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El 30 de octubre de 1938, la emisora de radio estadounidense CBS transmitió un programa en directo desde el Mercury Theatre de Nueva York que fue escuchado por más de 12 millones de personas. Se trataba de la adaptación de «La guerra de los mundos», de H. G. Wells, dirigida y narrada por un joven de 23 años llamado Orson Welles, que años más tarde se convertiría en uno de los mejores directores de toda la historia del cine.

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Tan solo unos meses después de que la CBS le ofreciera llevar a cabo un programa semanal basado en la dramatización de obras literarias, Welles lograba alcanzar los 59 minutos de radio más famosos de la historia. En un contexto marcado por la Gran Depresión, Welles pensó que tal adaptación –contada en forma de noticiario de última hora– calaría en el seno de la audiencia. Y vaya si lo hizo.

“Señoras y señores, interrumpimos nuestro programa para dar lectura a un boletín informativo urgente de Intercontinental Radio News: Faltando veinte minutos para las ocho, hora central, el profesor Farrell del Observatorio de Mount Jennings, de Chicago, Illinois, nos informa que han podido ser observadas varias explosiones de gas incandescente, que se están produciendo a intervalos regulares en el planeta Marte … ”

Tras estas palabras y para darle aún mayor veracidad a la noticia, Welles retomaba la supuesta emisión de una orquesta desde el Hotel Meridian Plaza para volver a parar a medida que la ficticia invasión extraterrestre se iba desarrollando, «damas y caballeros, tengo que anunciarles una grave noticia. Por increíble que parezca, tanto las observaciones científicas como la más palpable realidad nos obligan a creer que los extraños seres que han aterrizado esta noche en una zona rural de Jersey son la vanguardia de un ejército invasor procedente del planeta Marte…»

La orquesta que supuestamente tocaba desde el Meridian Plaza continuó con su programa de baile, pero periódicamente la interrumpían para informar de la ficticia invasión marciana. En una de las intervenciones más dramáticas, uno de los actores que participaban en el programa hizo creer que transmitía en directo desde Grovers Mill, Nueva Jersey, y con voz temblorosa gritó ante los micrófonos:

“¡Señoras y señores, esto es lo más terrorífico que nunca he presenciado..! ¡Dios mío! alguien está avanzando desde el fondo de ese agujero. Alguien… o algo. Puedo ver escudriñando desde ese hoyo negro dos discos luminosos… ¿Son ojos? Puede que sean una cara. Puede que sean…”

Que comenzara a cundir el pánico entre la población fue cuestión de minutos, y el miedo se propagó con mayor intensidad según los ‘boletines’ de la radio se iban haciendo más preocupantes y los marcianos comenzaban su avance imparable y sangriento hacia Nueva York.

War-Of-The-Worlds-301244La gente comenzó a salir a la calle, presa del pánico. Miles de personas colapsaron las centralitas de la policía, y fueron centenares los que corrieron a buscar armas y esconderse en sótanos y túneles. Hubo incluso quienes acudieron a comisarías de policía con toallas húmedas en la cara para protegerse del ‘gas venenoso’ con el que atacaban los marcianos. El caos fue tal que llegó a la portada del New York Times y a otros medios estadounidenses al día siguiente. Pero ¿cómo fue posible que la gente no se diera cuenta de que se trataba de un programa de ficción?

Welles advirtió a los oyentes de que se trataba de una farsa al principio del programa, pero no volvió a hacerlo hasta 40 minutos después. Los expertos creen que gran parte de los oyentes no escuchó el comienzo de la función, puesto que la cadena de radio rival emitió en esos momentos el Show de Charlie McCarthy, el de más audiencia del país. A los diez minutos del comienzo de ese programa se hacía una pausa publicitaria, lo que miles de oyentes aprovecharon para cambiar de cadena. Fue entonces cuando se encontraron con los ‘boletines informativos’ que interrumpían la programación de la Columbia Broadcasting System. Y para cuando llegó la nueva explicación de Welles, muchos habían caído ya presas del pánico.

Después de desenmascarar el engaño, los periódicos de Nueva York describieron este programa como un episodio cruelmente engañoso y pidieron un castigo para la CBS. Sin embargo, el programa de Welles se convirtió en la más famosa transmisión de radio en la historia y aseguró la fama del posterior genio del cine. También las autoridades estadounidenses reaccionaron enfurecidas, aunque en realidad la cadena de radio que emitió el programa no había vulnerado ninguna ley. A pesar de ello, la policía hizo una visita a la emisora y se incautó de todo el material empleado en la obra. Todo, menos una copia del guión que se llevó a casa Koch, y que 50 años después adquirió Steven Spielberg para dirigir la nueva adaptación cinematográfica del clásico.

Se puede afirmar que el resultado final de este programa fue el acto más inmediato y tangible de la persuasión de masas en la historia humana. “La radio es un medio completamente nuevo de comunicación, fundamental como un medio de control social y de influencia sobre los horizontes mentales de los hombres”, aseguró el profesor Hadley Cantril en su libro La invasión de Marte: un estudio en la psicología del pánico (1940).

En este sentido, la Fundación Rockefeller financió varios trabajos de investigación sobre la guerra psicológica y la manipulación de la opinión pública durante las guerras mundiales. El último de ellos, “Psychological Warfare” Research and the Rockefeller Foundation, fue publicado el 29 de abril de 2012.

Habría, pues, implicaciones mucho más graves y más serias que la alegre despedida de Welles cuando finalizó el programa que pretendía celebrar su particular Halloween: “Soy Orson Welles, señoras y señores, liberado ya del personaje y dispuesto a asegurarles que La Guerra de los Mundos no ha tenido otra intención que la de celebrar un día de fiesta con esta versión radiada del Mercury Theatre. Sólo hemos querido cubrirnos con una sábana blanca, escondernos detrás de un árbol y aparecer de pronto para gritarles:  ¡Úuuuuh..! ¡Feliz Halloween, amigos!”

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Gregory Peck en "El hidalgo de los mares" (1951), de R. Walsh.

Nacido por y para la aventura, el cine surcó de inmediato los mares. Por tanto, debía asimilar forzosamente las tradiciones y personajes propuestos por la literatura marítima. Ninguna espectacularidad le estaba vedada, y el mar facilitaría la prosecución de un universo poético, aventurero, majestuoso. El bramido del viento, la negrura de la noche incierta, los temibles monstruos marinos, la línea del horizonte escudriñada con esperanza y la violencia de la tormenta son sensaciones que el cine objetiva sin demasiado esfuerzo. La realidad superpuesta del cine encuentra en el mar un excelente medio donde desarrollarse. Por si fuera poco, el polaco Anton Grot (director artistico de la Warner) ideó un ingenioso dispositivo mecánico para reproducir con todo verismo el efecto de las olas en el estudio, utilizándolo por vez primera en El halcón de los mares (Michael Curtiz, 1940), según la novela de Rafael Sabatini, y un año más tarde en The Sea Wolf, también de Curtiz, adaptación de la obra de Jack London.

El mar tiene una fotogenia indiscutible. Y además sirve para ubicar a unos seres lanzados a la aventura. El mar es emblema de la libertad. También goza de un indudable atractivo romántico. Piratas, filibusteros, bucaneros, contrabandistas, fugitivos de la justicia … La película marítima ofrece un vasto repertorio de personajes y situaciones.

La rehabilitación del cine de aventuras, casi siempre made in USA, corre pareja con la recuperación de autores a quienes los perjuicios culturales sepultaron en la indiferencia. Cualquier aficionado al cine piensa, por ejemplo, que el mejor film sobre la aventura subacuática es Veinte mil leguas de viaje submarino, en la versión que Richard Fleischer realizó para Disney, en 1954. La imaginación de Julio Verne  halló por una vez la adecuada réplica cinematográfica.

Llamadme Ismael

Ballenero, estibador y amotinado, la suerte cinematográfica de Herman Melville (1819-1891) ha sido muy desigual. Hasta llegar al Moby Dick –no siempre valorado con justicia– de John Huston, encontramos las dos versiones que bajo el título de La fiera del mar (M. Webb, 1925 y Lloyd Bacon, 1930) interpretó John Barrymore. La aventura melvilliana que Huston rodó entre 1954 y 1956 tuvo detalles tan curiosos como la presencia de Orson Welles en una suntuosa aparición –cinco minutos en pantalla– como reverendo Mapple (Huston relató que tras sucesivos fracasos, Welles rodó la escena de un tirón mediante la «ayuda» de una botella entera de coñac francés) y el hecho de que Huston escribiera el guión en colaboración con Ray Bradbury, el reputado escritor de ciencia-ficción. La película de Huston defraudó en su día a los apologistas de este gran director, pero vista desde la perspectiva actual revela su inequívoco carácter hustoniano.

En 1934, Victor Fleming se responsabilizó de la segunda y más popular versión cinematográfica de la célebre novela de Robert Louis Stevenson (1850-1894), La isla del tesoro, interpretada por Wallace Beery, Jackie Cooper, Lionel Barrymore y Lewis Stone. En 1950 Byron Haskin dirigió otra adaptación de la misma, con Robert Newton en un antológico Long John. También Orson Welles se haría cargo del personaje en un irrelevante remake rodado en 1972.

La aventura cobra a veces un aspecto menos romántico, aunque conserve su carácter de innata rebeldía. El mar ofrece refugio y es sinónimo de libertad. Alguien escribió que «los hombres aventureros se han lanzado al mar por el simple placer de romper la línea perfecta de su horizonte». Pero otro motivo impulsó a la tripulación de la «Bounty» a sublevarse contra el despótico capitán Bligh y conducir la goleta hasta la isla de Pitcairn. Cinco guionistas intervinieron sucesivamente en el guión y por lo menos tres directores –Carol Reed, Lewis Milestone y George Seaton– fueron necesarios para una película firmada oficialmente por Milestone.

A Frank Lloyd, por otra parte, se le adjudicó con una cierta preciptación la etiqueta de «maestro del mar», olvidando las aportaciones de Michael Curtiz y Raoul Walsh. Curtiz colaboró decisivamente en el lanzamiento de Errol Flynn con El capitán Blood (1935) y El halcón de los mares (1940), según las novelas de Sabatini. Raoul Walsh, por su parte, llevaría a cabo una curiosa adaptación de Les travaillerus de la mer, de Víctor Hugo, en Los gavilanes del estrecho (1953), Yvonne de Carla y Rack Hudson. Sin olvidar El hidalgo de los mares (1951), versión de una novela de C. S. Forester; El mundo en sus manos, (1952), según la obra de Rex Beach, y El pirata Barbanegra (1952), con aquella inolvidable escena final en la que Robert Newton (Barbanegra), enterrado hasta el cuello en la arena de una playa, muere ahogado al subir la marea.

Cómo olvidar, por otra parte, el Robinsón Crusoe de Daniel Defoe, objeto de diversas versiones que culminan, en 1975, con la del inglés Jack Gold, quien, en Yo, Viernes, desarrolla la narración a partir de la óptica de un Viernes incorporado por el actor negro Richard Roundtree. En una coproducción realizada entre México y Estados Unidos en 1952, Luis Buñuel llevó a cabo su primer largometraje en color dejando bien claro que «no me gustaba la novela de Daniel Defoe, pero me gustó el personaje de Robinson».

Este apresurado recorrido a través del cine inspirado en la literatura marítima debe concluir, por obvias razones de espacio, con Joseph Conrad (1857-1924), cuyas obras han sido trasvasadas a diferentes películas. Sería Richard Brooks quien en 1965 se enfrentara a la difícil tarea de producir, escribir y dirigir Lord Jim. Esta película queda como un exponente de las contradicciones a que se encuentra sujeta la obra cinematográfica cuando intenta ser fiel al original literario, aceptando al mismo tiempo las convenciones del espectáculo cinematográfico.

Pero, repitámoslo una vez más, el cine del mar es imposible interpretarlo sin su vinculación aventurera. En realidad, autores como Melville o Conrad reflejaron en su obra literaria una aventura personal llevada hasta sus últimas consecuencias.

Mr. Arriflex

El mundo –ese lugar situado fuera de los Estados Unidos– siempre atrajo a los guionistas de Hollywood para ambientar sus películas. Algunas de ellas fueron inolvidables. Sin embargo, para el llamado “cine negro” –mayoritariamente localizado en Chicago, Nueva York o Los Ángeles– rodar thrillers en ciudades ‘exóticas’ no fue algo habitual, pero lo hicieron. La película paradigmática fue Casablanca –¿alguno de ustedes la ha visto?–, aunque también filmaron otras menos famosas, pero excelentes.

En este último caso cabe situar especialmente películas como The Shangai Gesture (1941, El embrujo de Shangai), Macao (1952, Una aventurera en Macao), World for Ransom (1954) que transcurría en Singapur, y House of Bamboo (1955, La casa de bambú) que acontecía en Tokio. Recuérdese también Calcutta (1947, Calcuta), Algiers (1938, Argel) y la nueva versión de éste, Casbah (1948, Casbah), en lo que concierne a parajes lejanos y distintas civilizaciones. Es obvio que en muchos films de este carácter el cine negro confluía con el género de aventuras, así como con las intrigas de espionaje.

Un escritor afiliado a historias de espías, el británico Eric Ambler, proporcionó materiales para dos films de lenguaje eminentemente negro con hincapié geográfico, parcial o total, en Turquía y con uso de un mismo personaje, el coronel Haki, al que encarnaron sucesivamente Orson Welles y Kurt Katch, Journey into Fear (1943, Estambul) y The Mask of Dimitrios (1944, La máscara de Dimitrius). La trama compleja del segundo film, como la de Mr. Arkadin (1955, Mr. Arkadin), se extendía por diferentes países europeos. Este continente albergó la acción de 13 Rue Madeleine (1946, 13 Rue Madeleine), So Dark the Night (1946), Berlin Express (1948), entre otros films noires; Londres constituyó la escena urbana de Ministry of Fear (1945) y Night and the City (1950), para limitar las citas a dos sobresalientes ejemplos.

Buenos Aires, como Río de Janeiro en Notorious (1946, Encadenados), fue centro de actividades subterráneas con signo nazi en Cornered (1945, Venganza) y también en la famosísima Gilda (1946), protagonizada por la sex symbol de la época Rita Hayworth o Margarita Cansinos, hija de un murciano emigrado a los Estados Unidos. Cuba acogió gran parte de las intrigas de The Chase (1946, Acosados) y A Lady without Passport (1950). Pero la zona latinoamericana que resultó más solicitada per el cine negro correspondió a México. Aparte de las facilidades, para desarrollos dramáticos y para los propios rodajes, que otorgaba la vecindad geográfica, se daba la circunstancia de que las tierras mexicanas suponían inmediatos refugios para los fugitivos de la justicia y los consecuentes sueños de libertad. Importantes secuencias de ambientación mexicana surgieron en Out of the Pass (1947, Retorno al pasado), The Lady From Shangai (1948, La dama de Shangai) y His Kind of Woman (1951, Las fronteras del crimen). Y el protagonista del primer film, Robert Mitchum, volvió a tales latitudes con motivo de The Big Steal (1949) y Second Chance (1953, Perseguida). La pequeña población de Ride the Pink Horse (1947, Persecución en la noche) estaba situada en New Mexico pero prestaba un escenario característico de al sur de la frontera. Con frecuencia los personajes del cine negro hablaban de México como de un feliz destino o de un definitivo retiro, por lo que este país, sin aparecer en las imágenes, estaba muchas veces presente en los diálogos, y representaba un específico exotismo: el de la paz final, más allá del reino de la violencia.

Mr. Arriflex

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A los sesenta y seis años de su estreno, Ciudadano Kane, –la obra maestra del irrepetible Orson Welles– sigue siendo considerada como la mejor película norteamericana de todos los tiempos, el más hermoso poema visual en forma de epitafio. Y es que Welles, que se hizo famoso cuando sólo tenía 25 años gracias a su realista interpretación radiofónica de la obra “La guerra de los mundos”,  echó por tierra el sentido visual predominante en la época y realizó probablemente el film más importante para el posterior desarrollo estético y narrativo del arte cinematográfico.

El jóven talento fue contratado por la RKO, que le permitió una total libertad creativa para la producción de dos películas. La primera de ellas se iba a titular “American”, más tarde rebautizada como “Ciudadano Kane”, y contaba la historia de un magnate llamado Charles Foster Kane, interpretado por el propio Welles, dotado de un gran parecido con el rey de los medios de comunicación americanos, William Randolph Hearst, que por cierto atacó a través de sus inumerables periódicos a su director y a la película e intentaría que no se distribuyese en los Estados Unidos.

Welles se rodeó de innumerables talentos para realizar Citizen Kane. El intrincado guión lo escribió con Herman Mankiewicz, el deslumbrante trabajo de fotografía fue para Gregg Toland, que comentaría posteriormente que se sentía sorprendido y por las audaces ideas del genio y la música fue escrita por el gran Bernard Herrmann.

kane2.jpgLos años no pasan para esta obra maestra del cine, que una vez más se mantiene a la cabeza de la lista de las mejores películas estadounidenses de la historia del cine, tal como lo acaba de atestiguar el Instituto de Cine Americano (American Film Institute) por segunda vez en esta década, donde insiste en el poderoso recuerdo y maestría de ese filme habitualmente resumido en una misteriosa y mítica palabra: “Rosebud”. También la referencia a Kubla Kahn de Coleridge, y a su castillo “Xanadú” (el que da nombre al propio castillo de Charles Foster Kane) se efectúa al comienzo de ésta, en la sección últimas Noticias (News in the march). Es sabido que WeIles quiso que su primera película fuese la adaptación de El corazón de las tinieblas, de Conrad; de ese proyecto fracasado nació Citizen Kane. De ahí la referencia amplia a la obra de Joseph Conrad.

Al margen de su extraordinario guión, que aborda temas como la futilidad de la existencia, la pureza de la infancia, la nostalgia, el valor de la sencillez o la ambición, “Ciudadano Kane” brindó al cine multitud de avances técnicos como una elaborada puesta en escena, la utilización del gran angular y profundidad de campo, la tremenda fuerza de sus angulaciones y encuadres, transmisores de una enorme expresividad, un juego de luces y sombras derivado de su gusto por el expresionismo alemán, la fluida capacidad para mover la cámara más allá del encuadre, el genial uso del montaje o su innovador empleo del sonido como engranaje narrativo.

Un amplio y selecto grupo de críticos, historiadores y expertos del American Film Institute,  han corroborado nuevamente la opinión de sus predecesores en cuanto a la valía de Citizen Kane, como la mejor película norteamericana de toda la historia del cine, seguida por las también míticas El Padrino y Casablanca.

Mr. Arriflex

Los americanos lo denominan Cult. Se trata de cierto fanatismo cinéfilo que mueve a los afectados por esta patología benigna, a ver una y otra vez determinadas películas sacralizadas.

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Un espectador ansioso se sienta en la sala oscura y ve la película por decimoséptima vez. Para él es otra obra. Descubre nuevos giros y detalles que en un primer momento le habían podido pasar desapercibidos. Se llega a aprender los diálogos de memoria, con tan prodigiosa retención que luego será capaz de repetirlos en voz baja mientras los personajes prosiguen con sus textos.

Ese apasionado espectador al que sólo le calma la imagen en la pantalla, puede estar viendo Casablanca o Ciudadano Kane, con una devoción fetichista por la obra. Coleccionará los carteles, se hará con la música y esperará pacientemente que la película sea repuesta en algún cine de barrio, en la televisión, o en un cineclub.

Quizás esas sean las características del “culter”, aquel que necesita de estas imágenes-talismanes para creer que en ellas radica la posibilidad de todo. Una especie de iluminación mística que le sebrevendrá al término de cada función. Los norteamericanos acuñan el término cult cuando se refieren a películas como The Rocky Horror Picture Show, o The Night of the Living Deads, ambas de la denominada ‘serie B’ que llevan bastantes años consecutivos en cartelera en cines de Los Angeles y Nueva York. Allí acude, casi como un rito, un público que sigue de memoria el argumento. Acúden una y otra vez sin cansarse de ver las mismas películas, que sin embargo son otras, gracias a la participación de tan ferviente público.

claquetaok.jpg En nuestro país, el cult se manifiesta de un forma más equilibrada, casi como pequeños delirios personales con películas clásicas. Por supuesto, la televisión y el DVD no cuentan para el cult. Sentirse así frente a la pequeña pantalla, es casi ridículo para un ritual que requiere los 35 mm de film. La pantalla grande y la oscuridad de la sala son indispensables para saborear las proezas visuales de un Orson Welles, de unos Hermanos Marx o de un Wenders; éste último considerado por muchos como uno de los connotados del cult contemporáneo; junto al joven director francés J. J. Beiniex.

El culter espera la noche, se meterá en un cine y, después de la película, dormirá satisfecho esperando la siguiente sesión.

Julio Arriflex de Notal

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