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La propuesta del editor de este blog, –con el que tan gustosamente vengo colaborando desde hace años– para publicar una crónica del Festival de Venecia me sorprendió con la Mostra apenas concluida el pasado día 7. Obviamente, entre entrevistas y críticas de las películas fundamentales, (como ustedes saben el film de Roy Andersson “A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence” obtuvo el codiciado León de Oro) me faltaba tiempo y espacio para enviar el material en este número. Así que he optado por incluir ahora la reseña de una película francesa de 1968, vista con mucho interés en la deslumbrante Filmoteca di Venezia, dejando para más adelante la sistematización del material reunido para la Mostra.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

La versión japonesa, con Isabelle Adjani.

Se trata de “Adolphe”, de Bernard T. Michel, autor también de “La difficulté d’être infidèle” y “Le malin plaisir”. Me gustó esta película porque vi inicialmente en ella un sorprendente alejamiento de los esquemas habituales y casi obligados de la comedia sentimental y literaria a que tan afectos se muestran los franceses en muchas de sus expresiones artísticas, y por otra parte, porque creí ver en sus descaradas e innumerables licencias con el texto original un intento de creación lingüística autóctona que me pareció en sumo grado estimulante. Aunque tal vez, pensándolo bien, las dos razones de peso vengan finalmente a unificarse y terminemos por quedarnos con un solo motivo, la fuerza original de su adaptación dentro del cuerpo de la cinematografía francesa, quizá la única europea que nos presente unas amplias coordenadas estilísticas comunes a muchísimas de sus obras.

“Adolphe, anecdote trouvée dans les papiers d’un inconnu et publiée par M. Benjamín Constant” fue escrito en quince días y en el año 1806 por el después reconocido tribuno liberal Benjamín Constant, a instancias —como en su día lo fueran el “Frankenstein” de Mary W. Shelley, “Don Juan Tenorio” de Zorrilla o “Las almas muertas” de Gogol— de una apuesta o juego literario, en esta ocasión entre abúlicos ilustrados de la alta nobleza centroeuropea. El mismo Constant, cuyas mayores cartas de reconocimiento público fueron después el ser chambelán del duque de Brunswick, consejero del altivo Bernadotte, diputado, presidente del Consejo de Estado y, sobre todo, redactor de la famosa Acta Constitucional del Imperio, se pasó toda su vida considerando (y hasta el momento de la muerte) a su librito de ficción sólo como lo que, efectivamente, había sido en origen: una distracción o un modo de fácil acceso a “boudoirs” envidiados.

Texto bien inmerso en una rica tradición novelesca francesa, todo tipo de facilidades se le presentaban, pues, al realizador T. Michel si quería continuarla cinematográficamente dentro del bien conocido y no por ello menos detestado género de film histórico-sentimental artísticamente coloreado (pienso no sólo en “Madame Sans-Géne” y “El robo de la Gioconda”, sino más en “Le Rouge et le Noir”, “Angelique”, “Lamiel”, “Le voleur” y otros productos típicamente “cecil-saintlaurentianos”).

En lugar de esto, Michel –y nunca negaré que rindiendo bastantes tributos de servilismo y torpeza– escogió fórmulas del melodrama convencional y urbano de Hollywood, aquél que sublimaron Sirk y Minelli, convirtiendo el “Adolphe” en un drama cosmopolita, mucho más que lo fuera la obra original, que si simplifica en exceso los excelentes momentos de intensidad amorosa que el libro poseía, se transforma en un atrevido exponente de lo que la vía comercial del cine francés podría llegar a ser abandonando sus imperantes esquemas de ambición pseudoilustrada. La película, desde las coordenadas antes expuestas, termina por depender de dos únicos ejes bien concretos, típicos del melodrama hollywoodiense: las ideas de paso del tiempo y sucesión espacial y la ornamentación visual de algunos factores que juegan papel en el desarrollo de la historia.

El primer componente consigue, y es lo que menos se podía esperar de un libro como “Adolphe”, de concentración narrativa tan peculiar, únicamente articulado sobre la obsesiva relación de sus protagonistas, que la historia se convierta en un film-río en el que los elementos novelescos, en la variedad de sus datos (personajes secundarios bien perfilados, cuando en la novela apenas existían, importancia de los distintos escenarios y países en que la acción transcurre, que en el libro eran sólo un desvaído fondo a los amores, y otros ejemplos similares), casi llegan a hacer olvidar al espectador el desenvolvimiento del motivo central.

Respecto al segundo factor, empezando por la evidente trasposición fetichista y autocomplaciente que supone cambiar la representación teatral de aficionados del libro por el rodaje de un film amateur en 16 milímetros, observamos gradualmente, no sin asombro, que las habituales bazas de estos films románticos franceses, el “peso” de unos diálogos, la seriedad arqueológica de las caracterizaciones, la solidez moral de los personajes, se van oscureciendo en aras de elementos más sensuales, más a primera vista asimilables: una escena de amor que transcurre en la lluvia, la calidad de un automóvil bello, paseos a caballo por grandes espacios de bosque, una habitación sobrecargada y maléfica donde la recordada Ulla Jacobson se instala y sigue el asedio, colores muy precisados, siguiendo módulos narrativos norteamericanos de diferenciación por medio de ellos de los diversos estados de ánimo; como se ve, factores todos, estos últimos, que buscan la adhesión emocional del espectador, la fijación de puntos mágicos en la narración, para hacerla despues avanzar siguiéndolos, y dejando de lado, si a veces es preciso, a los mismos personajes. Todo, finalmente, se debe sacrificar a la intensidad del “medio ambiente dramático”, y esto, regla de oro ‘del buen melodrama, también en el film de Michel se cumple con fidelidad.

Mr. Arriflex

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