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El 30 de octubre de 1938, la emisora de radio estadounidense CBS transmitió un programa en directo desde el Mercury Theatre de Nueva York que fue escuchado por más de 12 millones de personas. Se trataba de la adaptación de «La guerra de los mundos», de H. G. Wells, dirigida y narrada por un joven de 23 años llamado Orson Welles, que años más tarde se convertiría en uno de los mejores directores de toda la historia del cine.

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Tan solo unos meses después de que la CBS le ofreciera llevar a cabo un programa semanal basado en la dramatización de obras literarias, Welles lograba alcanzar los 59 minutos de radio más famosos de la historia. En un contexto marcado por la Gran Depresión, Welles pensó que tal adaptación –contada en forma de noticiario de última hora– calaría en el seno de la audiencia. Y vaya si lo hizo.

“Señoras y señores, interrumpimos nuestro programa para dar lectura a un boletín informativo urgente de Intercontinental Radio News: Faltando veinte minutos para las ocho, hora central, el profesor Farrell del Observatorio de Mount Jennings, de Chicago, Illinois, nos informa que han podido ser observadas varias explosiones de gas incandescente, que se están produciendo a intervalos regulares en el planeta Marte … ”

Tras estas palabras y para darle aún mayor veracidad a la noticia, Welles retomaba la supuesta emisión de una orquesta desde el Hotel Meridian Plaza para volver a parar a medida que la ficticia invasión extraterrestre se iba desarrollando, «damas y caballeros, tengo que anunciarles una grave noticia. Por increíble que parezca, tanto las observaciones científicas como la más palpable realidad nos obligan a creer que los extraños seres que han aterrizado esta noche en una zona rural de Jersey son la vanguardia de un ejército invasor procedente del planeta Marte…»

La orquesta que supuestamente tocaba desde el Meridian Plaza continuó con su programa de baile, pero periódicamente la interrumpían para informar de la ficticia invasión marciana. En una de las intervenciones más dramáticas, uno de los actores que participaban en el programa hizo creer que transmitía en directo desde Grovers Mill, Nueva Jersey, y con voz temblorosa gritó ante los micrófonos:

“¡Señoras y señores, esto es lo más terrorífico que nunca he presenciado..! ¡Dios mío! alguien está avanzando desde el fondo de ese agujero. Alguien… o algo. Puedo ver escudriñando desde ese hoyo negro dos discos luminosos… ¿Son ojos? Puede que sean una cara. Puede que sean…”

Que comenzara a cundir el pánico entre la población fue cuestión de minutos, y el miedo se propagó con mayor intensidad según los ‘boletines’ de la radio se iban haciendo más preocupantes y los marcianos comenzaban su avance imparable y sangriento hacia Nueva York.

War-Of-The-Worlds-301244La gente comenzó a salir a la calle, presa del pánico. Miles de personas colapsaron las centralitas de la policía, y fueron centenares los que corrieron a buscar armas y esconderse en sótanos y túneles. Hubo incluso quienes acudieron a comisarías de policía con toallas húmedas en la cara para protegerse del ‘gas venenoso’ con el que atacaban los marcianos. El caos fue tal que llegó a la portada del New York Times y a otros medios estadounidenses al día siguiente. Pero ¿cómo fue posible que la gente no se diera cuenta de que se trataba de un programa de ficción?

Welles advirtió a los oyentes de que se trataba de una farsa al principio del programa, pero no volvió a hacerlo hasta 40 minutos después. Los expertos creen que gran parte de los oyentes no escuchó el comienzo de la función, puesto que la cadena de radio rival emitió en esos momentos el Show de Charlie McCarthy, el de más audiencia del país. A los diez minutos del comienzo de ese programa se hacía una pausa publicitaria, lo que miles de oyentes aprovecharon para cambiar de cadena. Fue entonces cuando se encontraron con los ‘boletines informativos’ que interrumpían la programación de la Columbia Broadcasting System. Y para cuando llegó la nueva explicación de Welles, muchos habían caído ya presas del pánico.

Después de desenmascarar el engaño, los periódicos de Nueva York describieron este programa como un episodio cruelmente engañoso y pidieron un castigo para la CBS. Sin embargo, el programa de Welles se convirtió en la más famosa transmisión de radio en la historia y aseguró la fama del posterior genio del cine. También las autoridades estadounidenses reaccionaron enfurecidas, aunque en realidad la cadena de radio que emitió el programa no había vulnerado ninguna ley. A pesar de ello, la policía hizo una visita a la emisora y se incautó de todo el material empleado en la obra. Todo, menos una copia del guión que se llevó a casa Koch, y que 50 años después adquirió Steven Spielberg para dirigir la nueva adaptación cinematográfica del clásico.

Se puede afirmar que el resultado final de este programa fue el acto más inmediato y tangible de la persuasión de masas en la historia humana. “La radio es un medio completamente nuevo de comunicación, fundamental como un medio de control social y de influencia sobre los horizontes mentales de los hombres”, aseguró el profesor Hadley Cantril en su libro La invasión de Marte: un estudio en la psicología del pánico (1940).

En este sentido, la Fundación Rockefeller financió varios trabajos de investigación sobre la guerra psicológica y la manipulación de la opinión pública durante las guerras mundiales. El último de ellos, “Psychological Warfare” Research and the Rockefeller Foundation, fue publicado el 29 de abril de 2012.

Habría, pues, implicaciones mucho más graves y más serias que la alegre despedida de Welles cuando finalizó el programa que pretendía celebrar su particular Halloween: “Soy Orson Welles, señoras y señores, liberado ya del personaje y dispuesto a asegurarles que La Guerra de los Mundos no ha tenido otra intención que la de celebrar un día de fiesta con esta versión radiada del Mercury Theatre. Sólo hemos querido cubrirnos con una sábana blanca, escondernos detrás de un árbol y aparecer de pronto para gritarles:  ¡Úuuuuh..! ¡Feliz Halloween, amigos!”

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Alejandro Pichiano y Sergio Antonelli llegaron de Buenos Aires cargados de esperanza, una mochila con ropa, dos amplificadores y una guitarra eléctrica cada uno. Querían tocar en pubs, bares o al menos en “garitos”, esperar a que alguien apostara por ellos y estuviese dispuesto a contratarlos por la noche… Hoy es su primer día en el metro de Madrid y no hay “operación triunfo” que valga ni aplausos que los consuelen, sólo un guardia de seguridad que —menos mal— les dice con buenos modales que se olviden de los amplificadores.

Berardi y Antonelli formaron el grupo La Herejía hace algunos años; querían vivir de la música, pero la crisis argentina se llevó todo consigo. Es curioso, dice Pichiano, “me pone más nervioso tocar en el metro que en un escenario”. Por qué, le pregunto. Y bueno, dice, quizá porque me abochornaría mucho equivocarme aquí.

Para algunos músicos tocar en el metro es la única manera de sobrevivir en un mundo de inmigración perenne y crisis rotativas. Pero cada brete tiene su ritmo y así se puede pasar del son al tango, del flamenco al bolero y del blues a Vivaldi y sus conciertos para mandolina.

“Aquí puedes hacer un recorrido por Colombia”, dice Abel desafiante y educado cuando enumera los numerosos ritmos de su país: cumbia, joropo, bambullo, torbellino, danza, contradanza, fandango, merengue, folklore llanero. Y tienes sólo cinco segundos para que el caminante se entere. “Uno quiere hacer cultura a través de la música, del folklore y de los ritmos de Colombia y si, además, así nos ganamos la vida, pues qué mejor”, agrega Fredy, que acompaña a Abel en la guitarra con la quena y la flauta.

Tocar en el metro —me dice una amiga que no duró más de 48 horas en el intento— es “quizá la peor manera de arruinarse como músico”. “Lo que importa en el metro no es que toques bien, sino que toques fuerte; cuanto más alto lo hagas, más te escuchan”. Eso, dice, termina por perjudicar incluso al mejor del subterráneo.

Pero no necesariamente se cumple la teoría de que a más ruido más monedas. Hay una especie de justicia colectiva que premia el talento; un código en el que no hay misericordia con el que no la merece profesionalmente. A Luis Arenas no le va mal; es su ingenio y evidentemente su vocación lo que han hecho a este músico de Costa Rica sacar su día a día cantando en el metro. Y pese a que en más de una ocasión, tras escucharlo, alguien se ha acercado para contratarlo en fiestas privadas —“una vez me contrataron para una fiesta jipi en la que estuve cantando Led Zeppelin, Bob Dylan y los Beatles toda la noche”—, a el le gusta el metro. Su secreto es sencillo: “Si no tocas con alegría y no disfrutas lo que haces, la gente lo percibe; si no lo haces con gusto, te conviertes en un mendigo”. Arenas es de los pocos que han aprovechado tocar en el metro como un prolongado ensayo. “Aquí uno aprende a improvisar, a que se quite la vergüenza, a que saques la voz; aquí empecé a inventar historias para que se enrolle la gente, porque se dan cuenta de que estoy hablando de ellos”. La virtud de Arenas es justamente esa: sacar noticias de la vida cotidiana, del día a día e inventarse una historia, sea de la guerra en Palestina o de los tacones altos de una mujer con prisa que ha visto pasar. Tiene una canción peculiar, uno de sus mayores éxitos, lograda con frases en francés y portugués, cuyo significado sigue sin conocer en muchos casos.

Hay quien incluso, contradiciendo las normas de la prisa y el apuro, se ha detenido a aplaudir en medio del alboroto. “A veces la recompensa es más un guiño que una moneda”, dice Quique, un cantaor andaluz que no ve su trabajo como una carga, pese a que el clima, un calor insoportable en verano o una corriente fría en el invierno, pueden convertirlo en un desafío.

Tocar en el metro es tocar en el último escalafón de las aspiraciones musicales, en el sótano de la ambición artística; un lugar de paso y de prisa en el que la repetición es constante y el repertorio escaso; un espacio en el que el sosiego y la calma son palabras sin referente, y en el que resistir más de dos años es casi una proeza. Un chico en Avenida de América que toca el bandoneón no cambió de repertorio en dos horas de paseo por el subterráneo. Nadie lo percibe a menos que al final de la jornada se tenga que regresar por el mismo pasillo. Y sin embargo la cultura subterránea, el underground del que emergió la generación Beat o sacó a Bob Dylan del anonimato, tiene en su origen ese espíritu combativo de quienes, cargados con una guitarra, un micrófono de segunda mano y un chingo de esperanza, revitalizan el aire cansado de la banalidad más absoluta que emerge del escritorio de “audaces” comerciales como si fuera poesía: Europe is living a celebration.

Si todavía hay quien dude que en el metro puede gestarse la mejor música y el mejor el mejor arte, si no recuerda un cuarteto ucraniano de Príncipe de Vergara, dotado con un talento de orquesta nacional, le puede valer ver el glorioso documental The Underground Orchestra (1998), del holandés Heddy Honigmann, y sorprenderse de que Bajo el asfalto también hay vida, como ya nos lo enseñó Jennifer Toth en aquel libro hermoso sobre los túneles de Nueva York.

Juan Manuel Villalobos

Jean-Luc Godard en Cannes

El eterno provocador del cine francés está de vuelta, y esta vez en 3D. Jean-Luc Godard se presentó el pasado mes de mayo en el Festival de Cannes con su errática película “Adieu au langage”, una estimulante y lúdica meditación sobre el estado del mundo y las posibilidades de la imagen.

A sus 83 años, Godard ha vivido lo suficiente para comprobar –y tal vez aceptar– que sus ideas y teorías sobre el cine han migrado hacia el arte conceptual y el videoarte, dejándole a él un tanto huérfano. Por eso, el autor de obras maestras como “A bout de souffle”, “Vivre sa vie”, “Le mépris”, “Made in U.S.A” o “Pierrot le fou”, parece estar aquí entonando un adiós agónico a ciertos tipos de lenguaje, incluyendo el lenguaje del cine y el del amor, aunque él siempre nos asegurara que el lenguaje y la comunicación, finalmente, no eran nada más que una ilusión.

En este sentido, el crítico Ángel Quintana opina que “Adiós al lenguaje es, por tanto, el principio y el fin de muchas cosas. Es el principio de un nuevo ciclo donde pasa de la memoria histórica al malestar por la historia, de la reflexión sobre el pasado la reflexión sobre la intimidad y sus heridas. En el horizonte está el misterio del más allá y en el presente la melancolía de la vejez. Es el inicio de un ciclo y de una nueva forma de entender las imágenes para que el 3D nunca había brillado con tanta fuerza, replanteando la noción de profundidad de campo y la relación de los peraonajes con el fondo. Las imágenes del cine son un decorado y el amor es el resultado de una tensión. Es el tiempo de decir ‘adiós al lenguaje’, de despedirse de algo, de desconfiar de la humanidad y confiar en la mirada de una perrita –la propia de Godard, llamada Roxy-Miéville– que atraviesa un paisaje íntimo donde la naturaleza y la metáfora tienen problemas para convivir.”

Durante los 70 minutos que dura esta diatriba de Godard contra las superficialidades de la cultura moderna –presentada en un formato que podríamos denominarse de cine-collage– abundan las ideas fragmentadas, las evidencias de la desilusión que impera en la sociedad actual. Hay citas y máximas. Unos personajes se hablan casi a gritos y otros, por el contrario, parecen hablar para sí mismos o para una pared que no existe. Hay además fragmentos de películas clásicas, clips de video en la que las películas clásicas aparecen fugazmente en la televisión del fondo; frases musicales que se silencian de golpe y luego se repiten.

Sin embargo, en medio de este remolino desconcertante, una idea central –una historia– se hace perceptible. Y es un tema ya clásico de Godard que se remonta a los años 60: un hombre y una mujer que viven juntos, que tienen relaciones sexuales satisfactorias y que, sin embargo, están profundamente alienados y no parecen ser capaces de comunicarse.

¿Y qué nos quiere transmitir Godard con todo esto? Tal vez que, en definitiva, todo empeora a medida que se aproxima la muerte. Que dar sentido a las cosas es imposible, que el lenguaje, el arte y el acto del amor ofrecen una unidad que es una mera confección transitoria. A menudo, la lente de la cámara de Godard me parece como la lente de un potente telescopio futurista. Godard lo ve todo desde una gran distancia, con un pesimismo apasionado y una integridad desconcertante, pero aislado ya en su propio planeta.

Mr. Arriflex

Tres horas y media al día. Ese es el promedio de tiempo que pasan los adolescentes europeos en las redes sociales… Es decir, casi un 70% de su tiempo en internet en redes como Facebook, Twitter, Tuenti, Flirck o con aplicaciones para teléfonos móviles como WhatsApp o muchas otras. Y este tiempo –según afirman sicólogos y especialistas– va en aumento, porque las redes sociales son la manera de comunicarse entre ellos.

Ante estas alarmantes cifras, sicólogos clínicos han advertido reiteradamente de que el cambio de la vida social por la virtual a través de redes sociales, es uno de los “mayores peligros” que el uso abusivo de las nuevas tecnologías entraña para los jóvenes. Entre los síntomas que indican adicción a las redes sociales, destacan la creación de una identidad ficticia gracias al anonimato de estas redes, el aislamiento social, la “automedicación digital” ante una depresión, es decir, recurrir a las redes sociales para superar el malestar, y problemas físicos como obesidad, fruto de la vida sedentaria delante del ordenador.

Sobre los perfiles del riesgo en la adicción a las redes sociales, los sicólogos señalan que son los mismos que para otras adicciones, como drogas o alcohol, definidos por gente que, “o bien no tienen una percepción clara del riesgo, o bien tiene una baja autoestima, o bien está pasando una situación coyuntural complicada, como estrés, un desengaño amoroso o dificultades en los estudios”.

"Mobil Lovers". Mural de Bansky

“Mobil Lovers”. Mural de Bansky

También se ha ha subrayado en muchos otros informes que esa escasa percepción del riesgo que tienen los jóvenes es consecuencia de la falta de salidas que la sociedad ofrece y el miedo al fracaso personal, lo que provoca que no se fijen metas a largo plazo y sus únicos objetivos se centren en la diversión y en salir por la noche.

Estos datos se suman a las de un informe elaborado por la London School of Economics para la Comisión Europea , que reveló que el 14 % de los adolescentes europeos se han citado en la vida real durante los últimos 12 meses con gente que sólo conocían a través de Internet. También se asegura en este informe que el perfil del adolescente europeo conectado a Internet es una chica, con página en Facebook, que se conecta varias veces al día con sus amigos y, ocasionalmente, con desconocidos y que tiene más de 100 contactos. También se destaca el dato de que un 94% de los jóvenes tienen móvil, que el 80% de los jóvenes lo utilizan más de dos horas al día, y que hasta un 60% de los jóvenes piensa que es más fácil relacionarse con la gente a través del móvil.

Paralelamente al creciente uso de las redes sociales se ha puesto en marcha un debate social sobre la conveniencia de estas redes, especialmente entre los jóvenes, por sus posibles consecuencias legales o familiares.

 

En 1976, el muralista británico Walter Kershaw se subió a un andamio y comenzó a pintar la pared de una casa en Rochdale, (Inglaterra). El dueño de la vivienda estaba entusiasmado con el novedoso proyecto, patrocinado por la British Broadcasting Corporation (BBC), y los vecinos, divertidos por la idea, se detenían a menudo para dar ánimos o hacer sugerencias. Kershaw y Olive Frith, junto con tres ayudantes y la colaboración de artistas y estudiantes de la localidad, terminaron el mural en tres semanas. En él se podía ver –ya que desgraciadamente no existe en la actualidad– el interior de una típica casa del condado de Lancashire, en la que una familia realiza diversas actividades: la abuela mira la televisión, la madre trabaja en la cocina, el hijo se está bañando, la hija escucha discos en el desván. El mural recibió mucha publicidad, tanto en televisión como en prensa.

Pintar sobre un muro o una pared ha sido, en toda la historia del arte, uno de los soportes más comunes utilizados por el hombre. Y –por supuesto– el primero de todos ellos, como lo prueban los dibujos polícromados del Paleolítico superior existentes en la Cueva de Altamira (España), en las de Chauvet y Lascaux en Francia o en las de Tassili n’Ajjer, en el Sáhara argelino.

Esta expresión artística tuvo una gran importancia durante la época Románica, decayó en el Gótico y resurgió con fuerza y esplendor durante el Renacimiento, donde las obras de artistas como Rafael y Miguel Ángel no han sido hasta ahora superadas. Tal vez sean los muralistas mexicanos del siglo pasado –Rivera, Siqueieros, Orozco y Tamayo, entre otros– los únicos que podrían ser considerados como los últimos grandes representantes de este movimiento pictórico.

En la actualidad, prácticamente se ha limitado a las paredes de edificios y muros, espacios donde muchos artistas urbanos pueden plasmar su obra a través del graffiti.

Hoy día, ciudades de todo el mundo se jactan de poseer murales de este tipo. En París, veinte horribles paredes que ofenden la vista de los ciudadanos han sido destinadas a que se pinten murales en ellas. En Japón, jóvenes artistas reciben periódicamente el encargo de pintar la fachada de unos grandes almacenes de Tokio, y los reclusos de la cárcel de Urawa han introducido en la prisión parte del mundo exterior pintando un paisaje en uno de los muros. En Sydney (Australia), diferentes grupos étnicos han decorado un centro comunitario con escenas de sus países de origen. Por todo el mundo, depósitos de petróleo, chimeneas e incluso pasos elevados están cobrando vida con formas abstractas, gentes, animales, árboles y escenas en trompe l’oeil, es decir, pinturas que a primera vista parecen reales.

El arte mural puede dividirse en dos categorías: el que lleva un mensaje social y el que busca primordialmente decorar. En ambos casos, los murales rompen la monotonía de los paisajes urbanos e intrigan a los ciudadanos.

Trabajar en esta nueva forma de arte no es fácil; la lluvia disuelve la pintura; la luz del sol produce sombras, el viento hace que las manos del pintor tiemblen. Las creaciones, incluso las que utilizan modernos tipos de pintura, no durarán más de veinticinco años. Sin embargo, el esfuerzo compensa.

Como dice Friedrich Ernst von Garnier, muralista alemán: “El color evoca la felicidad. Si conseguimos que unas pocas personas sonrían, nuestro trabajo habrá valido la pena”.

Leo en la prensa que el presidente Barack Obama acudió, ayer miércoles, al Cementerio Nacional de Arlington para rendir homenje a los norteamericanos caídos en combate. Se trata de la tradicional ceremonia del Día de los Veteranos de Guerra, o Veterans Day, que se celebra anualmente en los Estados Unidos y en otros países europeos. También en Nueva York tuvo lugar un acto en la plaza Madison, donde se colocó una ofrenda floral bajo la llama eterna que conmemora la Primera Guerra Mundial.

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Esta noticia me hizo recordar una de las mejores películas de la historia de la cinematografía: La gran ilusión, del director francés Jean Renoir. Aunque realizada tardíamente, en 1937, La gran ilusión es una visión de aquellos dramáticos años de la Primera Guerra Mundial, en la que Jean Renoir participó y de la que sacó los principales elementos para concebir el guión; guión que ya tenía escrito Renoir en colaboración con Charles Spaak, pero que no podían trasladar al celuloide por falta de medios. Pero en 1937 llegó a París Erich von Stroheim, y, entusiasmado con la idea, se brindó a proporcionarles ayuda financiera. El guión, en un principio, contaba con dos protagonistas de importancia: el capitán De Boeldieu y el teniente Maréchal, aviadores franceses que son derribados y apresados por los alemanes. Los productores germanos, sin embargo, quisieron que el papel del oficial alemán, el comandante Van Rauffenstein, fuera ampliado de su inicial rol secundario, hasta erigirse en uno más de los protagonistas principales. Renoir accedió a esta petición y finalmente entre estos tres personajes se debate la película.

aficheEl comandante Van Rauffenstein, como hemos dicho, vio ampliado y engrandecido su papel. Magistralmente interpretado por el propio Erich van Stroheim, este oficial alemán, aristócrata, militar por vocación, siente un hondo sentimiento de patriotismo, que lo impulsa a ofrecer lo mejor de sí mismo en beneficio de su país. Caballeroso, honesto, cumple con sus deberes y obligaciones, aunque le repugna el cariz que ha tomado la guerra, muy lejos de la caballerosidad que imperaba en otros tiempos entre la gente de armas. El capitán De Boeldieu –Pierre Fresnay– es también de familia aristocrática y, como Van Rauffenstein, también él es un militar de carrera. Distinguido y serio, mostrará su mejor faceta en las postrimerías de la historia. Maréchal –Jean Gabin–, mecánico de oficio, teniente ascendido por méritos de guerra, se siente siempre socialmente inferior a Boeldieu aunque su patriotismo sea igualmente profundo. Juntos iban en el avión que los alemanes derribaron, y juntos vivirán el cautiverio.

El argumento de la película muestra los esfuerzos de Boeldieu y Maréchal para escaparse de los campamentos donde los encierran los alemanes. Su primer intento es a través de un túnel, que excavan trabajosamente con los otros compañeros de barracón. Desgraciadamente, el mismo día acordado para fugarse son trasladados del campemento donde están hasta una vieja fortaleza convertida en prisión. Rauffenstein, comandante del primer campamento, después de sufrir un terrible accidente con su avión, es destinado a la vieja prisión y vuelven los tres protagonistas a reunirse. Ya en el primer encuentro, el comandante Van Rauffenstein repasa el expediente de los dos oficiales franceses, en el que figuran todas sus tentativas de evasión.

«Capitán De Boeldieu, cuatro tentativas de evasión: por la calefacción, en un volquete de basuras, por la cloaca, dentro de un cesto de ropa del lavadero… Lugarteniente Maréchal, cinco tentativas evasión: disfrazado de deshollinador, disfrazado de soldado alemán, disfrazado de mujer…»

Finalmente, Maréchal logra escaparse de la prisión junto a un compañero; lo consiguen bajando por una pared del edificio, mientras De Boeldieu, que había comprendido que sólo dos podían huir, distrae a los soldados alemanes hasta que Van Rauffenstein, cumpliendo con un deber que detesta, ha de dispararle, matándolo. Maréchal y su compañero, gracias al sacrificio del capitán De Boeldieu, logran escapar hasta Francia.

3Renoir y Spaak, en un principio, tenían la intención de realizar un film que fuera un alegato a favor de la abolición de las clases sociales, mostrando el entendimiento y la comprensión entre los dos franceses. Eran los tiempos del Frente Popular… Sin embargo, en la película se encuentran estos dos personajes muy distanciados humanamente entre sí. Poco antes de separarse definitivamente, De Boeldieu ofrece un cigarrillo a Maréchal, que le responde:

–El tabaco inglés me irrita la garganta. Decididamente… su tabaco, sus guantes, todo nos separa.

Por contra, entre De Boeldieu y Van Rauffenstein existe una identificación harto sugestiva. Ambos han frecuentado los mismos ambientes y tienen ideas parecidas. No sienten enemistad el uno por el otro, pues saben que, en otras circunstancias, entre ellos se hubiera establecido un lazo de amistad. Los dos, sencillamente, han de cumplir con su deber, uno buscando fugarse, el otro intentando evitar la evasión.

La película es, en definitiva, una ardiente proclama antibelicista, de gran fuerza dramática. El propio realizador –hijo del famoso pintor impresionista Auguste Renoir– la definió así: «La gran ilusión no es un film pensado como tal, sino una serie de recuerdos que dormían en el fondo de mi corazón; es también la expresión de mi ideal de entendimiento entre los hombres de naciones y razas diferentes.»

“Bajo de talla, grueso, voluble, de escaso pelo gris, cubierto con una boina, pobladas las cejas que se arquean sobre unos ojos vivos y curiosos, labios carnosos, mentón cuadrado, Cesare Zavattini –es un lugar común afirmarlo– es la bondad personificada”. “Cuando se ve reír a Zavattini recibimos una lección de optimismo es decir, en fin de cuentas, una lección de humanismo”. (Patrice G. Hovald y Jacques Chevalier).

ZavattiniEl próximo 13 de octubre se cumplen veinte años de la muerte de Cesare Zavattini, una figura fundamental del Neorrealismo italiano. Este hombre afable, optimisma y cordial, nació con el siglo XX cerca de Mantua, y los amantes del séptimo arte conocieron su nombre –asociado a las películas de De Sica– en la segunda mitad de los años 50 gracias a los cineclubs existentes entonces en algunas capitales españolas, que desvelaron así los valores de aquel importantísimo movimiento cinematográfico cuando todavía estaban prohibidas por la censura franquista la mayoría de las obras de Rossellini y de Visconti.

Novelista, periodista, dramaturgo y pintor, Zavattini es conocido sobre todo por sus numerosos guiones cinematográficos, siendo considerado el “padre» del Neorrealismo gracias a una trilogía, realizada por De Sica, sobre diferentes aspectos de la realidad italiana de postguerra: los hombres en la sociedad (Ladrón de bicicletas, 1948), la huida de la dura vida cotidiana (Milagro en Milán, 1950) y la vejez (Umberto D, 1952).

Como reacción al fascismo y a su sistemático enmascaramiento de la realidad, Zavattini forjó una estética (que era a la vez una ideología, una poética y una postura moral) apoyada en la crónica de sucesos cotidianos, aparentemente irrelevantes, a través de unos relatos sin espectacularidad, sin intriga, sin actores profesionales y sin decorados. Propugnó un cine “desnovelizado», de carácter básicamente documental y estructurado como una sucesión de “tiempos dramáticamente muertos” cuya finalidad era tanto dar testimonio como llamar a la solidaridad de los demás.

Una conmovedora escena de "Ladrón de bicicletas"

Una conmovedora escena de "Ladrón de bicicletas"

Pero Zavattini se vió convertido en centro de polémicas y recibió bofetadas dialécticas desde diversos sectores ideológicos y políticos. Por una parte, la industria del cine se desentendió de una concepción que rechazaba el espectáculo, el star-system y el mero entretenimiento (pronto llegarían el neorrealismo rosa y las amables comedias costumbristas); por otra, el propio gobierno de la Democracia Cristiana (Andreotti) se mostró incómodo ante su visión particularmente “negra” de la Italia de postguerra; y, finalmente, los sectores marxistas le acusaron de moralizante y pequeñoburgués al reprocharle no analizar las causas de los problemas y olvidar la división de la sociedad en clases, por lo que no sólo había que mostrar los fenómenos socioeconómicos (miseria, cesantía, marginación, etc.) sino también interpretarlos mediante lo que se denominó el “realismo crítico”. Y ciertamente, incluso en su evolución posterior, Zavattini abordó el cine-encuesta, de carácter netamente sociológico, pretendiendo una objetividad basada en una imposible ausencia de ideología.

Pese a ello, aun siendo ciertos los reparos vertidos contra el cine zavattiniano, calificado de sentimental y limitado a despertar únicamente la compasión del espectador (pero no la rebeldía ni la reflexión), sería injusto no reconocer la enorme importancia de su dilatada labor, cuyos frutos recogieron en gran medida los cineastas de la generación de los años 60, los Damiani, Ferreri, Maselli, Vanzini y Zurlini.

Mr. Arriflex

Hace unos años, cuando leí La voz de los muertos de Orson Scott Card, apareció ante mí uno de los personajes de ficción más sugerentes que he conocido. Se trataba de Jane, una especie de hada madrina de Ender, el protagonista, en forma de inteligencia artificial con vida propia que se comunicaba a través de la red de ansible que surcaba las galaxias. Me pareció la imagen más hermosa del computador con vida propia, y naturalmente, no era la vieja historia de la máquina que se rebela contra su creador, el hombre, sino del ser vivo que surge del artificio, en este caso la red de comunicaciones.
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Cuando Card escribió la novela, Internet era un sueño que acababa de comenzar, pero el escritor tuvo visión de futuro, como buen autor de ciencia-ficción, y ya imaginó un ser que surgía de las ondas hertzianas que envuelven nuestro planeta. La red, como gustan llamarla algunos,  tiene también, en cierto modo, vida propia, pero una vida que dirigen los cientos de millones de personas que se conectan a ella desde cualquier punto del globo.

En estos momentos Internet es ya un hecho cotidiano e imparable que empieza a levantar ampollas en los detractores y a hacer disfrutar a los seguidores. Todo lo que se refiere a la informática produce siempre la misma polémica. Jamás deja indiferente. Los más reacios piensan que no puede ser bueno, ni llevarnos a buen sitio, y ya ha sido definido ampliamente por los sicólogos el síndrome de adicción a la red. Pero la red, como la televisión, los videojuegos, la música o el póker, no son malos ni buenos. Es la persona la que usa y abusa de ello. Pasarse la vida en el ordenador, o delante de la televisión, escuchando música o bebiendo cervezas sin hacer nada más –como pasear por la playa, ir al cine, quedar con los amigos, leer un libro o comer paella y ensaladas…– es lógicamente pernicioso. Es natural que surja el temor de que el hombre no sea capaz de resistirse a una actividad que le resulta entre­tenida y se dedique a ella sin medida. Pero, como siempre, tal riesgo suele darse en los más jóvenes.

4Pero no podemos negar lo evidente. Hoy por hoy, en la era de las comunicaciones, la red es uno de los nudos de información más importante, por no decir el primero. A través de ella, accedemos a cualquier dato por lejano que esté, incluso a aquellos que jamás imaginaríamos. Por ejemplo, desde casa, la oficina o un ciber-café, podemos entrar en la Biblioteca Nacional para consultar sus fondos, su historia e incluso a la distribución de sus salas; consultar el ISBN actualizado al máximo en busca de un libro, las cotizaciones de Bolsa o el último decreto aparecido en el Boletín Oficial del Estado, además de charlar con otros, crear un blog, enviar cartas, fotos, videos o cualquier tipo de documento, incluida nuestra propia voz, a través de miles de kilómetros de distancia y en cuestión de segundos.

En cuanto a lo cultural, la red es todo un deleite. En cualquier instante tenemos la capacidad de navegar por muchos mundos literarios, conocer textos consagrados y otros de autores noveles que aprovechan la web precisamente para promocionarse. Volamos por mundos como el de Tolkien o Borges, mundos virtuales llenos de poesía real. Visitamos bibliotecas, museos y librerías, repasamos los estrenos de teatros, cines y otros eventos culturales de todo el mundo.

Quizás en uno de nuestros viajes cibernéticos nos encontremos con Jane, y veamos que Card tenía razón, como la tuvo Julio Verne un siglo y medio antes.

wallachia-reino
Un peculiar golpe de Estado político tiene convulsionada a la República Checa hace años: la expulsión de Boleslav como monarca de Wallachia, un tranquilo reino donde los lugareños toman brandy de ciruela al desayuno y tienen una moneda respaldada en sus reservas de trigo.

El imaginario reino de Wallachia está en una esquina del noreste de la República Checa, a unos 370 km de Praga. Fue fundado como una elaborada broma en 1997 por el fotógrafo itinerante Tomas Harabis, quien actualmente es el canciller, escribió ayer The New York Times.

Rápidamente, la imaginación de los checos -que disfrutan del humor negro y las parodias-  fue capturada por el invento de Harabis. Wallachia, que también es un lugar real, se convirtió en una de las mayores atracciones turísticas del país y genera millones de euros en ingresos anuales.

El reino tiene los requisitos para ser un verdadero estado: una moneda propia -el jurovalsar-, consulados en el wallachia-tomas2Círculo Ártico y Togo, una armada consistente en 40 canoas de madera, una vieja limusina para trasladar a los dignatarios que visitan el lugar y un pasaporte que cuesta cerca de 8 dólares y es su principal fuente de ingresos.

El problema político que se desató en Wallachia se remonta a 1997, cuando Harabis coronó al reconocido actor y payaso Bolek Polivka como monarca. El desde entonces rey Boleslav I se convirtió en el rostro del reino.

Pero un año después, Harabis acusó al rey de abrir consulados sin su permiso y de pedir cerca de US$ 27 mil por su trabajo de monarca. El fotógrafo firmó un edicto reemplazando a Boleslav por un obrero de la construcción del lugar, a quien coronó como Vladimir II.

La pelea siguió en la corte, ante la que Boleslav reclamó los derechos de marca del reino. El caso copó las primeras wallachia-limusina2planas hasta que en el otoño boreal pasado, la justicia falló contra el derrocado monarca. Pero Boleslav no se da por vencido, e insiste en que 23 de los 28 municipios de Wallachia aún lo consideran como el legítimo rey.

El diario neoyorquino comenta que aunque disfrutan del humor absurdo, los habitantes de la verdadera Wallachia -cuna de Sigmund Freud durante el dominio austríaco- no se toman tan en serio la pelea como lo hacen sus “dignatarios”.

Fuente: El Mercurio

En el principio está el fin. Pocas veces la poética de T. S. Eliot pudo aplicarse coyunturalmente con más propiedad. El año 1980 fue tanto el inicio de una década como la muerte (simbólica) de una generación que, surgida y educada sobre los escombros de la segunda guerra mundial, intentó desarrollarse entre dos polos no tan contradictorios como a primera vista pudiera parecer: el nihilismo existencialista y la utopía de la llamada “década prodigiosa”. Las muertes de Barthes, Sartre, Carpentier, Lennon fueron, en consecuencia, algo más que unos meros accidentes individuales para convertirse en síntoma y testimonio del fin de un mundo que, de una manera u otra, todos ellos teorizaron, cantaron y pretendieron construir, un mundo más habitable que el infierno cotidiano por donde nos es obligado transitar. La muerte de McLuhan, acaecida en diciembre de 1980, no debe, sin embargo, ser situada en el mismo espacio.

Universalmente conocido gracias a títulos como La Galaxia Gutemberg o La novia mecánica, McLuhan fue, indudablemente, uno de los más influyentes teóricos da la comunicación de masas, a través de unas tesis tan atractivas y antiacadémicas como ambiguas en su pretendida “neutralidad científica”. El estilo aforístico que le valió el calificativo de “profeta de los años sesenta”, a caballo entre la brillantez del slogan y el dogmatismo apocalíptico de la parábola cristiana no siempre pudo convertirse en instrumento explicativo o analítico de cierto rigor. Que Enzesbarger lo calificara de ventrílocuo o Umberto Eco de pensador de cogitus interruptus no deja de apuntar a una patente endeblez del carácter aparentemente subversivo de sus propuestas. Dos son, quizá, en obligada esquematización, las ideas básicas que articulaban sus argumentaciones. La primera puede resumirse en su tan citada frase: “El medio es el mensaje” o en su posterior paráfrasis/desarrollo: “El medio es el masaje”. La segunda remite a su hipótesis del retorno del hombre a la existencia audio-táctil y a una sociedad de tipo tribal a escala planetaria, hipótesis que cobra cuerpo en su noción de “aldea global”.

Por la primera, que centraba la atención más que en los mensajes o contenidos en su específica forma de concretarse o vehicularse (los media), daba una importancia capital al carácter sensible (no-conceptual) de la percepción humana, y, consecuentemente, argumentaba que los efectos de la comunicación no dependen tanto de la información explícitamente comunicada cuanto de las estructuras sensoriales que moviliza y de los “medios” generadores de los dispositivos que permiten la formación y la recepción de los conceptos y de las opiniones. Y si, por una parte, intenta romper con la clausura intramedial y microtextual de los planteamientos formalistas, al incidir sobre la peculiaridad concreta de cada medio, no por ello deja de funcionar como un mero taxonomizador descriptivo de sus campos de actuación y de sus características “especiales”, al estilo de Metz en cine, Todorov en narrativa literaria o Levin en poesía. Afirmar que la única forma de controlar los medios de comunicación es mediante la comprensión pública de sus efectos es demasiado abstracto y ambiguo. De hecho, su preocupación fundamental para llevar a la práctica tal aserto se centró en el estudio de la calidad técnica de los mensajes, prescindiendo de las características ideológicas tanto de los enunciados como de los procesos de enunciación. Es en ese sentido en el que su teoría puede ser definida en términos de teoría tecnocrática. No es casual si ese planteamiento discursivo le llevó a ser consultor de la IBM, General Electric, General Motors, etc.

Por lo que atañe a la segunda idea-eje citada arriba, su noción de “aldea global” desdeña tanto la de inconsciente freudiano (para McLuhan todo es real, todo está en acto) como la de lucha de clases (para su sistema teórico todos son iguales ante la inmediatez y tactilidad electrónica de los mensajes); de ahí que su concomitancia con el planteamiento marxiano, señalada por algunos de sus admiradores, fuera pura apariencia. En Marx se propone, como positividad, la vuelta a una sociedad fundamentada en el valor de uso, mientras que en McLuhan la meta es un “nuevo primitivismo” basado en la aceptación común de los valores de cambio. Lo que en Marx busca reconquistar la concreción de lo cotidiano, en el teórico canadiense era la pretensión, no por implícita menos evidente, de construir una especie de brave new world, el mundo feliz huxleyano. El furibundo antimarxismo de McLuhan encuentra ahí su justificación, del mismo modo que lo hace el hecho de que la pretendida neutralidad ideológica o desideologización de sus argumentaciones hayan servido de base para los mecanismos de infiltración massmediática.

Por eso, como afirmábamos al principio de esta crónica, la muerte de McLuhan no tuvo el carácter simbólico de las otras citadas. No se constata, como en ellas, el fracaso individual en una lucha por la consecución de la utopía, sino el término, o mejor, la interrupción momentánea de un discurso abstracto que el mismo sistema al que ha servido se encargará de continuar.
 
J.

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