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Edith Clever y Bruno Ganz

Edith Clever y Bruno Ganz

Coincidiendo con el Festival Internacional de Cine de Chicago –clausurado el pasado 29 de Octubre– se llevó a cabo en la ciudad del viento un interesante ciclo dedicado a los grandes creadores del entonces llamado «Nuevo Cine Alemán», que tuvo –en la Europa de finales de los 70– a Wim Wenders y a Peter Handke como dos de sus máximos exponentes.

De este último, pude disfrutar de una de sus más interesantes películas: The left-handed woman (La mujer zurda), con la que Handke –controvertido novelista, autor teatral, guionista de Movimiento falso, de El cielo sobre Berlín y de El miedo del portero ante el penalty, de Wenders– debutó como realizador cinematográfico en 1978. El film, interpretado por Edith Clever, Bruno Ganz, Bernhard Minetti, Angela Winkler, Michael Lonsdale y Gerard Depardieu, entre otros excelentes actores, no deja de tener interés, pese a lo discutible del resultado.

La mujer zurda es una minuciosa narración de la soledad que padece una mujer separada, aislada del mundo, que vive en una enorme casa, medio vacía y rodeada de trenes, con su hijo de diez años; que hace traducciones para sobrevivir y que lentamente se encamina hacia la locura en su calidad de exiliada alemana en un París contemporáneo y hostil. El film es un reflejo, tanto de la particular forma de escribir de Handke, de construir sus personajes solitarios y dispersos como de su gran admiración por la obra cinematográfica del gran realizador japonés Yasujiro Ozu

En mi opinión, la película no es una obra ‘polémica y reaccionaria’ –como se le etiquetó en su época– a no ser que se entienda por tal una obra que se aparta del panfleto feminista, es decir, de la simplista consideración de que la felicidad consiste en la mera eliminación del hombre como único elemento generador de conflictos en la pareja.

Lo equivocado de la película no reside, pues, en el terreno ideológico, sino en el del estilo. Handke pretendió acercarse a realidad cotidiana con la mayor «objetividad» y para ello eligió un tono de crónica cercano al documental. A partir de una experiencia personal (Handke vivía en París desde 1970 separado de su esposa), plasmó aquí un caso de crisis personal y matrimonial desde una óptica femenina. Y queriendo evitar toda huella psicologista y sentimental de carácter literario, generó un relato descarnado, frío y distanciado que tiene poco que ver con el naturalismo propio de la narrativa tradicional.

Un ascetismo en la imagen que recuerda a Bresson, una planificación sostenida y con los actores frente a la cámara a media distancia, una búsqueda deliberada de un «cine de la mirada» (explícito homenaje a Yasujiro Ozu), una sustitución de la psicología por el comportamiento (referencia al novelista Flaubert), además de evidentes concomitancias con el Antonioni de la Incomunicación (los personajes se convierten en objetos y los objetos en personajes) y de un palpable tributo a las entonces modernas corrientes del cine alemán (dirección de actores «teatral», saltos espacio-temporales, abundancia de tiempos dramáticamente «muertos»), configuran las características formales de un film repleto de implícitas y de explícitas referencias culturales que puede desconcertar a más de un espectador.

Handke creyó que lograba el máximo de «realismo» rehuyendo los artificios del relato de ficción sin caer en la cuenta de que la crónica o el documento deben también recurrir a ciertas convenciones narrativas, no ya para gratificar al público, sino para hacer ideológicamente productivo un trabajo estético que corre el peligro de quedar encerrado en sí mismo. Un ejemplo: al no explicitar los motivos de la crisis conyugal y al despreocuparse del contexto sociológico (de París sólo le interesó el paisaje urbanístico del extrarradio como telón de fondo de significación objetual), el drama de la protagonista se acerca peligrosamente a esa «angustia vital» de raíces irracionales y metafísicas que ignora los condicionamientos materiales de toda existencia humana.

Infeliz en su matrimonio y desgraciada en su soledad, la protagonista no parece asumir con lucidez su problema y, lógicamente, ante sí sólo halla la única certidumbre de la vejez y de la muerte (visita de su padre). La sombra de Bergman también planea sobre esta primera película de Peter Handke que, si hacemos caso a lo que declaró entonces su autor, es ante todo una plasmación fílmica del universo plástico del pintor norteamericano Andrew Wyeth.

Mr Arriflex

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Manoel de Oliveira

Durante mi último viaje a Lisboa tuve ocasión de ver cuatro películas portuguesas: Glória, de Manuela Viegas; Fragmentos entre o tempo e os anjos, de Pedro Sena Nunes; Natureza morta, de Susana de Sousa Dias y Second life, de Alexandre Valente. Toda una proeza, si tenemos en cuenta que sólo estuve allí una semana y que la débil industria cinematográfica de ese maravilloso país tiene una producción anual que no supera los quince o dieciseis largometrajes, la mayoría de ellos de escasa calidad. Es cierto que Portugal ha conseguido un enorme prestigio en el panorama fílmico internacional, gracias a un reducido grupo de directores cuyas películas casi siempre están presentes en los principales festivales del mundo. El patriarca y maestro es, indudablemente, Manoel de Oliveira –nacido en 1908– que sigue demostrando con cada nueva película su posición como uno de los más interesantes realizadores europeos.

Junto al venerado Oliveira, el cine portugués cuenta con otros excelentes cineastas: Pedro Costa, Joao Canijo, Joao Pedro Rodrigues, Cesar Monteiro –fallecido en 2003–, Manuela Viegas, Pedro Sena, etc. La cinematografía lusa, pues, está viviendo una importante renovación generacional, aunque –desgraciadamente– está dominada por cineastas de escaso talento. El auténtico cine portugués de calidad (con pretensiones comerciales) capaz de atraer público a las salas y, consecuentemente, de volverse económicamente viable todavía tiene mucho que aprender. A todos los niveles. Y en estos yo incluiría la escasa divulgación y promoción de las buenas películas que se realizan allí. No se pueden tener espectadores sin un trabajo de promoción bien hecho. No se pueden conseguir buenos resultados de taquilla si, en la amplia mayoría de los casos, el público no llega a tener conocimiento de la película. En estos campos el cine portugués está a años luz de lo que se hace en otros países, incluyendo a su vecina España.

Para serles sincero, Second Life fue –de las cuatro películas que vi– la que más me desilusionó. Es una especie de thriller dramático sobre las ambigüedades y las ínfimas posibilidades que nos ofrece la vida actual. En mi opinión, el director Alexandre Valente pretendía presentar una historia intelectual y filosófica que dejase boquiabiertos a los espectadores pero, en vez de eso, nos presenta una historia hueca y carente de contenido que sólo choca y capta la atención del público a través de sus múltiples escenas sexuales.

El protagonista de Second Life es Nicholas (Piotr Adamczyk), un hombre que decide pasar su 40 cumpleaños en compañía de su mujer y de algunos amigos en su finca del Alentejo. A medida que la fiesta progresa en el tiempo, descubrimos los secretos, las pasiones, los vicios, las traiciones y las ambiciones de cada uno de los personajes presentes en la fiesta. Tras la diversión, la fiesta es quebrantada por un trágico acontecimiento: Nicholas aparece muerto en su piscina. Desde este momento, el argumento asume una postura completamente incoherente e ilógica, exteriorizada por una narrativa confusa y mal construida que nunca asume una línea lúcida de pensamiento, con uno uno de esos finales incomprensibles que intenta ser filosófico pero que sólo resulta grosero. El argumento, uno de los peores elementos de la película, no se preocupa de que exista una coherencia en la historia o en la construcción de los personajes, tan sólo intenta impresionar al espectador a través de secretos macabros y escenas de un fuerte erotismo. No consigo entender como nombres importantes y talentosos del cine portugués –Lúcia Moniz o Ruy de Carvalho, por ejemplo– decidieron participar en una obra tan poco lograda… Menos mal que, antes de mi regreso a Madrid, pude disfrutar plenamente del auténtico fado lisboeta en la Taverna do Embuçado., y eso logró borrar el mal sabor de boca que dejó en mí esta mediocre película.

Mr. Arriflex

Sin duda, uno de los aspectos más apasionantes de la historia del cine es el de la censura. Su existencia es tan antigua como el cine mismo, y su permanencia sigue hoy casi intacta en varios países del mundo. Las cortapisas religiosas y políticas la propiciaron con la excusa de hacer prevalecer ciertos criterios morales. Pero la censura no sólo se ejerció con legislaciones y códigos, sino también indirectamente a través del control económico.

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Los escándalos públicos provocados frecuentemente, sirvieron de excusa para impedir la libre difusión de películas. Ello pasó con Un chien andalou, de Buñuel y Dalí, y tambien con L’age d’or, de los mismos autores. El día del estreno de esta segunda obra, piquetes de agitadores de extrema derecha irrumpieron en la sala «Studio 28», donde se proyectaba, mientras gritaban consignas antijudías, a pesar de que ninguno de los autores era hebreo y que la obra había obtenido el oportuno permiso de exhibición.

Situaciones políticas concretas y puntuales pueden hacer que un film sea permitido en un país y prohibido en otro. O, lo que es peor, que pueda estar vetado durante años y luego se consiga proyectarlo libremente como si nada hubiese ocurrido. Un caso flagrante de ello se produjo con la cinta de Charles Chaplin El gran dictador (1938), en la que se parodia a Hitler y a Mussolini, que fue prohibida en España hasta después de la muerte de Franco, ocurrida en 1975. Casi cuarenta años de silencio para un film pacifista.

W.R., los misterios del organismo, (1917)

W.R., los misterios del organismo, (1917)

En ocasiones, la inteligencia en el planteamiento y la audacia pueden llegar a romper ciertos tabúes y lograr que se produzcan cintas importantes en las que la crítica consigue abrirse camino. Un caso de tal naturaleza es el de la cinta filmada en Yugoslavia por Dussan Makavejev, W. R., los misterios del organismo (1917). En ella, y siguiendo caminos que, como los de Wilhelm Reich, estaban muy lejos de las tesis oficiales defendidas en el país, se lograba introducir un tipo de pensamiento en contra de todas las costumbres burocratizantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los casos, el establishment logra fagocitar a los creadores libres, ofreciéndoles ocasiones tentadoras y prácticamente todos ellos acaban aceptando las reglas del juego, a cambio de mayores posibilidades expresivas y a costa de una reducción de su libertad de opción tanto ideológica como estética.

En realidad, jamás los artistas fueron totalmente libres en el ejercicio de sus procesos creativos y los cineastas, como los pintores, los arquitectos o los músicos saben que están inscritos en una sociedad y en un contexto cultural y político concretos. A la habilidad con que jueguen con los recursos se deberá el que su expresión alcance mayor o menor libertad. Al fin y a la postre, ni los pintores de corte de siglos pasados ni los arquitectos actuales han sido dueños absolutos de su obra y, sin embargo, un Goya o un Sert han logrado expresarse. Y lo mismo logró Eisenstein, por ejemplo, con su Iván el terrible, primera parte (1945).

La actriz Theda Bara, prototipo de la vampiresa durante la década de los 20 , fue blanco de las iras moralistas en Estados Unidos.

La actriz Theda Bara, prototipo de la vampiresa durante la década de los 20 , fue blanco de las iras moralistas en Estados Unidos.

A pesar de los obstáculos, siempre ha habido intentos, en todas las épocas y países, por escapar a tal estado de cosas. Efectivamente, muchos movimientos cinematograficos han intentado eludir el control del hoy en día llamado establishment. Ejemplar resultó el esfuerzo hecho en un pequeño pueblo suizo, La Sarraz, donde se reunieron, en 1930, cineastas de varios paises y entre los que se encontraba Eisenstein, para trazar una estrategia que liberara a los realizadores de sus servidumbres. Si bien la guerra mundial dio al traste con sus aspiraciones, el llamado espíritu de La Sarraz continuó latiendo y, acabada la contienda y abiertos nuevos caminos gracias al empleo de tecnologías sofisticadas pero de bajo coste, nació una serie de movimientos liberadores que se llamaron Free Cinema en Gran Bretaña, Nouvelle Vague en Francia, Neue Deutsches Kino en Alemania y Escuela de Nueva York en los Estados Unidos, cuya férrea censura moral y política entre los años 40 y 60 no impidió que se realizaran, aunque con la espada de Democles sobre las cabezas de sus directores, películas inolvidables.

Algo parecido sucedió en la Europa del Este, gracias a las escuelas de cine que amparaban a jóvenes cineastas. Así, en 1954, Andrei Wajda se revela en Polonia con Pokolnie (Generación) mientras su compañero Andrei Munk hace lo propio con Blekitzny Krzyz (1956). Poco tiempo después, el proceso se repite en Checoslovaquia con Jiri Menzel (Trenes rigurosamente vigilados, 1966) y Vera Chytivola (La calle verde, 1960).

Pero a pesar de los grandes avances logrados en el terreno de la libertad de expresión en los países democráticos, tal vez tenga razón el ensayista Roger Manvell, cuando afirma que la censura –con todos sus matices– está aquí y ha llegado para quedarse. Así que sería muy conveniente que todos siguiéramos los consejos de la propia Junta de Censores británica: “Una educación de primera clase; conocimiento de la vida y experiencia del mundo; sentido común; sentido del humor; penetración imaginativa en las reacciones del público agregando a esas cualidades que deben ser subrayadas por dos elementos: gusto por el cine y un saludable disgusto por la censura.”

Fotogramas de La lengua de las mariposas

Cierto día del mes de julio de 1998, en un Café de Madrid, el conocido escritor Manuel Rivas narraba en voz alta a otro Manuel el inicio de la novela que estaba escribiendo en esos momentos. Una novela, por cierto, que terminé de leer este pasado domingo. “Me contó la historia, declaró más tarde Manuel Gutierrez Aragón –autor de films como “Habla, mudita”, “Sonámbulos”, “La mitad del cielo”, “El corazón del Bosque”, “Furtivos” o “Demonios en el jardín”– y me gustó tanto que decidí llevarla al cine. Entonces el título era Noche de Bodas, y así se titularía la película”. Rivas aún no había encontrado el título definitivo: El Lápiz del Carpintero, un lápiz de los que ya no se usan, como los de antes y que regalaba con su nuevo libro. “A mí también me regaló uno”, declaró Gutierrez Aragón, quien, como un artesano, iba trasladando a un guión la fábula que pergeñaba al mismo tiempo el escritor gallego. Un guión casi terminado, incluso antes de la publicación de la novela.

Es el perfecto ejemplo de colaboración entre cineastas y literatos que invade –desde hace años– la nueva producción cinematográfica española. “Hay un nuevo idilio entre cine y literatura, y no sólo en España sino en casi todo el mundo”, subraya Manuel Rivas. Más que un nuevo idilio, “se trata de que se ha normalizado una situación anómala: el hecho de que no colaboraran los inventores de historias con los creadores de imagen”. Y la verdad es que a unos y a otros les ha dado fuerte porque en estos momentos hay más de una decena de películas estrenadas, en preparación o en rodaje, basadas en novelas españolas actuales.

Una de ellas, La Lengua de las Mariposas, de finales del 99, funde tres cuentos y reunió al gran guionista Rafael Azcona –recientemente fallecido– al director José Luis Cuerda y al escritor Manuel Rivas. “Es el proyecto que más me gustó hacer en toda mi vida”, dijo Cuerda, a quien la adaptación de Azcona le pareció inmejorable: “Trabajar con este material tiene grandes ventajas, pero tuve miedo de estropearlo”. A Cuerda, posteriormente, se le pasó el susto y quedó satisfecho de su trabajo. “Con Rivas de literato y Azcona de guionista el listón era altísimo. Además, en las adaptaciones, señala el director de La Lengua de las Mariposas, te ves sometido a una reducción forzosa porque la materia prima, la literatura, tiene que cambiar de sustancia. Hay que convertir la palabra en otra cosa. Y yo no creo en el tópico de que una imagen vale por mil palabras, sino al contrario. Por eso es una transformación a la que hay que enfrentarse con humildad, pero sin complejos y con valentía; algo que se nos supone a los cineastas”.

En que las adaptaciones son muy difíciles coincide también el director y guionista Agustín Díaz Yanes, porque “el guión y la novela no tienen nada que ver. Es una espada de doble filo, por un lado parece que ya está la historia contada, y ése es el gancho que atrapa al productor, pero por otro lado es dificilísimo conseguir un resultado artístico similar al literario”, explica. A Díaz Yanes le parece desmesurada tanta compra de novelas por parte de las productoras: “Lo que pasa es que el productor ve la película más clara a través de un texto acabado y elaborado que en la idea original de un guión”.

Quizá eso es lo que le haga pensar a la realizadora catalana Isabel Coixet que las productoras no apuestan por guiones originales. “Un libro de 200 ó 400 páginas es un colchón de seguridad. Para un productor es fácil comprar una novela con un premio millonario. Además ya tienen parte de la campaña publicitaria hecha”.

Detractores de las adaptaciones los hubo siempre y los seguirá habiendo, tanto entre los cineastas como entre los novelistas. Pero lo que parece claro es que ambos mundos comparten el mismo “humus, el estiércol, el abono literario”, como dice Rivas. Y una idéntica y pura pretensión: la de contar historias. Pero nadie mejor que Billy Wilder para explicar con una frase el abismo entre un proceso creativo y otro: “Escribir una película es lo mismo que jugar al ajedrez, escribir una novela es lo mismo que hacer solitarios”.

Mr. Arriflex

 

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En unos pocos días el otoño austral llegará a Chile. Es una estación especialmente agradable para mí. Una época propicia para releer a Thomas Mann o a Rilke, para revisar la cinemateca y elegir alguna película acorde con la caída de las hojas, la refrescante brisa el Pacífico y los placenteros paseos por el puerto. Tal vez por ello, este fin de semana disfruté especialmente de uno de los mejores films de mi admirado Eric Rohmer: Cuento de Otoño (1988), de su serie Las Cuatro Estaciones.

El cine de Eric Rohmer –que a sus 87 primaveras dirigió el pasado año su genial Les Amours d’Astrée et de Céladon— se caracteriza por su simplicidad y agudeza intelectual, en los que aborda una temática que atraviesa toda su carrera: la banalidad de la vida en torno a las palabras vacías, a las acciones que llevan a cabo los individuos por canales que desafían a su propia identidad y voluntad.

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La historia de Cuento de Otoño mantiene esta constante argumental. Con el propósito de convencerla para que vaya a la boda de su hija, Isabelle va a visitar a su amiga Magali, una viuda solitaria que únicamente tiene tiempo para ocuparse de sus viñedos, especialmente en ese momento de principios de Otoño en que se debe dedicar a la vendimia en el valle del Ródano. La soledad de Magali hará que tanto Rosine, la novia de su hijo Léonce, como la propia Isabelle le busquen una pareja con garantías de estabilidad. La primera piensa en su antiguo profesor de filosofía, Etienne, con el que tuvo un romance cuando era alumna suya que él aún no ha conseguido olvidar: La segunda, en cambio, pone un anuncio en un periódico, a través del que conocerá a Gérald, un interesante divorciado. Magali pretende dar a entender que no le interesa compartir su vida, pero hay cosas en la vida que no se pueden evitar.

La sinceridad y viveza que ha mantenido siempre Rohmer desde los inicios de su carrera vuelven a dejar su indeleble señal en Cuento de Otoño, la película con la que el veterano realizador francés cierra su tetralogía. Absolutamente desprovisto de pretensiones, Rohmer despliega sus elementos de naturalidad para componer una breve fábula, una historia sencilla en la que la plácida vida de la Provenza provoca que la gente intente solucionar los problemas de los demás para vencer el aburrimiento, otorgando el empujoncito necesario para que los indecisos tomen impulso y se decidan a arreglar sus vidas de una vez por todas. Con lo que, ni más ni menos, la vida entronca con la otoñal vendimia, en la que cada uno recoge lo que ha sembrado, o lo que ha querido sembrar, y la amistad sólo sirve para aportar algo de variedad y una nueva visión de los asuntos, como un esqueje nuevo puede dar algo de sabor al futuro vino.

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Fotograma de Cuento de Otoño 

Esta cualidad de los trabajos de Rohmer, sin embargo, no dejan de lado la ficcionalidad del cine, no consisten meramente en la pura exposición de unos hechos que transcurren en frente de la cámara, sino que confiere a la puesta en escena un determinado sello de fábrica, con una realización en la que los puntos de vista están fijados y adecuados al momento y las circunstancias de la historia. Con una acusada teatralidad en algunas de sus escenas –como la de la conversación entre las dos amigas en torno a los viñedos– consistente en adecuar los movimientos de las actrices a la idoneidad del plano estático de la cámara (algo que ya hacía Dreyer en su obra maestra, Ordet) o quebrantando las leyes clásicas de la cinematografía con planos cortados en su acercamiento al motivo principal del encuadre, Rohmer sigue mostrando la sutil rebeldía que le llevó a ser una de las cabezas visibles del movimiento de la Nouvelle Vague. Sin pretensiones ni excesivos alardes, con naturalidad, el autor de La rodilla de Clara o El rayo verde sigue agilizando la cinematografía francesa, por el simple método de no buscarle retruécanos psico-filosóficos a una historia ilusoriamente real como el cine mismo. Cuento de Otoño no es más que una historia pequeña, auténticamente ficticia, con buenas interpretaciones y discutibles (o no) propuestas argumentales. Ni más ni menos que la obra de un autor que disfruta de su condición creadora y cinematográfica sin ocuparse de otras disquisiciones.

Mr. Arriflex

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