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Don-Giovanni

¿Es el libreto de ópera nada menos que un género literario? Hasta hace poco la letra de las óperas era infravalorada respecto a la música y la puesta en escena. ¡Incluso la escenografía gozaba de mayor consideración! Reiteradamente olvidados, los libretistas podían –como Leporello al comienzo de Don Giovanni— entonar aquello de «Notte e giorno faticar/per chi nulla sa gradir».

Las cosas parecen estar cambiando. Hace unos años, en las páginas del Times Litterary Supplement, el prestigioso crítico norteamericano George Steiner desencadenó una sonada y sonora polémica al sostener que el primer acto del Otello de Verdi (con libreto escrito por Boito) era superior, en sus versos, al Othello de Shakespeare en el que se basó. Mientras algunos se rasgaban las vestiduras ante semejante ofensa a Shakespeare, no faltó quien señalara que, además, el Falstaff de Verdi y Boito también es superior al modelo shakespeariano…

Por si tan heterodoxas opiniones fueran poco, al mismo tiempo se producía en Italia un auténtico boom del libreto operístico. Durante décadas, el principal y casi único libro sobre los libretos de ópera fue The Tenth Muse, de Patrick J. Smith; hoy, en cambio, las librerías italianas están repletas de libretos, antologías y estudios sobre ellos. Algunas muestras: la antología en tres volúmenes, publicada por Einaudi, de libretos del XIX, en una colección de textos teatrales italianos; la publicación integral, por la editorial Garzanti, de los libretos de Verdi y Puccini; un libro que reúne el texto de La Dama de las Camelias y el libreto de La Traviata, escrito por Francesco Maria Piave basándose en aquella novela de Alejandro Dumas (el editor de este sugestivo libro, Passigli, de Florencia, anuncia nuevas ediciones de libretos del XIX junto con sus fuentes narrativas o dramáticas); el estudio de Daniela Goldin, La vera fenice, librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, publicado por Einaudi, etcétera, etcétera.

Ayer menospreciados, los libretos ahora son en Italia víctimas de análisis estructuralistas, semióticos, métricos, dialógicos e cosi via. El asunto ha llegado a tales extremos que ha nacido una nueva especialidad: la «libretología» con su cortejo de «libretólogos»…

CHE GRIDO INDIAVOLATO!

Comentando tan estentóreo boom, el desaparecido crítico italiano Guido Almansi escribió: «¿Qué es un libretista? Evidentemente, un personaje absurdo, una especie de semi-poeta, un funcionario de las musas a tiempo parcial. Si el escritor es aquel para quien la lengua es problema, para el poeta cualquier palabra debe ser un drama. Pero ¿y el libretista? Nunca puede comprometerse del todo en el combate cuerpo-a-cuerpo con las palabras, atado como está por su condición a otras limitaciones, otras obligaciones. Desdichado aquel que escuche el libreto fijándose sólo en la melodía; desdichado también quien lo escuche sin prestar atención a la música: por definición, el libreto es ilegible e inaudible».

«A pesar de todo, se puede imaginar una lectura perversa, esquizo-auditiva, con un oído atento a las sugestiones de la música subyacente, y el otro escuchando el silencio de esta música. Nacerían así textos extraordinarios, vibrantes por la presencia del verso y la ausencia de música».

«Por ejemplo –prosigue Guido Almansi– en los libretos de Da Ponte, el principal libretista de Mozart, se encuentran algunos de los más bellos versos de la poesía italiana del siglo XVIII, aunque el arte de Da Ponte está esperando aún ser plenamente reconocido.

«El italiano pudo ser considerado como la lengua de los bufones («el alemán grita, el inglés llora, el francés canta, el italiano representa una farsa y el español habla»), hasta que apareció el cliché del italiano como lengua de los suspiros («los chinos cantan, los alemanes gruñen, los españoles declaman, los italianos suspiran y los ingleses silban»). Actualmente, los suspiros son forzosamente «pop»; no hay nada más en boga que los falsos suspiros de los amantes de Cosi fan tutte. Sin embargo, incluso en los libretos más toscos –estoy pensando en el primer Verdi– hay momentos que rozan el ridículo pero también lo sublime: por ejemplo, en Macbeth, cuyo «texto» abunda en infantilismos y destellos geniales; o en Un ballo in maschera, con sus maravillosos altibajos, que tanto gustaban a Stravinsky; o también en el vetusto lirismo que los libretistas de Puccini brindaban a su genio…»

Guido Almansi concluye su comentario con una aguda observación: «Y he aquí que un nuevo peligro amenaza ahora al libreto: apenas rescatado del ghetto de la subliteratura, corre el peligro de verse encerrado en el ghetto, menos maloliente pero igual de axfisiante, de la Alta Literatura. A veces dan ganas de gritar”¡quiten sus manos de ahí!” a los especialistas, para poder al fin leer estos documentos literarios y sociológicos sólo por puro gusto».

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Durante unos minutos, el 4 de marzo de 1678, se agitaron los cimientos de los muchos palacios de Venecia. El temblor de tierra sembró de inquietud el discurrir cotidiano de una ciudad que vivía entonces para la diversión y el placer y sus ondas coincidieron con los primeros latidos de Antonio Lucio Vivaldi, que vio la luz por vez primera ese día en la bella ciudad de los canales.

Antonio Vivaldi, se convertía ese 4 de marzo en el primogénito del matrimonio formado por Giovanni Battista Vivaldi y Camilla Calicchio, que tendría después cinco hijos más. Pero el recién nacido vino al mundo con una salud delicada que hizo que los progenitores temieran por su vida durante sus primeros días. Una misteriosa enfermedad, seguramente asma, anidaba en el pecho del que se convertiría con los años en uno de los músicos más famosos de Europa, y sus familiares no esperaban que sobreviviese más de unas semanas.

Bautismo a toda prisa y extremaunción a los dos meses de edad en una iglesia que se encontraba a pocos metros de su casa, ese fue el difícil comienzo de Vivaldi. El pequeño sobrevivió, pero la enfermedad fue desde entonces su compañera inseparable hasta el día de su muerte, complicando su existencia en sus más mínimos detalles: su rutina diaria, su “atípico” temperamento y toda su obra.

La familia Vivaldi no nadaba ni mucho menos en la abundancia. El padre había sido barbero antes de ingresar como violinista en la prestigiosa orquesta de San Marcos, una de las más importantes de Venecia. Su sueldo escaso no debía ser suficiente para alimentar a la numerosa prole nacida de su matrimonio. Esta fue seguramente la razón –además del estado de salud del pequeño, que le impedía el ejercicio de otras profesiones– por la que escogió la carrera sacerdotal para su primogénito. Pero Giovanni Battista no descuidó por ello la educación musical del joven Antonio, y le enseñó él mismo a leer música y a tocar el violín, aspecto en el que pronto se puso de manifiesto el talento del hijo, que no tardó en acompañar a su padre en algunos conciertos.

LA JUVENTUD
El joven empezaba también a vivir el espíritu de Venecia, una de las ciudades más ricas de Europa, centro neurálgico del comercio continental y hogar de cientos de artistas de distintos países que acudían allí atraídos por el boato y la fama de la metrópoli. Los espectáculos, y sobre todo la música, eran una de las más insignes muestras de identidad venecianas. Al amparo de grandes señores que gustaban de ejercer de mecenas, los compositores vendían sus obras al mejor postor –ricos burgueses, reyes, nobles– y componían a la mayor velocidad que les era posible para abastecer un mercado constantemente necesitado de novedades.

Los poderosos se servían de la música para celebrar cualquier acontecimiento, desde una fiesta religiosa hasta un cumpleaños o una victoria militar o política. Los conciertos tenían lugar casi a diario aunque no conseguían restar protagonismo a la ópera, que gracias a las aportaciones de Monteverdi se había convertido en la máxima atracción del momento. Seis representaciones distintas llegaban a coincidir en un mismo día en la ciudad durante la temporada de carnaval, la más activa del año, que empezaba en el mes de diciembre.

Vivaldi, que compaginó durante años su formación eclesiástica con la musical, empezó a ser conocido en esta ciudad de la alegría como el Cura Pelirrojo. Se ordenó sacerdote a los 25 años, el 23 de marzo de 1703, e inmediatamente publicó su primera obra, una colección de sonatas en trío en las que imitaba sin ningún rubor a Corelli, que era considerado el gran maestro de aquel tiempo. Sin embargo, tal copia tenía su razón de ser: componer en el más puro estilo corelliano era una muestra de madurez y solvencia para todo joven músico que quisiera hacer carrera, una especie de carta de presentación, y era por tanto una obligación si quería ser aceptado en el mundo de la música. La publicación de las sonatas de Vivaldi obtuvo el éxito esperado y en septiembre, gracias a su dominio del violín, ingresó como maestro en el hospicio della Pietá.

Era costumbre en Venecia que los hospicios femeninos se esmeraran en la enseñanza de las niñas, incidiendo de manera especial en la faceta musical. Las jóvenes que demostraban mayor talento entraban a formar parte de los coros y grupos instrumentales de estos centros, que obtenían importantes ingresos de los nobles que acudían a los conciertos de las alumnas. El nivel de estas orquestas –en las que no se admitía a ningún varón– era altísimo y provocaba la admiración de los ilustres invitados que asistían a las audiciones. Las jóvenes llegaban a dominar varios instrumentos y sólo los usos sociales de la época impedían a estas niñas prosperar en el mundo de la música cuando llegaban a la juventud. Sus dos únicos caminos eran o bien una boda concertada o bien permanecer para siempre en el hospicio como maestras para las más pequeñas.

De los cuatro hospicios que había en la ciudad la Pietá era el más famoso y Vivaldi trabajó allí con pequeños intervalos, durante casi toda su vida, no sólo por los honorarios recibidos sino también por el prestigio que ello suponía. Trabajos que obligaban al joven compositor a una actividad frenética porque simultaneaba estas ocupaciones con otros encargos y su labor empresarial en el teatro de Sant’Angelo.

COMPOSITOR DE OPERAS
El Cura Pelirrojo empezó su vinculación con dicho teatro, y por tanto con la ópera, alrededor de 1710. Con ello también comenzaron sus problemas económicos, porque aunque el género lírico era muy popular, en contadísimas ocasiones resultaba rentable. Había muchos teatros y una gran competencia, lo que obligaba a los empresarios que no gozaban del apoyo de un noble a contratar a cantantes mediocres y a reducir el precio de las entradas.

Antes de decidirse por estrenar en Venecia, en 1713 Vivaldi pidió un permiso de un mes en la Pietá para presentar su primera ópera, Ottone in Villa, en Vicenza. El resultado no debió ser malo y con la confianza que le dio este estreno volvió a la ciudad de los canales y comenzó una labor operística que incluiría a lo largo de su vida alrededor de 95 obras. Su facilidad para el género era asombrosa, como demuestra el hecho de que compusiera Tito Manlio en cinco días. Además de sus propias obras, arreglaba y añadía fragmentos a las de otros compositores.

El vestíbulo de un teatro veneciano. Óleo de Pietro Longui.

Con el estreno de sus óperas y la aparición de su primer grupo de conciertos, L’estro armonico, fue conocido en toda Europa, gracias a la rapidez con que los visitantes de la ciudad distribuían los libretos de vuelta a su país. Luego se sucederín unos 500 conciertos, que Vivaldi vendía acuciado por una penuria económica agravada por su célebre prodigalidad.

El Cura Pelirrojo había conseguido una altura y una perfección sin igual en la forma de concierto y la fama de sus magníficos ritomellos y del preciosismo de sus obras, que le sirvió también para viajar. Lo hizo en Mantua, Roma y Praga. Vivía con la famosa cartante Anna Giraud y su hermana, que le ayudaban en su trabaio y en su limitada vida de enfermo. Vivaldi agradecía la ayuda de las hermanas ofreciendo los papeles principales de sus óperas a Anna Giraud, dando así pie a las malas lenguas, que daban por hecho la existencia de una relación sentimental entre ambos.

En su madurez, en la que se jactaba de “tener el honor de escribirme con nueve principes ilustres”, fue recibido por el emperador austríaco Carlos VI. Un contemporáno, Antonio Conti, dejó constancia del encuentro en una de sus cartas: “El emperador habló largo rato con Vivaldi sobre música, y la gente dice que charló más con él en privado en dos semanas que con sus ministros en dos años.”

“El viejo cuya manía es componer”, según el ilustrado De Brosses, no pensaba con el carácter del caprichoso público veneciano, que empezó a cansarse de su estilo. Esta nueva situación, junto a una invitación de Carlos VI, le llevaron a Viena en 1740, cuando decrecía su fama en Venecia, “ciudad donde la música del año pasado no proporciona ganancias.” Allí murió en julio de 1741. El sofocante calor obligó a enterrarlo el mismo día de su muerte, siendo su funeral el de un pobre. Costó el precio mínimo, acompañado sólo por un “un breve repique de campanas”.

Si nuestro informador musical no se ha equivocado de fecha, a mediados de mayo llegará al Teatro Colón de Buenos Aires, uno de los principales títulos líricos del siglo XX, Billy Budd de Benjamin Britten. Basada en la última novela de Hermann Melville, es una historia que transcurre en el agobiante marco de un navío de guerra y se trata, posiblemente, de la única ópera que carece de personajes femeninos. 

A finales de los años 40, Benjamin Britten ya había barajado con sus futuros libretistas, E. M. Forster y Eric Crozier, la posibilidad de escribir una ópera sobre la novela de Hermann Melville Billy Budd, marinero. Poco después el compositor inglés (de quien se acaban de cumplir 32 años de su muerte) recibió del British Arts Council el encargo de escribir una obra para el Festival of Britain. Billy Budd se estrenó en una primera versión, en cuatro actos, el 1 febrero de 1951 en el Covent Garden de Londres, con un reparto encabezado por el tenor Peter Pears, el barítono Theodor Uppman y el bajo Frederick Claggart, y ya en su versión definitiva en dos actos, el 9 de enero de 1964 en el mismo escenario, siempre con Britten a la batuta. A España llegó el 26 de enero de 1975, al Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Yo tuve la suerte de disfrutarla.

El papel titular ha atraído a barítonos como Peter Glossop, Thomas Allen o, más recientemente, Thomas Hampson, Bo Skovhus o Simon Keenlyside, que tienen que saber dar al personaje ese candor y ese poder de seducción capaces de fascinar a Vere, el capitán del Indómito, figura que Britten escribió para las cualidades vocales e histriónicas de Peter Pears.

La acción de Billy Budd transcurre a bordo del citado navío, en el verano de 1797, cuando habían comenzado a producirse graves motines en las embarcaciones británicas a consecuencia de las nuevas ideas de la Revolución Francesa. El “Indómito” se dirige hacia el Mediterráneo con una tripulación escasa, y al divisar un barco mercante (denominado, de modo muy significativo, “Los derechos del hombre”), una delegación es enviada a bordo para proceder al reclutamiento de marineros, entre los que se encuentra Billy Budd, un muchacho ingenuo y leal. Pero el violento y perverso John Claggart, el maestro de armas, lo convierte en víctima de su maldad, y no parará hasta acusarle injustamente ante el capitán del peor delito: un amotinamiento. Pero Budd es incapaz de articular palabra para defenderse, y en su confusión golpea mortalmente a Claggart. Aunque Vere es consciente de la inocencia del joven, debe aplicar las leyes de la mar y Billy es ajusticiado al anochecer.

En Billy Budd, al igual que en obras como Peter Grimes o Gloriana, Britten se muestra extremadamente hábil en el manejo de la gran tramoya operística, mediante el empleo de conjuntos muy elaborados y expansivas manifestaciones de emoción, acompañadas por un orquesta muy rica. En algunos aspectos va más allá de la historia original de Melville, como en la canción de despedida de Billy antes de su ejecución, o en el tratamiento de Vere.  El modo n que los procesos motívicos y armónicos van desarrollando el drama de una forma fluida y coherente, puede considerarse uno de los trabajos operísticos más logrados del autor.

Tragedia casi mitológica

Aunque Billy Budd no había alcanzado hasta ahora el mismo éxito internacional que Peter Grimes (si bien fue la primera ópera de Britten de la que se trasmitieron algunas escenas por televisión), últimamente parece estar ascendiendo en el ránking de los teatros operísticos, gracias a lujosas producciones como las de la ópera de París, la ópera de Viena o la que se presentó en Barcelona, debida al imaginativo Willy Decker, que contó con el barítono danés Bo Skovhus, el tenor británico Philip Langridge y el bajo americano Eric Halfvarson en cabeza de cartel, todos ellos con una gran experiencia en la interpretación de esta obra.

Decker ve el escenario donde se desarrolla la obra como “el barco de la humanidad, un pequeño fragmento del mundo, un reino navegante” que es a su vez “un barco de la intranquilidad, cargado con el maleficio del pecado original: la guerra entre los hombres”. Para el director alemán, que ya presentó en el Liceo su original visión de El holandés errante, “bajo la apariencia de una historia explicada objetivamente, sombría y singular, de la marina inglesa durante la guerra contra los franceses, en Billy Budd se descubre una parábola de la tragedia humana, de dimensiones mitológicas. En el horizonte amargo de este reflejo desesperanzado de los errores humanos, aparece una singular e inexplicable visión poética, con la utopía como la única salvación posible ante la trágica tensión del universo”.

“Billy Budd” es una obra magnífica y muy difícil para todo el mundo Es una obra, además, de una enorme claridad de texturas, por lo que se oye todo. Britten supo siempre elegir muy bien sus libretos, y en ésta se consigue una unidad entre la novela de Melville y la música casi perfecta. Por otro lado, las pocas escenas alegres alcanzan un tono brillante y virtuosístico, propio de musical americano”.

 

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