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¿Quién es Timothy Carey? ¿Por qué es el “peor” actor secundario del mundo? Probablemente, sólo un puñado de personas conozca la respuesta, pero 179 de ellas además lo admiran y lo celebran a casi 20 años de su muerte.

timothy

Reconozco que un posteo de Facebook gatilló el tema de esta columna; un posteo impersonal y cotidiano que apareció en mi carpeta de mensajes. Llegó desde un grupo al que adhiero con entusiasmo: el de los fans del actor Timothy Carey.

Sólo somos 179 miembros y una administradora, Marisa Young, una fan oriunda de Portland que también maneja el sitio “Timothy Carey Experience”. Como si fuera poco, Marisa además prepara un libro sobre el actor que falleció en 1994.

El posteo en cuestión es un video de Carey (rescatado de alguna vieja cinta VHS) en un comercial de chicles “Hubba Hubba”, que la televisión gringa emitió en 1981. En plan western, el actor interpreta a un villano que desafía al héroe a un duelo… de globos de chicles. Bueno, como el suyo no es “Hubba Hubba”, se revienta antes que el de su rival (que además no se le pega en la cara) y no le queda más remedio que retirarse derrotado junto a sus secuaces.

Carey como el soldado Maurice Ferol en “Senderos de Gloria”

Carey se roba la escena con su presencia, como lo hizo en cada una de las películas en la que actuó, desde Al este del paraíso (1955, Elia Kazan), pasando por Senderos de gloria (1957, Stanley Kubrick) hasta El asesinato de un corredor de apuestas chino (1976, John Cassavetes).

Es que lejos de las muletillas del Actor’s Studio o los estereotipos de representación hollywoodenses, Carey era capaz de desarmar a cualquier espectador con su mera presencia; con ese look excéntrico que rondaba lo siniestro y lo humorístico al mismo tiempo; un histrionismo agresivo y, principalmente, una voz grave y expresiva… de ultratumba.

¿Tenía talento? Ciertamente. Pero se podría decir que era un “mal” actor secundario, básicamente porque opacaba a los protagónicos. Hasta Marlon Brando se sintió “amenazado” por él en el rodaje de One-Eyed Jacks (1961), según cuenta el libro Brando rides alone, de Barry Gifford.

Su vida no es menos interesante que sus apariciones en pantalla. Se dice que rechazó actuar en El Padrino porque no le vio potencial o que apareció en un estudio de Hollywood con armaduras para llamar la atención de algún productor. La fama le fue siempre esquiva. Los Beatles lo incluyeron en la mítica carátula de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band pero la foto quedó fuera del collage final. Quentin Tarantino lo convocó para Perros de la calle, pero Harvey Keitel amenazó con retirarse de la producción si tenía que actuar con él.

Sometido a los caprichos de la industria, Timothy Carey buscó su verdadero hogar en el underground, con una película insólita que dirigió y protagonizó en 1963: The world’s greatest sinner, en la que interpreta a un hombre común y corriente de los suburbios que decide formar una secta religiosa y reclutar fieles a fuerza de rock and roll. También tiene sexo con mujeres viudas que financian la organización. Pero el culto termina convirtiéndolo en un monstruo; un tipo arrogante y megalómano que se enfrenta a Dios en la escena final. Aunque Frank Zappa –quien hizo la banda sonora– la calificó como “la peor película del mundo”, entre los fans del filme están Scorsese y el mismísimo Elvis Presley. Pero pocos han visto The world’s greatest sinner, que tuvo un estreno solitario en algún cine periférico de Los Angeles. Hoy no está disponible en DVD y hace algunos años sólo se podía conseguir directamente con los familiares de Carey.

Ir a la caza de actores secundarios puede ser un deporte adictivo, pero Timothy Carey se merece más que el baúl de las trivias y las rarezas. Él cruzó tres décadas importantes del cine estadounidense (50,60 y 70) y dejó una de esas joyas cinematográficas que parecen no pertenecer a su época. Marisa Young y los que somos parte de su círculo lo sabemos. Porque, aunque murió hace 19 años, nunca es tarde para unirse al club.

 

Por Andrés Nazarala

Fuente:  http://www.mabuse.cl/

 

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mankiewiczokEl pasado 11 de febrero se cumplió el centenario del nacimiento de uno de los más grandes directores que ha dado el cine norteamericano: Joseph Leo Mankiewicz. El polifacético guionista y cineasta fue, durante toda su vida un ávido lector, a pesar de que no pudo finalizar sus estudios de medicina y tuvo que abandonar la Universidad en los años 20 para viajar hasta Berlín. Allí trabajó como corresponsal del “Chicago Tribune”, y posteriormente traduciendo los subtítulos de los filmes de la UFA al inglés. Esta experiencia le llevaría a Hollywood, y a finales de aquella década Mankiewicz ya trabajaba como guionista.

A mediados de los años 30 fue contratado por la Metro Goldwyn Mayer para producir películas, como “Furia”, de Fritz Lang, “Tres camaradas”, “Historias de Philadelphia”, film dirigido por George Cukor que le valió una nominación como productor, o “Las llaves del reino”, su primer film producido para la 20th Century Fox, estudio en el cual daría inicio a su carrera como director con “El castillo de Dragonwyck” (1946), excelente film gótico protagonizado por Gene Tierney, Walter Huston y Vincent Price. Ese mismo año, Mankiewicz dirigió “Solo en la noche”. En esta década realizaría películas de gran valía, como “El mundo de George Apley”, una comedia con Ronald Colman como protagonista, “El fantasma y la señora Muir”, fantasía romántica con Gene Tierney y Rex Harrison, “Escape”, excelente thriller y “Carta a tres esposas”, comedia dramática que le valió dos Oscars, uno a la mejor dirección y otro al mejor guión adaptado.
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Brando y Sinatra, en el musical “Guys and Dolls” (Ellos y Ellas), de Mankiewicz.

En los años 50 prosiguió su excepcional trayectoria como director, consiguiendo con “Eva al desnudo” (1950) otras dos estatuillas al mejor director y al mejor guión. El film, producido por Darryl F. Zanuck y con una inolvidable interpretación de Bette Davis, también ganaría, entre otros, el premio a la mejor película del año y al mejor actor secundario en la piel de George Sanders.

Otras películas de Mankiewicz en este período fueron “Un rayo de luz”, “Murmullos en la ciudad”, “5 Fingers”, film de espionaje con James Mason, “Julio César”, adaptación de la obra de Shakespeare con Marlon Brando como protagonista, “La condesa descalza”, melodrama con Humphrey Bogart y Ava Gardner, “Ellos y ellas”, un musical protagonizado por Frank Sinatra y Marlon Brando, “El americano tranquilo”, y “De repente, el último verano”, adaptación del clásico de Tennessee Williams protagonizada por Katharine Hepburn, Montgomery Clift y Elizabeth Taylor.

Después de este film, Mankiewicz, se enroló en el gran proyecto de “Cleopatra”, película con múltiples problemas de producción que tardó varios años en ser rodada, y que finalmente resultó ser un gran fracaso económico. Estaba protagonizada en sus principales papeles por Elizabeth Taylor como Cleopatra, Richard Burton como Marco Antonio y Rex Harrison, encargado de dar vida a Julio César. En 1970 filmó con Kirk Douglas y Henry Fonda, un western en tono de comedia “El final de un canalla”. Su última película sería “La huella” (1972), genial thriller psicológico protagonizado por Laurence Olivier y Michael Caine. Este título le supondría una nominación al Oscar como mejor director.

El 5 de febrero de 1993 Joseph L. Mankiewicz, cuyos hijos Tom, Christopher y Ben también se dedican al mundo del cine, fallecería de un ataque al corazón en Bedford, Nueva York. Tenía 83 años.

La crisis por la que atraviesa el arte en nuestras días es un problema conocido por todos y al cual prestigiosos teóricos están dedicando sus trabajos. Gillo Dorfles, uno de los más lúcidos estudiosos de esta problemática, ya afirmó en 1970: “Se trata de algo mucho más determinante que la desaparición de las supersticiones o la indiferencia. Estamos asistiendo a una “asunción” del arte, a un fin que no le estaba destinado, el de un fácil hedonismo, ni siquiera el de un refinada sadismo, o de un complicado erotismo, solo el de un acompañamiento neutro y amorfo a las actividades más triviales y cotidianas. Las formas artísticas se degradan y se insertan en las más bajas estratificaciones culturales, cuando su verdadera cualidad ha sido del todo o parcialmente alterada.”

Veamos como el cine, en este caso, nos ofrece formas artísticas deformadas y degradadas, contribuyendo a aumentar y difundir este problema de la obsolescencia artística.

ben-hurBen-Hur, de William Wyller. 1959

Como punto de partida hemos elegido el aspecto en que el cine adultera las esencias artísticas por él tratadas. Analicemos algunas de las numerosas producciones entresacadas de acontecimientos históricos y textos clásicos: “Los Diez Mandamientos”, “Ben-Hur”, “Ulises”, “La Odisea”, “La fierecilla domada”, etc. Estas películas, a las que se podrían agregar tantos y tantos títulos actuales, nos ofrecen una visión de la Historia completamente deformada. La adaptación realizada para el cine ha traído consigo una acentuación exagerada en las características del personaje, cosa que también sucede con las “tipos” secundarios, cuya importancia en el texto o en el suceso histórico es intrascendente y en la película se convierten en personajes llenos de virtudes,”adornados”, con rasgos de nobleza, generosos y bellos. La acentuación de estos rangos en el protagonista se intensifica y éste aparece rodeado de alguna que otra aureola que lo califica como “único”. Este carácter “único” del personaje está encasillado en un proceso de “tipificación a lo americano”, en un tratamiento melodramático de la historia y con un abuso en la técnica del primer plano.

El mismo resultado se da con aquellas manipulaciones deformadoras en los acontecimientos del pasado y en los clásicos, donde se esquematiza y se simplifica los rasgos y la historia del personaje, recortando aquello que se juzga poco interesante, dando visiones parciales y distintas por completo de la evolución de los hechos.

citizen-kane

Luego en lo que respecta a los valores espirituales, sociales y culturales de una época, de un pueblo o encarnados en un personaje, son difuminadas en el relato melodramático, con gestos y ademanes sublimes y cautivadores.

En segundo lugar analicemos la función que la música clásica viene desempeñando -con algunas excepciones- en el cine. El papel de la obsolescencia musical nos ofrece datos, (que el lector puede enriquecer y extender a nuevos puntos, con un poco de reflexión), fácilmente comprobables en nuestra vida diaria. Estamos ya acostumbrados a ver (y oír)  ciertos spots publicitarios en la televisión y el la radio, en donde se saquea el valor de la  música, dándole una importancia marginal y utilizándola como fondo de banalidades y frivolidades. Pensemos por un instante que dirían un Beethoven a un Bach, si vieran sus composiciones acompañando la sonrisa de una atractiva jóven que nos invita a comprar toda una serie de cosméticos, automóviles y electrodomésticos, o utilizada en melodramas de pésimo gusto.

Y precisamente ha sido el cine quien más ha contribuído a este estado desordenado de cosas. Antes  de ver, con más detenimiento, como es llevada la música clásica al cine en nuestros días, recordemos la opinión tan autorizada del gran director francés René Clair sobre el papel de la música en el cine: “No vamos al cine para oír música. Exigimos que ella profundice y prolongue en nosotros las impresiones visuales de la pantalla. Su tarea no consiste en explicar estas impresiones, sino en agregarles un matiz especificamente distinto, y si así no fuere, la música para películas habría de contentarse con ser perpetuamente redundante. Su tarea consiste, no en ser expresiva, agregando sus sentimientos a los de los presonajes o a los del director, sino en ser decorativa, uniendo su estructura rítmica a la estructura visual que se trama para nosotros en la pantalla. Por eso creo esencial que el músico cinematográfico desarrolle un estilo propio.”

Comprueban esta teoría, con magníficos resultados, entre otras obras de gran calidad, películas como: “L’atalante”, de Jean Vigo; “Ciudadano Kane”, de Orson Welles; “Enrique V”, de L. Olivier; “Hamlet”, del mísmo Olivier, etc. Pero no ha sido ésta, sin embargo, la tónica general del cine que, por el contrario, ha utilizado sin escrúpulos, masivamente, autores y obras maestras de la música clásica.

latalante

¿Qué papel le ha sido otorgado, pues, a la música en la produccián cinematográfica? La respuesta es clara y rotunda: un mero acompañamiento a escenas, encuadres y diálogos mediocres o de pésima calidad. Para hacer ésto ha tenido que ser alterado el valor artístico fundamental y el resultado ha sido una esquematización armónica, rítmica o fragmentaria; es decir, un tratamiento de “musiquilla” totalmente frívola. Este degradarse de las formas musicales lo estamos presenciando con la mayor pasividad; asimilando una estética del mal gusto, una divulgación deteriorada que, de no ser por el oportunismo de estos directores, seguirían en su mayor parte en el lugar que le corresponde.

Hagamos ahora referencia, (pues de lo contrario cabría pensar que esto tan solo ocurre en las película genéricamente llamadas “comerciales”), al al cine propiamente de autor.

Es ya una costumbre encontrar al trío Bach-Vivaldi-Mozart, en las obras de cineastas tan extraordinarios como Pasolini, Bergman, Fellini, etc; sirviéndose de éstas para definirnos ambientes y situaciones convencionales. Como dijo el crítico italiano Baldelli, “Bach ya se ha convertído en el color genérico de los intelectuales…”. Con estos tratamientos musicales, que no tienen nada que ver con el estilo propio del film, se pretende echar mano a un recurso más, expresivo de la idea, utilizado como algo secundario.

Si por “kitsch”, o estética del mal gusto, entendemos aquella obra prefabricada, que comunicada tiende a provocar el efecto en el público, veremos que la utilización de la música, tan empleada por estos cineastas, tan sólo persigue ese fin. Y si aún profundizamos más y consideramos que una obra es “kitsch”–según la definición de Umberto Eco– no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el espectador está perfeccionando una experiencia estética única y privilegiada, veremos que también esta utilización que hacen los más representatívos directores actuales adolecen de esta característica.

El carácter de unidad de una obra nos viene dada por la organización de su estructura en “aquél modo de formar”, que constituye el estilo y en la que se manifiesta la personalidad del autor.

Es necesario un replanteamiento musical en el cine, para que no arrastre peculiaridades de una estética de mal gusto.

Mr. Arriflex

El mundo –ese lugar situado fuera de los Estados Unidos– siempre atrajo a los guionistas de Hollywood para ambientar sus películas. Algunas de ellas fueron inolvidables. Sin embargo, para el llamado “cine negro” –mayoritariamente localizado en Chicago, Nueva York o Los Ángeles– rodar thrillers en ciudades ‘exóticas’ no fue algo habitual, pero lo hicieron. La película paradigmática fue Casablanca –¿alguno de ustedes la ha visto?–, aunque también filmaron otras menos famosas, pero excelentes.

En este último caso cabe situar especialmente películas como The Shangai Gesture (1941, El embrujo de Shangai), Macao (1952, Una aventurera en Macao), World for Ransom (1954) que transcurría en Singapur, y House of Bamboo (1955, La casa de bambú) que acontecía en Tokio. Recuérdese también Calcutta (1947, Calcuta), Algiers (1938, Argel) y la nueva versión de éste, Casbah (1948, Casbah), en lo que concierne a parajes lejanos y distintas civilizaciones. Es obvio que en muchos films de este carácter el cine negro confluía con el género de aventuras, así como con las intrigas de espionaje.

Un escritor afiliado a historias de espías, el británico Eric Ambler, proporcionó materiales para dos films de lenguaje eminentemente negro con hincapié geográfico, parcial o total, en Turquía y con uso de un mismo personaje, el coronel Haki, al que encarnaron sucesivamente Orson Welles y Kurt Katch, Journey into Fear (1943, Estambul) y The Mask of Dimitrios (1944, La máscara de Dimitrius). La trama compleja del segundo film, como la de Mr. Arkadin (1955, Mr. Arkadin), se extendía por diferentes países europeos. Este continente albergó la acción de 13 Rue Madeleine (1946, 13 Rue Madeleine), So Dark the Night (1946), Berlin Express (1948), entre otros films noires; Londres constituyó la escena urbana de Ministry of Fear (1945) y Night and the City (1950), para limitar las citas a dos sobresalientes ejemplos.

Buenos Aires, como Río de Janeiro en Notorious (1946, Encadenados), fue centro de actividades subterráneas con signo nazi en Cornered (1945, Venganza) y también en la famosísima Gilda (1946), protagonizada por la sex symbol de la época Rita Hayworth o Margarita Cansinos, hija de un murciano emigrado a los Estados Unidos. Cuba acogió gran parte de las intrigas de The Chase (1946, Acosados) y A Lady without Passport (1950). Pero la zona latinoamericana que resultó más solicitada per el cine negro correspondió a México. Aparte de las facilidades, para desarrollos dramáticos y para los propios rodajes, que otorgaba la vecindad geográfica, se daba la circunstancia de que las tierras mexicanas suponían inmediatos refugios para los fugitivos de la justicia y los consecuentes sueños de libertad. Importantes secuencias de ambientación mexicana surgieron en Out of the Pass (1947, Retorno al pasado), The Lady From Shangai (1948, La dama de Shangai) y His Kind of Woman (1951, Las fronteras del crimen). Y el protagonista del primer film, Robert Mitchum, volvió a tales latitudes con motivo de The Big Steal (1949) y Second Chance (1953, Perseguida). La pequeña población de Ride the Pink Horse (1947, Persecución en la noche) estaba situada en New Mexico pero prestaba un escenario característico de al sur de la frontera. Con frecuencia los personajes del cine negro hablaban de México como de un feliz destino o de un definitivo retiro, por lo que este país, sin aparecer en las imágenes, estaba muchas veces presente en los diálogos, y representaba un específico exotismo: el de la paz final, más allá del reino de la violencia.

Mr. Arriflex

En septiembre de 1989 tuve el privilegio de asistir como invitado al prestigioso Festival de Cine de San Sebastián. Precisamente en aquella edición se le rindió el último homenaje a Bette Davis, esa actriz irrepetible –nominada 10 veces al Oscar– que desarrolló una fértil carrera hasta una avanzada edad y que durante una época fue conocida como la Reina de Hollywood. Justo dentro de un mes se cumplirá el centenario de su nacimiento.

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Bette Davis vino al mundo el 5 de abril de 1908 en Lowell, Massachusetts, y comenzó a trabajar en el cine en 1931. Era uno de los monstruos sagrados de la pantalla y el homenaje en el festival de San Sebastián –con todos sus tics y caprichos– supuso su cariñosa despedida. De esta extraordinaria actriz y mujer se ha escrito ya casi todo, con varios libros dedicados a su vida y obra y también un par de ciclos retrospectivos, así como algunos elocuentes programas monográficos. Actriz por encima de todo, prolífica y personalísima, Bette -que comenzó en papeles que trataban de explotar su atractivo- se fue especializando cada vez más en la encarnación de fuertes personalidades, de personajes cargados de complejidad o de manías. Si recordamos 20.000 years in Sing Sing, de Michael Curtiz (1933) tendremos esa imagen convencional de sus primeros tiempos, que se podrían extender, a modo de frontera, hasta El bosque petrificado (1936), por ejemplo. Frontera que irá desarrollándose a través de Marked woman, Kid Galahad, por citar las más conocidas, hasta llegar a la imponente Jezabel (1938), de William Wyler.

La estrella y el mito irán madurando e incluso repitiéndose con La solterona, The private lifes of Elizabeth and Essex, La carta, La loba, Old acquaintance (primera versión de Ricas y famosas), The corn is green, Una vida robada, Beyond the forest, etc.

Con Eva al desnudo nacerá una nueva etapa, de absoluta madurez, de sabio envejecimiento, que pasará por El favorito de la reina (impresionante calva), Un gangster para un milagro (inolvidable Annie Manzanas), Qué fue de Baby Jane? (el horror), etc.

El mito y la actriz ya eran completamente inseparables. Y juntos y resistiéndose a apagarse estuvieron todavía en aquel el festival de San Sebastian. Un mes más tarde, como una cruel ironía de la vida, muere en Neuilly, Francia, a la edad de 81 años debido a un cáncer de pecho. Sus restos y su mirada yacen en el cementerio de Los Angeles, California, donde jamás faltan flores en su tumba.

Mr. Arriflex

KIM CARNES — BETTE DAVIS EYES

Gracias, querida Pompas, por habernos hecho recordar esta hermosa canción; pero sobre todo, por las generosas y emotivas palabras que has escrito sobre este faro en tu maravilloso Club. Es el mejor premio que podíamos recibir… Los fareros te dedicamos Bette Davis Eyes con todo nuestro cariño y admiración.  Mr. Arriflex & Co.

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