató fielmente al l’uomo comune de Italia.

El gran cineasta italiano Ettore Scola

El gran cineasta italiano Ettore Scola

Scola llegó al cine en los años cincuenta, y empezó escribiendo guiones tras finalizar sus estudios universitarios. Su primer compañero de aventuras cinematográficas fue, si no recuerdo mal, el también guionista Ruggero Maccari, una de las personas que más contribuyó al nacimiento y a la consolidación de un género tan popular como fue la comedia all’italiana. Como director debutó en 1964 con Parliamo di donne, y al año siguiente ya había logrado cierto reconocimiento con El millón de dólares y El diablo enamorado.

Pero su década prodigiosa fue la de los setenta: El demonio de los celos, Un italiano en Chicago, Una mujer y tres hombres, Brutos, feos y malos o Buenas noches, señoras y señores en 1976… Sólo tres años más tarde, regaló al mundo una de las joyas más importantes del cine italiano de todos los tiempos: Una giornata particolare, película protagonizada por Sophia Loren y Marcello Mastroiani que narra la relación entre ambos personajes durante la visita de Hitler a Roma en 1938, y que se ha convirtido en un clásico del séptimo arte.

Sophia y Mercello

Sophia y Mercello

‘Una jornada particular’ aspiró a la estatuilla al mejor filme de habla no inglesa, premio al que fueron nominados películas de Ettore Scola en otras cuatro ocasiones. Fue ganador, así mismo, del premio al mejor guión en el Festival de Cannes en 1980 por La terrazza.

En los años ochenta y noventa, ya asentado como cineasta de prestigio, siguió con su mirada a la historia y a Italia a través de personajes muy humanos y a menudo anónimos: La terraza, Entre el amor y la muerte, La noche de Varennes, Macarroni, La familia, Splendor, ¿Qué hora es?, Mario, María y Mario, Historia de un pobre hombre, La cena, y ya en 2001 Competencia desleal. En 2003 pareció decir adiós al cine con Gente de Roma, pero no fue así, ya que le faltaba despedirse de su gran amigo Federico Fellini.

Precisamente, diez años más tarde, su última película documental la tituló Qué extraño llamarse Federico, y en ella –desde la admiración y el cariño– Scola repasaba la figura de quien consideraba su hermano mayor, Federico Fellini. Ambos habían coincidido trabajando a finales de los años cuarenta en la publicación satírica Marc’Aurelio, y a pesar de las diferencias políticas y estéticas que existían entre ambos hay que reconocer que allí había dos almas gemelas. El trío lo completó Ruggero Maccari. “Con Fellini no podías insistir”, relataba Scola en ese documental. “Aun así le convencí para que interpretara el papel de sí mismo en Una mujer y tres hombres, pero me puso una condición: ‘Nunca me filmes desde atrás. Se me ve la calva”.

Mr. Arriflex

El cineasta estadounidense David Lynch

El cineasta estadounidense David Lynch

A mediados de octubre de 2013, David Lynch –el mítico director de cine, pero también fotógrafo, pintor, escultor, diseñador, músico y moderno gurú de la meditación trascendental– participó en el festival Trans-Rizoma de Madrid, una muestra interdisciplinar que se celebra anualmente en la capital de España, y a la que entonces pude asistir.

La visita del realizador de obras maestras como Blue Velvet, Mulholland drive o Inland Empire, tenía como finalidad divulgar las virtudes de la Meditación Trascendental, que él lleva más de 30 años practicando. Pero, ¿cómo afecta la meditación trascendental en la creación artística?, le preguntaron al maestro. “Cuanto más feliz es uno, más creativo se vuelve”, respondió un Lynch sereno y luminoso. Y fue en ese momento cuando llegó la pregunta pertinente: ¿por qué, entonces, sus películas son tan inquietantes? “Es cierto que mucha gente afirma que mis películas son muy oscuras, pero yo estoy aquí hablando de la felicidad … Yo me enamoro de las ideas que me enamoro, y estoy convencido que para mostrar el sufrimiento, no es necesario sufrir”, defendió con total convenimiento.

Alejado del cine desde la película Inland Empire, David Lynch, sin embargo, adelantó en Madrid –y recientemente lo ha confirmado a través de su cuenta en Twiter– que volverá a dirigir una nueva temporada de la afamada serie Twin Peaks. Una obra televisiva que explora, como suele hacer en la mayoría de sus films, un mundo enfermizo y subterráneo, tan angustioso como sugerente. Y es que, definitivamente, el cine creado por Lynch es un cine de sensaciones, pero poseedor al mismo tiempo de una “lógica interna” y una rigurosidad encomiable.

Especialista en recrear atmósferas inquietantes y claustrofóbicas, sus películas no dejan a nadie indiferente. Es capaz de transmitir al espectador, en un mismo instante –y casi siempre con las soberbias bandas sonoras de Angelo Badalamenti– la más amplia gama de sentimientos: desde la más refinada dulzura hasta el dolor más intenso. Y para conseguirlo, el maestro de Montana construye un universo visual y sonoro absolutamente personal, partiendo del diseño de personajes excéntricos, muchas veces deformes, que bordean lo absurdo y lo surreal.

Secuencia de

Secuencia de “Blue Velvet”

Blue Velvet, por ejemplo, es la primera película donde Lynch hace una demostración de cómo hacer extraño cualquier hecho cotidiano. Sin duda, esta fue la obra que llevó a Lynch a la fama y que llegó en un momento adecuado para él, después del desastre que supuso Dune. La película es también un claro antecedente de Twin Peaks, ya que Lynch volvería a utilizar a muchos de los actores y actrices de Terciopelo azul (Kyle MachLachlan, Laura Dern, Jack Nance) y los eternos temas: las oscuras pasiones ocultas bajo la superficie de nuestra hipócrita civilización y la violencia sexual.

De su más conocida filmografía:  Eraserhead (1976), The Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1989), Wild at heart (1990) –Palma de Oro en Cannes–, Twin Peaks: Fire Walks With Me (1992), Hotel Room (1993), junto con J.Signorelli, Las français vus par … (1993), un filme de episodios, dirigido también por H.Herzog, A.Vadja y L.Comencini, Lost Highway (1996), The Straight Story (1999), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), mucho críticos cinematográficos coinciden en señalar a Dune como su peor película o, mejor dicho, como la prueba palpable de que también los genios se equivocan. Lynch intentó plasmar en la pantalla este totémico clásico de ciencia ficción de Frank Herbert, pero a pesar de su grandiosidad y de su enorme presupuesto no deja de ser una obra confusa e incoherente.

Yo, personalmente, también creo que Dune –junto a Wild At Heart— pueden ser los eslabones más débiles de la obra de David Lynch, pero películas como la impenetrable Inland Empire, Eraserhead (que tras su fracaso comercial se ha convertido con el paso de los años en una obra de culto), la hermosa y desgarradora The elephant man o The Straight Story, que no es la típica película de Lynch, pero que en mi opinión es una de sus mejores obras. Por supuesto, en el top-ten de su filmografía –o mejor dicho, ocupando los tres primeros puestos de la lista– estarían Twin Peaks: Fire walks whith me, una película que parece mejorar con el tiempo; Blue Velvet y Mulholland Drive, que originalmente fue concebida como el regreso de Lynch a la televisión, y posteriormente se convirtiría en su película más gratificante. Mulholland Drive es, para mí, su indiscutible obra maestra.

Mr. Arriflex

Jean-Luc Godard en Cannes

El eterno provocador del cine francés está de vuelta, y esta vez en 3D. Jean-Luc Godard se presentó el pasado mes de mayo en el Festival de Cannes con su errática película “Adieu au langage”, una estimulante y lúdica meditación sobre el estado del mundo y las posibilidades de la imagen.

A sus 83 años, Godard ha vivido lo suficiente para comprobar –y tal vez aceptar– que sus ideas y teorías sobre el cine han migrado hacia el arte conceptual y el videoarte, dejándole a él un tanto huérfano. Por eso, el autor de obras maestras como “A bout de souffle”, “Vivre sa vie”, “Le mépris”, “Made in U.S.A” o “Pierrot le fou”, parece estar aquí entonando un adiós agónico a ciertos tipos de lenguaje, incluyendo el lenguaje del cine y el del amor, aunque él siempre nos asegurara que el lenguaje y la comunicación, finalmente, no eran nada más que una ilusión.

En este sentido, el crítico Ángel Quintana opina que “Adiós al lenguaje es, por tanto, el principio y el fin de muchas cosas. Es el principio de un nuevo ciclo donde pasa de la memoria histórica al malestar por la historia, de la reflexión sobre el pasado la reflexión sobre la intimidad y sus heridas. En el horizonte está el misterio del más allá y en el presente la melancolía de la vejez. Es el inicio de un ciclo y de una nueva forma de entender las imágenes para que el 3D nunca había brillado con tanta fuerza, replanteando la noción de profundidad de campo y la relación de los peraonajes con el fondo. Las imágenes del cine son un decorado y el amor es el resultado de una tensión. Es el tiempo de decir ‘adiós al lenguaje’, de despedirse de algo, de desconfiar de la humanidad y confiar en la mirada de una perrita –la propia de Godard, llamada Roxy-Miéville– que atraviesa un paisaje íntimo donde la naturaleza y la metáfora tienen problemas para convivir.”

Durante los 70 minutos que dura esta diatriba de Godard contra las superficialidades de la cultura moderna –presentada en un formato que podríamos denominarse de cine-collage– abundan las ideas fragmentadas, las evidencias de la desilusión que impera en la sociedad actual. Hay citas y máximas. Unos personajes se hablan casi a gritos y otros, por el contrario, parecen hablar para sí mismos o para una pared que no existe. Hay además fragmentos de películas clásicas, clips de video en la que las películas clásicas aparecen fugazmente en la televisión del fondo; frases musicales que se silencian de golpe y luego se repiten.

Sin embargo, en medio de este remolino desconcertante, una idea central –una historia– se hace perceptible. Y es un tema ya clásico de Godard que se remonta a los años 60: un hombre y una mujer que viven juntos, que tienen relaciones sexuales satisfactorias y que, sin embargo, están profundamente alienados y no parecen ser capaces de comunicarse.

¿Y qué nos quiere transmitir Godard con todo esto? Tal vez que, en definitiva, todo empeora a medida que se aproxima la muerte. Que dar sentido a las cosas es imposible, que el lenguaje, el arte y el acto del amor ofrecen una unidad que es una mera confección transitoria. A menudo, la lente de la cámara de Godard me parece como la lente de un potente telescopio futurista. Godard lo ve todo desde una gran distancia, con un pesimismo apasionado y una integridad desconcertante, pero aislado ya en su propio planeta.

Mr. Arriflex

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