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El Cine Arte ha sido un campo prolífico para la experimentación del medio cinematográfico. Un amplio abanico de cineastas catalanes, más o menos vinculados a las artes plásticas, se ha interesado por las posibilidades del soporte fílmico, ha cuestionado los códigos narrativos y ha analizado la estructura de la imagen.

Luis Buñuel y Salvador Dalí

Luis Buñuel y Salvador Dalí

Las vanguardias artísticas de principios de siglo marcan la pauta del cine experimental internacional. Los movimientos de vanguardia que condicionan la evolución de la pintura y la escultura del siglo XX también determinan la manera de entender la filmación y la proyección de imágenes en movimiento. El surrealismo cuenta con la figura del pintor catalán Salvador Dalí como uno de sus máximos exponentes. Sus colaboraciones con el cineasta Luis Buñuel, en las películas ‘Un chien andalou’ (1929) y ‘L’âge d’or’ (1930), se convierten en obras singulares hechas de impactos visuales, giros narrativos oníricos y elementos subversivos. El carácter lírico de estas dos producciones francesas mantiene puntos de contacto con cierto cine amateur realizado en Cataluña.

Dentro del campo del cine de animación experimental –a menudo catalogado con el nombre de fantasía–, hay que hacer referencia al nombre de Joaquim Puigvert. Este cineasta practica durante los años cincuenta una animación pictórica influenciada por la del canadiense Norman McLaren, reconocido exponente del cine pintado a mano sobre el celuloide. Jordi Artigas es otro de los realizadores de cine de animación abstracto, también llamado ‘cine sin cámara’.

esquizoLas ideas del poeta visual Joan Brossa y las composiciones musicales de Carles Santos hacen que Pere Portabella desarrolle una obra rica en matices, relacionada con las formas del ‘New American Cinema’ de Nueva York. Su film más paradigmático es ‘Vampir-Cuadecuc’ [Vampiro-Coladegusano] (1970), una película filmada en 16 mm, al margen de la industria. ‘Esquizo’ (1970), de Ricard Bofill, es otra obra destacada realizada en el entorno de la Escuela de Barcelona. En esta época también emerge el cine ‘underground’ del tarraconense Antoni Padrós y el cine militante de Llorenç Soler.

Alrededor del arte conceptual de los años setenta crecen una serie de colaboraciones fílmicas de un grupo de artistas catalanes establecidos en París. Benet Rossell, Joan Rabascall, Antoni Miralda y Jaume Xifra son sus protagonistas. La crítica a los medios de comunicación hecha a partir de imágenes recicladas y las investigaciones formales del cine estructural son dos de los intereses principales de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, cineastas de filmes insólitos como ‘133’ (1978-79). El videoarte catalán tiene en Antoni Muntadas y Francesc Torres sus artistas más internacionales.

Con la llegada del vídeo a Cataluña se amplía el campo de visión de unos artistas que mezclan los medios audiovisuales para poner en práctica inquietudes próximas a la videocreación, la videoinstalación, el videoclip, el cine de ficción, la televisión creativa y el documental heterodoxo. Isaki Lacuesta, Lluís Escartín y Oriol Sánchez son algunos de los nombres propios del Cine Arte actual.

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Sin duda, uno de los aspectos más apasionantes de la historia del cine es el de la censura. Su existencia es tan antigua como el cine mismo, y su permanencia sigue hoy casi intacta en varios países del mundo. Las cortapisas religiosas y políticas la propiciaron con la excusa de hacer prevalecer ciertos criterios morales. Pero la censura no sólo se ejerció con legislaciones y códigos, sino también indirectamente a través del control económico.

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Los escándalos públicos provocados frecuentemente, sirvieron de excusa para impedir la libre difusión de películas. Ello pasó con Un chien andalou, de Buñuel y Dalí, y tambien con L’age d’or, de los mismos autores. El día del estreno de esta segunda obra, piquetes de agitadores de extrema derecha irrumpieron en la sala «Studio 28», donde se proyectaba, mientras gritaban consignas antijudías, a pesar de que ninguno de los autores era hebreo y que la obra había obtenido el oportuno permiso de exhibición.

Situaciones políticas concretas y puntuales pueden hacer que un film sea permitido en un país y prohibido en otro. O, lo que es peor, que pueda estar vetado durante años y luego se consiga proyectarlo libremente como si nada hubiese ocurrido. Un caso flagrante de ello se produjo con la cinta de Charles Chaplin El gran dictador (1938), en la que se parodia a Hitler y a Mussolini, que fue prohibida en España hasta después de la muerte de Franco, ocurrida en 1975. Casi cuarenta años de silencio para un film pacifista.

W.R., los misterios del organismo, (1917)

W.R., los misterios del organismo, (1917)

En ocasiones, la inteligencia en el planteamiento y la audacia pueden llegar a romper ciertos tabúes y lograr que se produzcan cintas importantes en las que la crítica consigue abrirse camino. Un caso de tal naturaleza es el de la cinta filmada en Yugoslavia por Dussan Makavejev, W. R., los misterios del organismo (1917). En ella, y siguiendo caminos que, como los de Wilhelm Reich, estaban muy lejos de las tesis oficiales defendidas en el país, se lograba introducir un tipo de pensamiento en contra de todas las costumbres burocratizantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los casos, el establishment logra fagocitar a los creadores libres, ofreciéndoles ocasiones tentadoras y prácticamente todos ellos acaban aceptando las reglas del juego, a cambio de mayores posibilidades expresivas y a costa de una reducción de su libertad de opción tanto ideológica como estética.

En realidad, jamás los artistas fueron totalmente libres en el ejercicio de sus procesos creativos y los cineastas, como los pintores, los arquitectos o los músicos saben que están inscritos en una sociedad y en un contexto cultural y político concretos. A la habilidad con que jueguen con los recursos se deberá el que su expresión alcance mayor o menor libertad. Al fin y a la postre, ni los pintores de corte de siglos pasados ni los arquitectos actuales han sido dueños absolutos de su obra y, sin embargo, un Goya o un Sert han logrado expresarse. Y lo mismo logró Eisenstein, por ejemplo, con su Iván el terrible, primera parte (1945).

La actriz Theda Bara, prototipo de la vampiresa durante la década de los 20 , fue blanco de las iras moralistas en Estados Unidos.

La actriz Theda Bara, prototipo de la vampiresa durante la década de los 20 , fue blanco de las iras moralistas en Estados Unidos.

A pesar de los obstáculos, siempre ha habido intentos, en todas las épocas y países, por escapar a tal estado de cosas. Efectivamente, muchos movimientos cinematograficos han intentado eludir el control del hoy en día llamado establishment. Ejemplar resultó el esfuerzo hecho en un pequeño pueblo suizo, La Sarraz, donde se reunieron, en 1930, cineastas de varios paises y entre los que se encontraba Eisenstein, para trazar una estrategia que liberara a los realizadores de sus servidumbres. Si bien la guerra mundial dio al traste con sus aspiraciones, el llamado espíritu de La Sarraz continuó latiendo y, acabada la contienda y abiertos nuevos caminos gracias al empleo de tecnologías sofisticadas pero de bajo coste, nació una serie de movimientos liberadores que se llamaron Free Cinema en Gran Bretaña, Nouvelle Vague en Francia, Neue Deutsches Kino en Alemania y Escuela de Nueva York en los Estados Unidos, cuya férrea censura moral y política entre los años 40 y 60 no impidió que se realizaran, aunque con la espada de Democles sobre las cabezas de sus directores, películas inolvidables.

Algo parecido sucedió en la Europa del Este, gracias a las escuelas de cine que amparaban a jóvenes cineastas. Así, en 1954, Andrei Wajda se revela en Polonia con Pokolnie (Generación) mientras su compañero Andrei Munk hace lo propio con Blekitzny Krzyz (1956). Poco tiempo después, el proceso se repite en Checoslovaquia con Jiri Menzel (Trenes rigurosamente vigilados, 1966) y Vera Chytivola (La calle verde, 1960).

Pero a pesar de los grandes avances logrados en el terreno de la libertad de expresión en los países democráticos, tal vez tenga razón el ensayista Roger Manvell, cuando afirma que la censura –con todos sus matices– está aquí y ha llegado para quedarse. Así que sería muy conveniente que todos siguiéramos los consejos de la propia Junta de Censores británica: “Una educación de primera clase; conocimiento de la vida y experiencia del mundo; sentido común; sentido del humor; penetración imaginativa en las reacciones del público agregando a esas cualidades que deben ser subrayadas por dos elementos: gusto por el cine y un saludable disgusto por la censura.”

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El gran actor francés Pierre Clementi hubiera cumplido 66 años este 28 de septiembre, pero desgraciadamente murió en París, a los 57 años de edad, víctima de un cáncer de hígado cuando únicamente faltaban tres días para finalizar el siglo XX. Clementi estudió arte dramático en el Théâtre National Populaire de su ciudad natal y, después de trabajar en toda una serie de empleos que no tenían nada que ver con el teatro (telegrafista, cartero), debuta en la escena. Su primera aparición en el cine es en el film de Yves Allégret Carta fatídica (Chien de Pique, 1960), una especie de extraño western, actuando junto al inolvidable Eddie Constantine. Su rostro atormentado llamará la atención de Luchino Visconti. Pero su lanzamiento definitivo viene a finales de los años 60. El actor empalma varios importantes films, trabajando a las órdenes de Costa-Gavras (Sobra un hombre, 1966), Luis Buñuel (Belle de jour, 1966, y La vía láctea, 1969), Michel Deville (Senjamin, 1967), Bernardo Bertolucci (Partner, 1968 e Il conformista, 1970), Pasolini (Porcile, 1969), Liliana Cavani (Los caníbales, 1970) y Glauber Rocha (Cabezas cortadas, 1970).

Pierre Clementi fue un actor versátil y exquisito, habitual en los repartos de las mejores producciones europeas de los 60. La ambigüedad de sus maneras y el tormento que inspira el gesto del joven Clementi atraen la atención no sólo de Luchino Visconti, sino de de los más grandes cineastas del momento. El mismo Visconti le reclama para dar vida al personaje de Francesco Paolo de El gatopardo (1962). Tras una colaboración con Pierre Grimblat en la comedia La chica de los cien millones -en la que trabajó junto a la siempre estimulante Marie Laforet-, el actor interviene en dos obras maestras, ambas fechadas en 1966. La primera, Sobra un hombre, es una impresionante aportación del griego Costa-Gavras a un género tan francés como el de la Resistencia; la segunda, la última gran película de don Luis Buñuel: Bella de día. La excelente creación que Clementi hace de Marcel -rubricada con una de las muertes más románticas vistas en la pantalla-, en la adaptación que realiza el genial aragonés de la novela de Joseph Kessel, es tan aplaudida por crítica y público como se merece.

cleementi343.jpgYa convertido en una luminaria del cine europeo, Michel Deville le incluye en el reparto de Benjamin (1967). Fue aquélla una cinta llamada a causar cierto escándalo a la vista de su argumento, donde se refería la iniciación en los más variados placeres venéreos de un joven. Pero su gran papel habría de ser los dos Jacob de Partner (1968), de Bernardo Bertolucci. Tras una nueva colaboración con Buñuel en La vía láctea (1969), ese mismo año Pier Paolo Pasolini le incluye en el reparto de Porcile y Liliana Cavani en el de Los caníbales. Cabezas cortadas (1970), del brasileño Glauber Rocha, es el último de los grandes títulos de aquellos años que incluyen a Pierre Clementi en su plantel de actores.

Detenido en Italia en 1971 por consumo de drogas, será liberado por falta de pruebas tras pasar 17 meses en prisión. La salida de la cárcel marca el comienzo de su ocaso. En el final de su filmografía se suceden las obras menores. Tal es el caso de Historia de Eva (1978), coproducción italo-franco-española. Indiscutiblemente, tienen mucho más interés sus experiencias como realizador experimental en títulos como Genérique (1975).

Pierre Clementi, uno de los grandes actores del cine europeo de los 60, además de trabajar con los mejores cineastas de la época, compartió reparto con actrices y actores de la talla de Catherine Deneuve, Burt Lancaster, Michel Piccoli, Alain Delon, Klaus Kinski..

Su imagen siempre estará asociada a un cine de los 60 claramente inconformista, tanto temática como estéticamente. Su rostro respondía perfectamente a esos parámetros.

 

Mr. Arriflex

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